Сократ и принцип утилитаристской эстетики

ЭСТЕТИКА

(от греч. estetia estetikos — воспринимаемый чувствами) — наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действи­тельности, в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной во­сторга, блаженства, катарсиса, экста­за, духовною наслаждения свою органическую причастность к Универсуму. Концепции возникновения космоса (греч. kosmos оз­начает помимо мироздания украшение, красоту, упорядочен­ность) из хаоса, попытки осмысления и описания красоты, гармонии, порядка, ритма, подражания в искусстве (мимези­са ) фактически стали первым этапом рефлексии эстетическо­го сознания.

А. Баумгартен, ввел термин «эстети­ка» (1735). Баумгартен определял эстетику как науку об особом чувствен­ном познании, постигающем прекрасное, о законах создания на основе прекрасного произведений ис­кусства и законах их восприятия. Эстетика, по Баумтартену, состоит из трех главных разделов: первый посвящен изуче­нию красоты в вещах и в мышлении, второй — основным за­конам искусств и третий — эстетическим знакам, в т. ч. и в искусстве.

 

 

3. Античная эстетика (архаика)

Эстетический опыт, как совокупность неутилитарных отношений с действительностью, с глубокой древности присущ человеку (является сущностным качеством его природы). Из текстов древнегреческих философов (пифагорейцев, Платона, Аристотеля, стоиков, Плотина) и теоретиков различных искусств (красноречия, музыки, архитектуры) следует, что проблема красоты (в ее структурных принципах гармонии, порядка, меры, ритма, симметрии и др.) решалась, как правило, в онтологической сфере и напрямую восходила к космологии. В теориях искусств на первое место выдвинулось понятие мимесиса (подражания) во всех его модификациях — от иллюзионистского копирования форм видимой действительности (особенно в живописи — художники Зевксид, Апеллес, Эвфранор) до «подражания* идеям и эйдосам ноэтического (духовного) мира.

5. Эстетика досократиков (философы "физиса", Гераклит, Демокрит, Пифагор)

Натурфилософы считали: прекрасное — космическое совершенство, всеобщая гармония мироздания. Вселенная — единство эстетического и космогонического; космос (слово это означает одновременно: мирозда­ние и украшение, наряд, красота, порядок, гармония; не случайно слово «космос» имеет единый корень со словом «косметика»). Зачатки космого­нии и эстетики были слиты, и отсутствовали резкие границы между науч­ным (стихийно-диалектическим) и художественным мышлением.

Пифагорейцы связывают понятие прекрасного с общей картиной ми­ра (гармоничный космос), и, в соответствии с морально-религиозной на­правленностью своей философии, с понятием блага. Они выявляют пары противоречий. Пара «пре­красное и безобразное» — отсутствует, ибо прекрасное включено в добро, а безобразное — в зло. Пифагорейцы подходили к прекрасному и с мате­матической стороны, изучая соотношения музыкальных тонов. Ок­тава для пифагорейцев — ярчайшее выражение гармонии: внутреннее со­гласование единицы и двоицы, нечета и чета. Красота невозможна без гармонии, а гармония — единство многообразного, согласие противоре­чивого. Там, где противоположности находятся в «соразмерной смеси» имеет место благо, здоровье человека (врач Алкмеон). Пифагорейцы развивали учение о «гармонии сфер»: планеты окру­жены воздухом и прикреплены к прозрачным сферам. Интервалы между сферами соответствуют интервалам тонов октавы. Планеты движутся, из­давая звуки, высота которых зависит от скорости движения. Исполняемая музыка подражает на микроуровне «музыке небесных сфер» и этим доставляет людям радость и наслаждение. По убеждению пифагорейцев, душа человека представляет собой тоже некую гармонически организованную числовую структуру. Музыка, резонируя с душой, вводит ее в некий глобальный резонанс (гармонию) с космосом, чем и доставляет человеку радость. Таким способом душа постигает законы космоса, ибо согласно древней традиции «подобное познается подобным».

Концепция Вселенной Гераклита (ок. 520 — ок. 460 до н.э.) диалек­тична и включает в себя эстетическую картину мира (здесь философия и эстетика выступают в единстве): прекрасное — вечно меняющееся и об­новляющееся, гармония — динамическое равновесие. Возможна и «со­крытая гармония, в которой сокрыты и погружены различия и противопо­ложности». Центральный образ мировоззрения Гераклита — огонь, по­жирающий существующее, превращающий все в пепел, из которого снова рождается жизнь. Она — красота вечного умирания и вечного возрожде­ния из пепла в новых формах. Противоречие — созидатель гармонии и ус­ловие существования прекрасного: «Расходящееся сходится, и из различ­ных тонов образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через борьбу» Гераклит приводит примеры гармонии противоположностей: 1) жи­вопись производит изображения, соответствующие оригиналам, смеши­вая черные, белые, желтые и красные краски; 2) музыка создает единую гармонию, смешивая (в совместном пении) различные голоса: высокие, низкие, протяжные, короткие. Гераклит — антипифагореец, он утвержда­ет: а) относительность человеческих суждений о красивом и безобразном, полезном и вредном (что направлено против пифагорейских «вечных за­конов» красоты); б) неэффективность математических подходов к пре­красному. Оно познается интуитивно (созерцанием) или путем огнепо­добного (= диалектичного) мышления (осознание противоречивой сущ­ности жизни), или (высший путь) через откровение мирового разума (гар­мония — тайна, ее разгадка — в мировом разуме, в Логосе).

Эмпедокл (ок. 490 — ок. 430 до н.э.) считал, что мир состоит из четы­рех первоэлементов (огнь, воздух, вода и земля). Первоэлементы соеди­няет Любовь, рождающая гармонию и красоту, а разъединяет Вражда, вы­зывающая хаос и безобразное:

Для Эмпедокла гармония — единство множества. Философии и эсте­тике Эмпедокла присуща идея эволюционизма. Для Эмпедокла эволюция живого есть в то же время и эстетическая эволюция мира, восхождение от низшего к высшему, ко все более сложной и целесо­образной организации, процесс рождения красоты и гармонии.

Атомисты Левкипп и Демокрит распространяли свое атомистиче­ское учение на гносеологию, этику и эстетику. Демокрит видел благо че­ловека в его блаженстве, благодушии: «Самое лучшее для человека про­вести жизнь возможно более благодушествуя и как можно менее печа­лясь; и он достигнет этого, если не будет искать наслаждения в том, что смертно» (фр. 189). Гедонистическая этика наслаждения благодушием у древнегреческого атомиста сочетается с эстетикой прекрасного и с утили­таризмом: «отказывайся от наслаждения, которое не полезно» (фр. 74). Демокрит впервые выдвинул категорию меры и развил гедонистическую концепцию: жить нужно наслаждаясь, однако «не следует стремиться ко всякому наслаждению, но только к такому, которое связано с прекрас­ным» (фр. 207); «прекрасна во всем соразмерность»; «мне не нравится ни недостаток, ни переизбыток» (фр. 102); «тому, кто преступает правиль­ную меру, самое приятное может стать самым неприятным».

В великих системах Платона и Аристотеля дано понимание искусства как мимесиса, критика 'подражательных' искусств, расширение сферы художественного до технэ - высшей степени умелости в любой сфере человеческого деяния. Первостепенно важным является понимание искусства как одного из двух, наряду с философией, главных путей человека к истине. Логически исходным является постижение Аристотелем трех основных ипостасей искусства - его предмета (становление), механизма (мимесис) и сверхзадачи (катарсис).

По Платону, вечная и неизменная сверхчувственная сущность (“идея”) несводима к телесно-чувственному бытию. Платон: характеризует искусство как подражание подражанию. Платон противопоставляет подражание, которое он использует в отрицательном смысле, созиданию. В созидании ремесленник подражает истинной идее вещи и поэтому является первым подражателем по порядку, а в принципе, созидателем, так как идеи не находятся в этом мире, а художник в произведении искусства подражает вовсе не истинной идее, а ее подражанию, то есть является вторым по порядку подражателем. Поэтому Платон ставит ремесло выше искусства. Художник занимается обманом, потому что он не обладает знанием о подлинном существовании и не владеет созидательным ремеслом, но знает только "кажимость".

 

 

Платон о прекрасном

Платон исходит из того, что наиболее подлинным является мир идей, мир предельных сущностей человечес­кого бытия. видимый мир существует как тень скрытых сущностей. Следовательно, творения художника — это тень теней. Платон вполне отдает себе отчет в самых полярных возможностях воздействия искусства и всячески старается «приручить» искусство, направить его энергию в нужное русло. Раз­мышляя о том, какие формы художественного творчества допусти­мы в идеальном государстве, а какие допускать не следует, Платон разделяет музу сладостную и музу упорядочивающую, стремится филь­тровать произведения искусства по принципу их воспитательного значения. В момент творческого акта поэт находится в состоя­нии исступления, им движет не выучка, не мастерство, а божествен­ная сила. А раз так, то личность творца сама по себе предстает как незначительная. Отсюда двойственное отношение Платона к поэтам: с одной стороны, это люди, которые могут спонтанно входить в контакт с высшими мирами, у них име­ются для этого по-особому настроенные органы чувств, а с другой — невозможно предугадать и тем более контролировать русло, в кото­рое окажется обращенным это экстатическое состояние. Поскольку в качестве инструментов художественного творчества фигурируют муза сладостная и даже муза развращающая, постольку возможность твор­ческого исступления сама по себе не есть явление положительное.

Любовное стремление — это некое всемирное тяго­тение; в силу этого любовное переживание лежит и в основе эстети­ческого чувства удовольствия.

Чувственная тяга, волнующее побуждение — вот начальный импульс эстетического любования, который вызывает вид физического совершенства. Дан­ная, первая, ступень эстетического восприятия не является самодо­статочной, так как прекрасные тела преходящи в своей привлека­тельности, время безжалостно к ним, а потому и саму идею красоты нельзя обнаружить на чувственном уровне. Следующий шаг — уро­вень духовной красоты человека; здесь фактически речь идет об эти­чески-эстетическом. Анализируя эту ступень, Платон приходит к выводу, что и прекрасные души непостоянны, они бывают неустой­чивы, капризны, а потому идею прекрасного нельзя постигнуть, оставаясь на втором уровне. Третья ступень — науки и искусства, которые воплощают знания, охватывающие опыт всего человечества, здесь уж как будто нельзя ошибиться. Однако и здесь требуется из­бирательность: часто науки и некоторые искусства обнаруживают ущербность, поскольку человеческий опыт слишком разнообразен. И наконец, четвертый уровень — это высшая сфера мудрости, благо. Таким образом, Платон вновь приходит к пределу, где в единой точке всеобщего блага соединяются линии всех мыслимых совершенств реального мира. Платон разворачивает перед нами иерархию красо­ты и тем самым показывает, какое место занимает собственно худо­жественная красота.

Мера, по Платону, всегда конечна, она делает мир органичным, целым и обозримым. Мера выступает у Платона одним из «атомов» его эстетической теории, одной из базовых категорий. Г армония близка понятию меры, пропорции, симметрии.

Платон в диалоге «Пир» пишет: «Прекрасное существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там... ни прекрасно в одном отно­шении, ни безобразно в другом». Прекрас­ное выступает здесь как вечная идея, чуждая изменчивому миру вещей. По Пла­тону, красота не есть природное свойство предмета. Она «сверхчувствен­на» и неприродна. Познать прекрасное можно, только находясь в состоя­нии одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей. Восприятие красоты доставляет особое наслаждение. Платон раскры­вает свое понимание пути познания красоты. Это философская любовь — стремление к постижению истины, добра, красоты. Платон на­мечает путь от созерцания телесной красоты (нечто незначительное) до постижения красоты духовной (наивысший этап познания красоты — постижение ее через знание). По Платону идею красоты человек познает, только в одержимом состоянии (= вдохновении). Вечное и бессмертное начало присуще смертному человеческому существу. Для приближения к прекрасному как к идее необходимо воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело.

 

Лосев.

Изначально в античности существуют два вида мимесиса: 1) переживание 2) подражание человека животным, птицам и т.п.

Затем появляется третий вид мимесиса – подражание виду предмета.

Демокрит был убежден, что искусство в широком его понимании (как продуктивная творческая деятельность человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство - ласточке, пение – птицам и т.п.).

Согласно пифагорейцам, исполняемая музыка подражает на микроуровне "музыке небесных сфер" и этим доставляет людям радость и наслаждение.

Платон во многих искусствах видит "подражание" видимому миру, который сам является лишь подражанием миру идей. Поэтому с точки зрения гносеологии искусства практически бесполезны. Аристотель. Признаки подражания:

- на нем основано всякое искусство

- оно врожденно, этим человек отличается от животных и благодаря нему приобретает первые знания

- продукты подражания вызывают удовольствие, так как при его созерцании приходится узнавать в нем оригинал, рассуждать. Для этого должен существовать прообраз.

Он видит смысл искусства в мимесисе, однако в отличие от Платона, порицающего именно за это искусство как "подражание подражанию", Аристотель считает, что поэтический мимесис ориентирован не столько на бездумное копирование действительности, сколько на ее "правдоподобное" изображение в вероятностном модусе. В трагедии люди изображаются лучше по сравнению с действительностью, в комедии – хуже.

 

 

Эстетика эллинизма.

Эстетика эллинизма нашла свое развитие в стоицизме, эпикуреизме, скептицизме и неоплатонизме, а также в близких к нему мистических теориях.

Школа стоиков: Зенон (ок. 336-264 гг. до н. э.), Клеанф (331-232 гг. до н. э.), Хрисипп (280-208/205 гг. до н. э.), поздними -Цицерон (106-43 гг. до н. э.), Сенека (ок. 4-65 гг.) и Эпиктет (ок. 50-ок. 138 гг.). Стоики рассматривают искусство как подражание природе. Стоики вопросами общественной роли искусства, его природы и другими общеэстетическими проблемами занимаются гораздо меньше, чем вопросами формы художественного произведения, ораторского искусства, стиля и т. д.

Эстетическая теория эпикуреизма представлена в эпоху эллинизма Эпикуром (341-270 гг. до н. э.), Филодемом (начало 1 в. до н. э.) и Лукрецием (1 в. дон. э.). Эстетическая теория эпикуреизма достигла вершины своего развития у Лукреция Кара. Он считает, что искусство возникает из подражания природе. Свои истоки, таким образом, оно имеет в естественных началах и реальных потребностях людей. Это Лукреций представляет себе следующим образом: Звонкому голосу птиц подражать научились устами Люди задолго пред тем, как стали они в состояньи Стройные песни слагать и ушам доставлять наслажденье. Свист же Зефира в пустых стеблях камышовых впервые Дуть научил поселян в пустые тростинки цевницы. Мало-помалу затем научились и жалобно-нежным Звукам, какие свирель из-под пальцев певцов изливает. Искусство, по Лукрецию, не только доставляет «усладу». Оно также играет утилитарную роль. Оно, например, служит средством распространения знаний о «природе вещей». Поэтическую форму повествования Лукреций избирает сознательно. Она выступает у него как «приправа».

Гораций подчеркивает решающую роль содержания, требует от поэта философского образования. Поэту, считает он, надлежит строго придерживаться единства, простоты, целостности, последовательности, непротиворечивости в литературных произведениях. Всякая асимметрия, нарушение гармонии, манерность им осуждаются. Гораций, далее, требует от поэта искренности. Гораций дает характеристику видов и жанров поэзии, уделяя основное внимание трагедии. Установленные им по отношению к трагедии каноны предполагают драму классического типа. Гораций настаивает на правдоподобии вымысла. Поэт дает совет служителям Муз беречься «льстецов под наружностью лисьей».

Основателем школы скептиков был Пиррон (ок. 365-275 гг. до н. э.). Наука об искусстве невозможна. Секст подвергает критике основные понятия не только математики, но и других наук того времени и искусств: грамматики, риторики, астрономии и музыки. Трактат «Против риторов», где Секст доказывает, что риторика со всех точек зрения не есть искусство. Отвергая возможность существования риторики, он тем самым отрицает возможность существования теории искусства и эстетики.

 

39. Эстетика и Искусство XVII века (Барокко, Классицизм, «Реалистический» стиль)

Барокко

Для барокко характерна некоторая «избыточность» (Делез): большая эмоциональная приподнятость и патетический характер образов, масштабность построек, преувеличенная монументализация форм, динамика пространственного построения, повышенная пластическая выразительность объемов. Отсюда криволинейность планов, изгибы стен, на которых как бы вырастают карнизы, фронтоны, пилястры; изобилуют малые формы архитектурного декора: окна украшаются разнообразными наличниками, ниши — статуями. Общее впечатление бурного движения и богатства дополняется скульптурой, росписями, лепниной, отделкой цветными мраморами и бронзой. К этому следует добавить живописные контрасты светотени, перспективные и иллюзионистические эффекты. Также для барочного искусства характерна антитеза земного и мистического, реального и иллюзорного В большинстве живописных произведений происхо­дит разрушение линейного восприятия в пользу живописного, начи­нает доминировать не рисунок, а цветосветовые отношения. Предельное выражение стиля барокко в музыке проявилось в оратории; этот жанр пришел из средних веков и Возрождения. Ба­рочная оратория отличается особой помпезностью, стремлением к внешним эффектам, необычайной пышности.

Классицизм

Класицизм выдвигает принцип соединения величавой торжественности архитектурного образа с разумной ясностью. Их пространственное решение отличается ясной логикой, фасада — гармонией композиционного построения с соразмерностью частей, архитектурные формы — простотой и строгостью. Строгая упорядоченность вносится даже в природу: мастерами классицизма была создана система так называемого регулярного парка. В изобразительном искусстве классицизма одной из основных тем была тема долга, победы общественного над личным, тема утверждения высших этических принципов: героизма, доблести, моральной чистоты, которые находят свое художественное претворение в образах, исполненных возвышенной красоты и величия. Противоречиям и несовершенству действительности классицизм противопоставляет принцип разумности и суровой дисциплины, с помощью которых человек должен преодолевать жизненные препятствия. Согласно эстетике классицизма, разум является основным критерием прекрасного.

«Реалистический» стиль

Художественный образ возникает на основе непосредственного обращения художника к явлениям реального мира, ко всему богатству натуры. Художественное обобщение здесь достигается путем отбора наиболее типических образов, явлений действительности и раскрытия их существенных особенностей. «Реалистический» метод письма способствовал расширению возможностей изобразительного искусства. Возникли новые жанры: бытовой жанр, натюрморт;

 

  Возвышенное Кант в большей мере, чем прекрасное, относил к внутреннему миру человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе. "Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб <внешних> чувств ". Искусство является важнейшим средством проникновения в мир сверхчувственного.

 

Гегель в «Лекциях по эстетике» (1-е изд. 1832—45) определил в качестве предмета эстетики «обширное царство прекрасно­го, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, — ху­дожественного творчества» и считал, что эту науку следовало бы назвать «философией ис­кусства» или, еще определеннее, «философией художествен­ного творчества». Искусство понималось Гегелем как одна из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности. Соответственно глав­ную цель искусства он видел в выражении истины, которая на данном уровне актуализации духа практически отождеств­лялась им с прекрасным. Прекрасное же осмысливалось как «чувственное явление, чувственная видимость идеи». Крити­куя упрощенное понимание миметического принципа искус­ства как подражания видимым формам реальной действитель­ности, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эсте­тики и предмета искусства не мимезис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в искусстве.

Гегель рассматривает искусство как художественную религию, которая определяется исключительно феноменально, как "самосознание" духа, взятое в своей сугубой субъектности (самоположения для себя же): "дух... который свою сущность, вознесенную над действительностью, порождает теперь из чистоты самости" ("Феноменология духа"). В таком виде дух является "абсолютным произведением искусства и одновременно столь же абсолютным "художником". Однако такое абсолютное произведение искусства, в котором произведение тождественно художнику, не дано в наличности, как то постулировалось классической культурой и, соответственно, Э., а есть результат становления, переживающего различные этапы (формы) своего осуществления. И здесь Гегель подвергнет радикальной деконструкции абсолют воплощенного прекрасного идеала, рассматривая таковой только в темпорально связанных формах самосозерцания художественных индивидуаций "всеобщей человечности", участвующих в воле и действиях целого. Так возникают виды самосозерцающего свое становление духа, проявляющиеся в соответствующих видах художественного произведения: эпос, трагедия, комедия. Они-то и есть сущностный, субстанциальный "эстесис", который в феноменологическом плане и становится предметом Э. как философии искусства. Э. Гегеля завершает формирование европейской классической художественной культуры, возвещая уже случившийся "конец искусства", что художественно воплощается в творческой индивидуальности Гёте, особенно в поздний, "классический" период.

 

 

53. Теория основных художественных форм у Гегеля.

Все понятия теории искусства представляют собой конкретизацию исходной категории - прекрасного. А расположены они в той последовательности, в какой, по мнению Гегеля, происходила смена различных художественных форм. Основная триада состоит здесь из трех форм искусства - символической, классической и романтической. Критерий оценки - соотношение между художественным содержанием и его воплощением. В символическом искусстве содержание не нашло еще адекватной формы, в классическом они находятся в гармоническом единстве, а в романтическом это единство снова распадается: содержание перерастает форму. Символическая форма господствует на Востоке, классическая - в античности; романтическая - в христианской Европе. Только классика является подлинным искусством. То, что ей предшествует, по мнению Гегеля, всего лишь предыскусство, а романтическое искусство знаменует собой распад, гибель искусства: мысль и рефлексия обгоняют художественное творчество, которое закономерно уступает место другим видам духовной деятельности.

Речь идет не о том, что искусство изжило себя как форма самопознания абсолютной идеи. Дело в другом: искусству враждебен мир рынка. Искусство - это единственный в своем роде аккумулятор духовной культуры человечества, барометр, чутко предсказывающий социальную погоду, бескомпромиссный борец за человечность. Гегель преждевременно отказал ему в праве на существование.

В символе главным был образ. Последний обладал смыслом, хотя полностью и не мог его выразить. Этому символу с неясным содержанием противостоит теперь смысл как таковой в его ясном понимании; художественное произведение становится носителем чистой сущности, которая, однако, не может найти пластического воплощения.

На смену символическому приходит классическое искусство Древней Греции. Основой классического искусства служит абсолютная гармония содержания и формы. "Здесь искусство в такой мере достигло своего собственного понятия, здесь оно приводит идею как духовную индивидуальность в такую непосредственную и совершенную гармонию с ее телесной реальностью, что теперь впервые внешнее существование уже не сохраняет больше никакой самостоятельности по отношению к смыслу, который оно должно выражать. И наоборот, внутреннее содержание в своем образе, выработанном для созерцания, показывает лишь само себя и утвердительно соотносится в нем с собою" [64]. Греческое искусство для Гегеля - реальное бытие идеала. Ничего более прекрасного, чем классическое искусство, по мнению Гегеля, "быть не может и не будет". Однако существует нечто более высокое, чем прекрасное явление духа в непосредственном чувственном облике; даже если этот облик создан самим духом как адекватный ему. Возвышаясь, красота становится духовной. Классическое искусство сменяется романтическим.

Здесь все содержание концентрируется на внутренней жизни духа, внешние формы снова играют подчиненную роль. Образ канонически задан, все телесное в нем служит лишь выявлению святости, глубины страдания и божественного покоя. Речь идет о религиозном искусстве средневековья, единственным сюжетом которого было Священное писание. Строго говоря, по Гегелю, это уже не искусство.

 

Аристотель о прекрасном.

В «Поэтике» Аристотель вводит категорию прекрасного и говорит о том, что прекрасным может быть и природное живое существо, и всякий предмет. Отличительными чертами прекрасного Аристотель называет стройность частей, из которых состоит прекрасное, а также «неслучайную величину». «Прекрасное проявляется в величине и порядке»,

В искусстве, согласно Аристотелю, прекрасная форма не существует «загодя», она есть результат продуктивной способности самого художника. Через искусство возникают такие вещи, форма которых находится в душе художника.

Подчеркивая очевидное своеобразие художественной реальности по сравнению с действительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает как результат искусного копирования прекрасного в реальности, всего того, что существует вне искусства. Правда в искусстве — нечто иное, стоящее выше правдоподобия; фактически она олицетворяет собой особый художественный смысл прекрасного, на выражение которого и направлены усилия художника.

Аристотель первым связал сферу эстетического, прекрасного с удовольствием, то есть впервые подошел к тому, что в эксплицитной эстетике будет названо «эстетическим наслаждением». В "Никомаховой этике" Аристотель различает удовольствия "чистые", высокие, достойные свободнорожденных - "удовольствия от прекрасных вещей" и удовольствия низкие, телесные, порочные, возбуждаемые постыдными вещами и присущие людям низким по происхождению и социальному положению. К первому роду Аристотель относит удовольствия от позитивных, созидательных видов деятельности, среди которых существенное место занимают искусства (живопись, скульптура, ораторское искусство, трагедия, музыка), философия, а также любая совершенная в своем роде и ориентированная на конкретное чувство деятельность.

 

 

Эстетика Августина Аврелия.

Фактически Аврелием Августином (354—430) была создана сложная эстетическая система, которую можно в целом охарактеризовать как достаточно последовательную. В духовной культуре поздней античности ко времени Августина преобладали внерациональные формы и движения. В этой атмосфере эмоционально-эстетический подход к миру приобретал особое значение. Августин был от природы одарен обостренной эстетической восприимчивостью. Кроме того, он хорошо знал основные эстетические концепции античности как западной (латинской), так и восточной (греческой). Все это побуждало его постоянно обращаться к эстетической проблематике. Это и привело латинского отца Церкви к созданию собственной эстетической системы, хотя, естественно, такой задачи перед собой он не ставил.

Эстетическая система Августина теоцентрична и составляет важную часть его общемировоззренческой системы. Весь материальный и духовный мир предстает в этой системе произведением Бога, высшего Художника, сотворившего его по законам красоты. В онтологической иерархии прекрасное выступает одним из главных показателей бытийственности. Понятно, что духовная красота занимает в этой системе верхние иерархические ступени

В реальном человеческом обществе, представлявшемся Августину взаимопереплетением двух градов - града земного и Града Божия, восхождение по ступеням красоты является одним из главных путей духовного совершенствования человека, ведущим его к достижению вечной блаженной жизни. Само блаженство предстает в изображении Августина высшей ступенью эстетического наслаждения - это некое состояние бесконечно длящейся неописуемой радости, беспредельного ликования духа, высшее духовно-эмоциональное наслаждение: это абсолютно бескорыстное, лишенное малейшего элемента утилитарности удовольствие. И оно, согласно Августину, является главной целью устремлений человека. Блаженство, по Августину, - не только высшая ступень бытия, но и желанный итог познавательной деятельности человека - это состояние высшего, бесконечного абсолютного познания Истины.

Мир, однако, как ясно видит Августин, наполнен отнюдь не только прекрасными и добрыми вещами и явлениями. И это приводит его к осознанию глобальной упорядоченности в мире всех позитивных и негативных явлений.

Основные структурные закономерности бытия у Августина почти полностью сводятся к собственно эстетическим законам. Это прежде всего целостность и единство, затем число (или ритм), которое определяет все формы бытия, далее - равенство, подобие, соответствие, соразмерность, симметрия, гармония. Все они лежат и в основе искусства. Как Бог сотворил мир по законам красоты, так и человек-художник стремится строить на них свою деятельность.

Большей ценностью обладают искусства, выражающие более высокую ступень красоты, т.е. прежде всего красоту духовную. Августин не отрицает этим миметическую функцию искусства, просто выше он ценит "подражание" духовной красоте. Поэтому музыка и искусство слова стоят в его системе на более высокой ступени, чем изобразительные или зрелищные искусства.

Все искусства, по Августину, должны способствовать или непосредственному постижению той или иной ступени красоты, или приобщению человека к духовным, в частности философско-религиозным, ценностям. Выполнить это свое назначение они могут одним из двух способов: или путем прямого эмоционально-эстетического воздействия на субъект восприятия, или с помощью своей знаково-символической функции. Изучение этих способов эмоционально-эстетического воздействия приводит Августина, с одной стороны, к детальной разработке знаковой теории, а с другой - к исследованиям в области эстетического восприятия, т.е. к созданию двух наиболее оригинальных концепций в его эстетической системе.

Кратко классификация знаков у Августина может быть представлена в следующем виде. Знаки делятся на естественные и условные. Условные, в свою очередь, подразделяются на знаки предметные, визуальные и вербальные. Каждая из последних двух групп имеет в своем составе знаки буквальные и переносные. К буквальным визуальным знакам относятся все миметические изображения, а к переносным - аллегорические изображения, различные мистические видения, визуально воспринимаемые чудеса и знамения. Буквальные вербальные знаки включают в себя язык, а переносные вербальные подразделяются на религиозные (пророчества, знамения) и на художественные (загадки, притчи, аллегории, всевозможные тропы и фигуры речи).

Наряду со знаковой теорией существенным вкладом Августина стала досконально разработанная им в раннем трактате "О музыке" ритмико-числовая теория искусства и Универсума в целом. Высшее место среди созданных Богом "чисел" (или "ритмов" - numerus) занимают вечные неизменяющиеся числа: разумные и духовные числа небесных чинов и пространственные и временные космические числа - источник всякого пространства и времени. Далее идут преходящие числа, а также числа материального мира, включающие верхние слои неба, воздух, воду и землю, и числа человека, состоящие из телесных чисел и чисел души.

Среди последних высшее место занимают числа разума, который берет начало от самого Бога. Эти числа имеют два названия: "судящие" - для процесса восприятия и "разумные" - для творчества. Разум является изобретателем искусств. Числа искусств делятся на теоретические и практические (телесные). Теоретические - это правила, или законы, искусства, в соответствии с которыми и творит художник. Прежде всего это духовные числа, данные художнику от Бога и хранящиеся в глубинах памяти. Воздействуя на разум, они вызывают у художника особое творческое "настроение", "переживание" (affectio), которое и составляет основу творческого процесса. Это, так сказать, аффективный, внесознательный компонент творческого процесса, берущий начало непосредственно от Бога. Далее идут "рациональные" (или разумные) числа - правила искусства, диктуемые разумом. Однако, как показывает Августин, они входят и в теорию искусства, хотя участвуют в творческом процессе не непосредственно, а через "чувственные" числа (числа эстетической способности суждения - sensuales). Кроме того, в теорию искусства входят и преходящие, исторически меняющиеся законы искусства и миметические числа, ибо искусство мыслится Августином прежде всего как подражательное. При этом одни искусства больше "подражают" числам материального мира (живопись, скульптура), другие - космическим числам (поэзия и музыка). Практические числа искусства - это те телесные (corporales) числа, которые звучат в стихах, метрах, ритмах и т.п.

Процесс творчества заключается в том, что все числа, отнесенные к теории искусства, воздействуют на производительные числа, которые руководят телесными числами, т.е. определенными движениями рук, голоса художника, в результате чего и возникает произведение искусства. Процесс восприятия красоты и искусства прост и в конечном счете основывается на чувстве (числах) удовольствия/неудовольствия.

 

 

31. Эстетика дальнего востока (Индия, Китай, Япония).

Индия. Основой эстетических преставлений Древней Индии послужила мифопоэтическая традиция, которая нашла выражение в образной системе индуизма и брахманизм