Эдвин С. Портер – миф и правда

Кинематограф неминуемо должен был перейти к более сложным повествовательным структурам – пусть линейным, но более интересным, чем элементарная последовательность событий «Политого поливальщика» или «Путешествия на Луну». Для широкого зрителя таким переходным событием стал фильм «Большое ограбление поезда» американца Эдвина Стэнтона Портера.

Очень долго считалось, что первым фильмом Портера с параллельным повествованием была картина «Жизнь американского пожарного» (1903). Она начинается с того, что ее герой, пожарный, беспокоится о своей семье. Вот как устроено начало фильма.

Сцена 1. Общий план – обеспокоенный пожарный сидит в офисе пожарной команды, на фоне темной стены мы видим круглое каше – наложенный монтажный кадр с женщиной и ребенком, судя по всему, с женой и ребенком героя.

Сцена 2. Крупный план – уличное устройство пожарной тревоги, некто в шляпе подходит к нему, открывает щиток устройства и дает сигнал.

Сцена 3. Общий план – интерьер, пожарные поднимаются по тревоге.

В первой сцене зритель, как и в «Путешествии на Луну» Мельеса, видел в одном кадре не только самого героя, но и содержание его мыслей. Соединение первой и второй сцен позволяло заподозрить, что пожарную тревогу дает тот же герой, и в этом случае третья сцена становится результатом первых двух сцен… Если честно, не совсем понятно, зачем Портеру вообще потребовалась вторая сцена, если сигнал дает не герой. С другой стороны, зачем ему давать сигнал? Как мы увидим ниже на примере одного из монтажных кадров «Большого ограбления поезда», не все вставки в эти знаменитые фильмы Портера можно оправдать логикой драматургии.

Так или иначе, пожарная команда в полном составе выезжает по тревоге и прибывает к дому героя. Далее – в версии фильма, получившей наибольшее распространение в XX веке, – происходит следующее.

● Мы видим общий план горящего дома, в окне появляется женщина.

● Задымленная комната (именно ее пожарный видел в своем воображении в первой сцене фильма), вбегает пожарный, он выбивает окно и выносит через него жену.

● Общий план дома, женщину спускают по лестнице, пожарный возвращается в комнату.

● Комната, пожарный спасает ребенка.

● Общий план дома, ребенка спускают по лестнице, внизу его встречает мать.

Именно на этом основании подавляющее большинство историков кино и киноведов считали, что Эдвин Портер открыл «Жизнью американского пожарного» параллельное повествование для кино. Однако, когда обнаружился оригинальный фильм Портера, оказалось, что популярный вариант монтажа ленты был сделан на 30–40 лет позднее! Но что же было в первоначальной версии?

В оригинале зритель сначала видел сцену, целиком снятую в комнате дома, в ходе которой пожарный спасал сначала жену, а затем ребенка, и только после этого – те же события в сцене с общим планом дома. Столь простой, как нам теперь кажется, вариант – разрезать сцены на несколько частей и вставить их «расческой» друг в друга – не пришел в голову знаменитому кинематографисту, ведущему режиссеру студии Эдисона. Очевидно, зрителю предлагалось сделать «монтаж» этих сцен в собственной голове.

В фильме «Жизнь американского пожарного» есть еще один намек на параллельное повествование. Помните кадр, в котором пожарный, сидя у себя в пожарном депо, «мысленным взором» видит свою семью, беспокоясь о ней? С одной стороны, мы, конечно, видим плод воображения героя – он же не на самом деле видит свою семью, а только думает о ней (это называется модальностью воображения, и мы обсудим ее позже). С другой стороны, сцена рассказывает нам о том, что у героя есть семья, и в данный момент, пока герой на дежурстве, она находится дома.

Впрочем, в любом случае не стоило бы упоминать Эдвина Портера в этой книге, если бы он остановился на такой грубой сюжетной конструкции. Его фильм «Большое ограбление поезда» (1903) стал одним из первых рассказывающих полноценную историю нарративных фильмов, где использовалось параллельное повествование. Немного рано сейчас говорить о драматургической структуре фильма, но все же мы попробуем разобрать «Большое ограбление поезда» с точки зрения трехактной композиции.

В первой сцене фильма происходит завязка: мы видим общий план интерьера телеграфной станции на железнодорожном вокзале. Появляются бандиты, они связывают телеграфиста. В окне станции мы видим отправляющийся поезд.

Во второй сцене поезд останавливается около водокачки, и бандиты садятся на поезд. Это конец первого акта и первый переломный пункт фильма, его первый большой кризис. Если бы бандиты не сели в поезд, все могло бы идти, так сказать, по накатанным рельсам – ни поезду, ни ценностям, ни пассажирам ничто бы не угрожало. Но бандиты уже в поезде, и история резко меняет направление.

Третья сцена происходит в интерьере почтового вагона – бандиты убивают курьера и взрывают сейф. В следующей сцене – новая перипетия – бандиты пробрались на паровоз, один из преступников схватился с кочегаром на тендере, жестоко убил его и сбросил труп с поезда.

Поезд останавливается, и бандиты заставляют машиниста отцепить паровоз – важная деталь в плане злоумышленников! Затем они грабят пассажиров, выстроенных вдоль остановленного поезда. Один из пассажиров пытается совершить немотивированный побег, бандиты стреляют в него, и он замертво падает на железнодорожную насыпь. Это событие можно назвать центральным переломным пунктом фильма, хоть он и достаточно слабо выражен (ведь ничего нового, по сути, не происходит, все те же грабежи и убийства), – но оно восстанавливает зрителей фильма против бандитов, и это важный момент.

Следующие сцены раскрывают нам план грабителей во всей его полноте. Бандиты уезжают на отцепленном паровозе, добираются до назначенной точки, покидают поезд, уходят через лес и добираются до поляны, где у них заранее заготовлены лошади. Судя по всему, закону не удастся восторжествовать в этой истории – ведь телеграфист, судя по всему, до сих пор лежит связанный! С точки зрения драматургии это второй переломный пункт: зло восторжествовало, справедливость растоптана.

Начинается третий акт – и благодаря параллельному действию мы видим то, что происходит, пока бандиты спасаются с награбленным, на телеграфной станции: там появляется маленькая девочка, которая приводит в чувство связанного телеграфиста и освобождает его! Следующая сцена происходит в салуне, где рейнджеры танцуют с местными дамами, – появляется телеграфист, и рейнджеры пускаются в погоню за грабителями. Начинается кульминация фильма, которая решена в форме погони (положа руку на сердце, не очень вразумительной, но сейчас это не главное). И наконец, в процессе дележа добычи бандитов настигает возмездие – происходит обязательная сцена, «плохие парни» и «хорошие парни» вступают в непосредственную конфронтацию, добро побеждает!

Фильм, однако, на этом не заканчивается. В своеобразной сцене, которая играет роль не то финала, не то эпилога, мы видим снятого крупным планом вооруженного человека, который оказывается не кем иным, как главарем бандитов по фамилии Барнс. Он стреляет прямо в зрительный зал! Кинокомпания позволяла кинотеатрам размещать эту сцену как в конце фильма, так и в его начале – во втором случае он служил бы прологом, но классическим вариантом считается первый.

Вот так выглядел первый фильм Эдвина Стэнтона Портера с настоящим параллельным действием, и вот почему именно его изучают в обязательной программе киношкол как первый настоящий приключенческий фильм с полноценной повествовательной структурой. «Большое ограбление поезда» еще нельзя назвать искусством, но это уже и не чистый аттракцион. Именно благодаря этому фильму кинематографический мир начала XX века по‑настоящему осознал, насколько сильно успех кинофильма зависит от того, как решена его повествовательная структура.

Тем не менее Портер был в первую очередь кассовым режиссером, а вовсе не инноватором до мозга костей, как может показаться по «Великому ограблению поезда». В фильме‑аттракционе «Поимка преступника» 1904 года (русский перевод названия картины очень условный, оригиналу соответствует, скорее, «Преследование безумца») мы следим за выкрутасами психопата, разряженного в костюм Наполеона и представляющего себя, видимо, на острове Эльба, с которого он планирует бежать.

Первая сцена картины удивляет нас тем, что «Наполеону» после того, как тюремщики, вяло переигрывая, избивают его, действительно удается пролезть сквозь хлипкую декорацию тюремной камеры и бежать. Вторая сцена интересна внутрикадровым монтажом с очень длинной панорамой – камера поворачивается почти на 180 градусов.

«Фишка» четвертой сцены состоит в попытке «Наполеона» забраться в бочку при помощи спецэффекта (прямой монтажной склейки). Пятая сцена очень интересно и сложно организована – в ней «Наполеон» и тюремщики забираются на дерево при помощи спецэффекта (обратной съемки), но на этом дело не кончается – камера длинной панорамой переходит на совсем другое дерево, с которого слезают все те же герои. Похожий трюк есть в седьмой сцене.

В 10‑й сцене «Наполеон» сбрасывает чучело одного из тюремщиков с довольно высокого моста (такое Портер уже проделывал в «Великом ограблении поезда», например), ну а смысл всей комедии раскрывается только в 12‑й сцене, когда герой возвращается в свою камеру и, к удивлению тюремщиков, как ни в чем не бывало садится за свой стол (который он, вообще‑то, сломал в первой сцене).

Фильм «Вся семья Дэм и их собака» 1905 года (грубоватая игра слов «The Whole Dam Family and the Dam Dog» означает «Вся чертова семейка и их чертова собака») – чистый аттракцион, использующий героев популярных юмористических открыток того времени. Все члены семейства – типовая и умеренно гадкая пародия на вполне узнаваемый (вступительный титр фильма не зря гласит: «Знакома ли вам эта семья?») образ зажиточного американского горожанина начала XX века. Мистер Ай Би Дэм (I.B. Dam, «Будь Я Проклят») – «чихающий обыватель». Его жена непрерывно болтает. Разновозрастные дети, включая старшую дочку Ю Би Дэм (U.B. Dam, «Будь Ты Проклят»), примерно столь же противны. Последний ценный штрих к семейному портрету – «чертова собака», которая громит гостиную… До появления настоящей эксцентрической американской кинокомедии оставалось семь лет.

На примере «Поимки преступника» и «Всей семьи Дэм и их собаки» хорошо видно, почему даже современные фильмы, в которых слишком много действия и слишком мало осмысленных событий, порой так скучно смотреть. Нужна драматургия, нужно, чтобы герой добивался цели и решал непростые вопросы.