Основные принципы и элементы системы К.С. Станиславского

Система Станиславского имеет значение профессиональной основы сценического искусства. Она возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников. Открытия Станиславского, обнаружившего важнейшие законы актёрского мастерства, коренящихся в самой природе человека, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике. Главный принцип системы Станиславского - жизненная, правда. Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи, для этого следует сопоставлять выполнение какого-либо творческого задания с правдой самой жизни. Это путь к истинной, живой театральности.

Принцип сверхзадачи -- то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача -- это цель произведения. Это не сама идея, это то, ради чего эта идея воплощается. Это стремления автора участвовать своим творчеством в борьбе за что-то новое.

Принцип активности действия -- не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель -- разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.

Третий принцип системы Станиславского - принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актёрском искусстве. Это важный принцип практической части системы - метода работы над ролью.

Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.

Принцип перевоплощения -- конечный этап творческого процесса -- создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Но искусство актёра - вторичное, исполнительское. Актёр в своём творчестве опирается на другое искусство - на искусство драматурга. А в произведении драматурга образы уже даны, хоть и в литературной форме. Если соответствующим образом одетый и загримированный актёр хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя всё же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа является не актёр; его творцом как был, так и остаётся драматург. Однако зритель видит не драматурга, а актёра на сцене, и впечатление получает от его игры. Если актёр внимает зрителей не образом, а личным обаянием или внешними данными - это лжеискусство. Станиславский был против самолюбования и самопоказывания. Не себя в образе должен любить актёр, учил Станиславский, а образ в себе.

Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.

Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» -- формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой -- эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим -- это представление, наигрыш. Если остается самим собой -- это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но, тем не менее, остается самим собой.

Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов:

- активная сосредоточенность (сценическое внимание);

- свободное от напряжения тело (сценическая свобода);

- правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера);

- возникающее на этой основе желание действовать (сценическое действие).

Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание -- это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера -- активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» -- формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия -- не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.

Сценическая свобода. Свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода (мышечная) -- это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода -- результат свободы внутренней.

Сценическая вера. Зритель должен верить тому, во что верит актер. Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего -- то есть через оправдание (по Станиславскому). Оправдать -- значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.

Сценическое действие. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов. В литературе -- это слово, в живописи -- цвет и линия, в музыке -- звук. В актерском искусстве материалом является действие. Действие -- волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели -- классическое определение действия. Актерское действие -- единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические -- вторичны. Вызванное эмоциональное переживание -- это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому -- это действие.

Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия.

Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия. Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.

Огромное значение Станиславский придавал внешней характерности и искусству перевоплощения актёра. Принцип перевоплощения включает в себя ряд приёмов сценического творчества. Актёр ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идёт в работе над ролью от себя. Стать другим, оставаясь самим собой - вот формула учения Станиславского. Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной органической природы, ибо материалом для создания образа служит как раз живая человеческая личность самого актёра. Станиславский настаивает на том, чтобы актёр в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясь постепенно другим и полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя - остаётся ли он при этом самим собой или нет. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса актёр должен создать заданный ему образ, «идти от себя» - таков истинный смысл формулы Станиславского.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

 

 

23 билет

1. Завязка действия в этюде. Пример

Театральные этюды имеют свои правила и композицию. Этюд длится, как правило, около 3-х минут, однако в зависимости от сюжета эта цифра может варьироваться от тридцати секунд до пяти минут. Композиция этюда (для примера возьмем этюд «В маникюрном салоне») такова:

• Экспозиция. В нашем случае: стоит стол, два стула (настоящие, поскольку беспредметное изображение сидения на стуле требует серьезной физической подготовки), на одном сидит маникюрша, читает журнал.

• Завязка. К примеру: в зал входит дама-клиентка, садится за столик… Далее в зависимости от замысла будет показываться отношение героев к происходящему и друг к другу и т. п., что существенного отношения к композиции этюда не имеет. Начинается сеанс маникюра.

• Развитие событий. Работница салона обслуживает клиентку, попутно ведя разговор с воображаемой подругой за стенкой, время от времени убегает «поговорить с ней» за кулисы. Клиентку такая ситуация раздражает.

• Кульминация. Маникюрша в очередной раз убегает за кулисы, клиентка встает и, не заплатив деньги, покидает помещение. Можно предварительно захватить с собой пару лаков.

• Развязка. Работница возвращается на место и видит, что клиентка испарилась.

Часто в этюдах кульминация может совпадать с развязкой. Например, в вышеупомянутом этюде развитием событий могут послужить подозрительные скрипы откуда-то сверху во время сеанса, кульминация может быть абсурдной: скажем, на девушек падает люстра. Разумеется, что в таком случае она является одновременно развязкой. Главное правило кульминации – она должна в корне изменить происходящее, отношение героев и т. д., т. е. кульминация должна быть главным событием этюда.

 Театральный этюд — это совокупность упражнений (простейших действий), связанных между собой по смыслу. Этюд состоит из:

 

 1. Завязки (знакомство с персонажем, местом и условиями)

 2. События

 3. Основной части (преодоление препятствий при помощи актерских приспособлений)

 4. Кульминации (наивысшей эмоциональной точки этюда)

 5. Развязки (исход, разрешение ситуации).

Завязка — это событие, которое является началом действия. Она или обнаруживает уже имевшиеся противоречия, или сама создаёт («завязывает») конфликты.

Так, в трагедии Уильяма Шекспира «Гамлет, принц Датский» завязкой является встреча Гамлета (главного героя трагедии) с призраком, и последовавшее за нею решение отомстить вероломному королю за убийство своего отца.

2. "Если бы" Предлагаемые обстоятельства и сценический образ.

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

Итак «если бы» начинает творчество, а продолжают его «Предлагаемые обстоятельства». Одно без других не может существовать и получать необходимую возбудительную силу.

 

«если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига.

 

Истина страстей, правдоподобные чувствования в предлагаемых обстоятельствах-вот чего требует наш ум от драматурга, режиссера, актера, только обстоятельства для нас будут «предлагаемые». Что же такое «предлагаемые обстоятельства?»

 

Это фабула драматическою произведения, эпоха, место и время действия, события, обстановка, взаимоотношения действующих лиц и т.д. Можно проводить практические занятия, ставя перед собой задачу, научить студентов, конкретно, детально создавать «предлагаемые обстоятельства» и в зависимости от них-логику и последовательность действий.

 

Упражнения:

 

1. Студентам даются «предлагаемые обстоятельства». Например: вы сегодня вечером остались в доме одна. Ваши родители ушли в гости, они придут очень поздно. Вы рады этому обстоятельству. Через три дня день рождения вашей матери. Вы решили сделать ей сюрприз, т.е. сами хотите сшить модное, красивое платье. Вы это делаете тайно от нее. Еще хотите позвонить по телефону своим подружкам, что вы будете делать? Соберитесь с мыслями, подумайте и начинайте действовать.

 

2. Сегодня вечером у вас решающая встреча с любимой девушкой. Вы хотите сделать ей предложение. Как она это будет на это реагировать. Что вы ей будете говорить? Какой свой костюм вы оденете, что вы ей хотите подарить? Действуйте.

 

Студент в присутствии всей группы дает другому студенту «предлагаемые обстоятельства», затем тот начинает действовать. Или другой вариант, т.е. студент, дает другому «предлагаемые обстоятельства» не в слух, а тайно от всех присутствующих, группа же студентов, наблюдая за действиями, должна по проделанным логическим действиям определить данные «предлагаемые обстоятельства»., Такие упражнения всегда вызывают большой интерес.

 

Давая подобные упражнения, надо следить, чтобы студенты давали «предлагаемые обстоятельства» конкретные и детальные, а их исполнители строили бы свои действия логично и последовательно. Очень важно, чтобы студенты сами делали разбор проделанных упражнений, давали оценку работе своих однокурсников.

Константин Сергеевич подчеркивал важность того момента, когда актер осознает, что он действительно творит, когда на сцене воссоздается кусочек подлинной жизни. В такие моменты актеру радостно, приятно действовать, у него легко и тепло на душе. Очень важно, уловив в себе это верное состояние, не упустить его, всеми возможными средствами его поддерживать. И Станиславский утверждал, что большую помощь в том, чтобы найти правильную линию действий, актеру могут оказать предлагаемые обстоятельства и «если бы».

 

Я хочу напомнить установки Константина Сергеевича по разделу системы: предлагаемые обстоятельства и «если бы», чтобы иметь возможность подробно остановиться на занятии, проводимом им в период изучения студийцами данного раздела программы.

 

Станиславский указывал: «если бы» всегда начинает творчество, предлагаемые обстоятельства развивают его. Друг без друга они не могут существовать и давать необходимую возбудительную силу актеру. Но функции их несколько различ-

 

ны; «если бы» дает толчок дремлющему воображению, служит рычагом для артиста, переводя его из реальности в мир, созданный творческим воображением драматурга, помогает актеру дополнить его собственным художественным вымыслом. Предлагаемые же обстоятельства служат обоснованию самого «если бы», способствуют мгновенной внутренней перестройке актера — тому «сдвигу», благодаря которому становится возможным сценическое творчество.

 

Константин Сергеевич говорил, что через «если бы» нормально, естественно, органически, само собой создаются внутренние и внешние действия.

 

Секрет воздействия «если бы» Станиславский видел в том, что благодаря ему не происходит никакого насилия над сознанием актера. Артисту не приходится заставлять себя всерьез поверить в то, что он попал в новую обстановку. С помощью «если бы» лишь вносится предложение: что было бы, если бы я оказался в тех или иных обстоятельствах? То есть ставится на разрешение вопрос, на который актер и старается ответить. Но по свойству артистической природы он отвечает не устно, а посредством действий.

 

Под предлагаемыми обстоятельствами Станиславский понимал прежде всего фабулу пьесы, описанные в ней факты, события, взаимоотношения действующих лиц, эпоху, время и место действия, актерское и режиссерское видение произведения.

 

Прежде всего, будущий актер должен сосредоточиться на всех предлагаемых обстоятельствах, взятых из пьесы, из ее режиссерского решения, из собственного плана роли. Представить себя в данных предлагаемых обстоятельствах поможет магическое «если бы». Оно же возбудит потребность действовать. А следствием верно найденных продуктивных, целесообразных действий будут верные чувствования, то есть будет пробуждено подсознательное творчество артиста.

 

Как видим, предлагаемые обстоятельства в этом сложном процессе играют важную роль. И общий результат будет во многом зависеть от того, насколько данные предлагаемые обстоятельства точны, логичны, последовательны; насколько яркие и конкретные детали в них присутствуют, то есть насколько они жизненны.

 

СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ - в широком смысле эстетич. категория, особая специфич. форма отражения действительности средствами театр. иск-ва. В узком смысле под С. о. понимают конкретное содержание отражаемого явления действительности, воссозданную драматургом, режиссёром, актёрами, художником картину жизни, выведенный ими характер, персонаж. Как и всякий художеств. образ, С. о. отличается чувств. конкретностью, доступностью для непосредств. восприятия, прямым воздействием на чувства человека. В С. о. раскрываются природа явлений, существенные черты и закономерности, лежащие в их основе. Способом обобщения при создании реалистич. С. о. является типизация. При типизации отдельный персонаж, явление и т. д. выступает как представитель большого ряда лиц, явлений одного и того же рода. В одной ситуации запечатлено множество сходных положеий; в одной конкретной личности суммированы мн. человеческие характеры. В то же время художеств. воссоздание типического в жизни требует индивидуализации, оберегающей художника от схематизма, дидактики. В С. о. неразрывно соединены объективное и субъективное, т. е. явления самой жизни, характеры, конфликты, обстоятельства, духовный мир человека - всё то, что существует независимо от художника, и переживания, размышления самого художника, его отношение к изображаемым явлениям, особое их видение.

В понятие С. о. входят: 1) образ всего спектакля, идейно-худ ожеств. целостность к-рого, взаимодействие всех его компонентов (актёрская игра, изобразительное решение, музыка и т. д.) определяются режиссёрским замыслом и его воплощением. Режиссёр-постановщик осуществляет функцию синтеза творч. усилий всех участников спектакля, объединяет их в цельном художеств. образе спектакля (см. Театр. * Режиссёрское искусство), 2) образ-характер, создаваемый актёром (см. Характер сценический, Искусство актера).

24 билет

            1.      Кульминация в этюде. Примеры.

Театральные этюды имеют свои правила и композицию. Этюд длится, как правило, около 3-х минут, однако в зависимости от сюжета эта цифра может варьироваться от тридцати секунд до пяти минут. Композиция этюда (для примера возьмем этюд «В маникюрном салоне») такова:
• Экспозиция. В нашем случае: стоит стол, два стула (настоящие, поскольку беспредметное изображение сидения на стуле требует серьезной физической подготовки), на одном сидит маникюрша, читает журнал.
• Завязка. К примеру: в зал входит дама-клиентка, садится за столик… Далее в зависимости от замысла будет показываться отношение героев к происходящему и друг к другу и т.п., что существенного отношения к композиции этюда не имеет. Начинается сеанс маникюра.
• Развитие событий. Работница салона обслуживает клиентку, попутно ведя разговор с воображаемой подругой за стенкой, время от времени убегает «поговорить с ней» за кулисы. Клиентку такая ситуация раздражает.
• Кульминация. Маникюрша в очередной раз убегает за кулисы, клиентка встает и, не заплатив деньги, покидает помещение. Можно предварительно захватить с собой пару лаков.
• Развязка. Работница возвращается на место и видит, что клиентка испарилась.
Часто в этюдах кульминация может совпадать с развязкой. Например, в вышеупомянутом этюде развитием событий могут послужить подозрительные скрипы откуда-то сверху во время сеанса, кульминация может быть абсурдной: скажем, на девушек падает люстра. Разумеется, что в таком случае она является одновременно развязкой. Главное правило кульминации – она должна в корне изменить происходящее, отношение героев и т.д., т.е. кульминация должна быть главным событием этюда. В актерском агентстве "Diamond-Cinema" Вы сможете подобрать профессиональных актеров и актрис.
Театральный этюд — это совокупность упражнений (простейших действий), связанных между собой по смыслу. Этюд состоит из:

1. Завязки (знакомство с персонажем, местом и условиями)
2. События
3. Основной части (преодоление препятствий при помощи актерских приспособлений)
4. Кульминации (наивысшей эмоциональной точки этюда)
5. Развязки (исход, разрешение ситуации).