Глава II . Анализ музыкального произведения композитора Третья симфония («Литургическая»)

Проводя исследование, мы решили сделать анализ одного из произведений композитора. Самым масштабным сочинением среди симфонических циклов Онеггера явилась Третья, «Литургическая» симфония (1946) - одно из наиболее совершенных в художественном отношении произведений симфонизма ХХ века. Эта симфония запечатлела трагические события только что отгремевшей войны и поэтому является ценным художественным документом эпохи. Центральная проблема симфонии - проблема войны и мира - получила здесь более обобщённое преломление: война как символ всякого варварства, разрушения и горя, мир как символ жизни и счастья людей. «Для одних этот мир означает вечный покой, небесное счастье. Для других - это земной рай красоты, счастья, к которому стремятся все люди…» [3; 181].

Чтобы подчеркнуть это философско-символический уровень и акцентировать трагическое в замысле цикла, композитор дал всей симфонии подзаголовок «Литургическая», а отдельным частям - подзаголовки из заупокойной католической мессы: I часть - «Diesirae» («День Гнева»), II часть - «Deprofundisclamavi» («Из бездны взываю к Тебе, Господи»), III часть - «Donanobispacem» («Даруй нам мир»).Онеггер предельно конкретизировал свой замысел так: «Моя симфония есть драма, в которой играют в действительности или символично три действующих лица: Горе, Счастье, Человек… В «Diesirae» я стремился выразить… ужас беспощадно преследуемых поколений народа… Буря рвёт все вокруг, сметает всё слепо сгоряча. Только в конце первой части впервые появляется птица… Здесь она не столько поёт, сколько плачет… «Deprofundisclamavi» - полное боли размышление-молитва… В конце этой части я ввёл тему птицы… Весточка голубя - это оливковая ветвь, символизирующая посреди великого хаоса обещание мира… «Donanobispacem» - бесконечный крик из угнетённых сердец «Даруй нам мир!»… Облака рассеиваются, и в блеске восходящего солнца в последний раз поёт птица. Таким образом, птица мира парит над симфонией, как голубь мира - над бесконечностью моря». [5; 174].

Судя по программным комментариям автора, идейное содержание симфонии - через ночь и борьбу к свету и миру - перекликается с концепциями Пятой и Девятой симфоний Бетховена, Четвёртой Чайковского, Второй и Одиннадцатой Шостаковича. Однако у Онеггера свой подход к теме: образ мира создаётся им не как реальный, зримый, достигнутый, а как хрупкий образ надежды и мечты. К тому же просветление наступает только в самом конце драмы.

По жанровой направленности это симфония-трагедия. Музыка I части создаёт, по словам автора, «картины катастрофы, в которой мы живём». Поэтому круг образов раскрывает настроения ужаса, смятения, отчаяния перед натиском агрессивных сил. Стремительные темы следуют одна за другой, не давая слушателю ни мгновения для размышления. Невозможно вздохнуть, осмыслить происходящее. Композитор стремился сохранить на протяжении всей части достигнутый уже вначале одинаково высокий уровень эмоционального напряжения, стимулируя его непрерывной сменой коротких резко очерченных тем, активностью ритмической пульсации.

Открывается I часть небольшим вступлением к главной партии. Волны вихревого рокота низких струнных в каждом новом взлёте охватывают всё больший диапазон оркестра и в кульминации переходят в «нервные» прерывистые возгласы деревянных духовых в высоком напряжённом регистре. Их жёстко диссонантное, синкопированное остинато создаёт атмосферу бедствия, тревоги. На фоне этих грозных разрушительных сил вступает яркая плакатная тема главной партии, состоящая из двух элементов: широкие ораторские диссонантные скачки, пунктирный синкопированный ритм, волевой унисон струнных первого элемента концентрирует в себе волю и мощь агрессивного начала. Второй элемент темы - символ роковой неизбежности (так называемый мотив «Diesirae») - звучит в мрачном унисоне духовых. Атмосфера нервозности и исступления в главной партии усугубляется сопровождающими её резко диссонирующими созвучиями и политональными наложениями пластов многослойной фактуры.

Три ступени-фазы главной партии, динамически возрастая, достигают вершины в момент начала связующей, элементы которой компактны и однородны по фактуре: первый её элемент - гротескный марш-танец - образуется противоположным движением аккордовых пластов, второй -

Зловещими унисонными ходами низких медных и деревянных. Их сменяют пронзительные сигналы фанфар крайне тревожного характера в третьем элементе связующей, истоки которого коренятся в главной теме. Первый и третий элементы связующей партии - интонационные предвестники «марша роботов» в финале. Последний, четвёртый раздел связующей - её кульминационная зона - переполнен тематизмом изобразительного характера. Бурлящее движение низвергающихся пассажей духовых, токкатно-«агрессивная» ритмическая пульсация струнных, как бы воссоздают здесь зримые картины разрушения, навеянные воспоминаниями о войне.

В кульминационной точке этого неистового движения возникает новый образ - побочная партия. Её гибкая, интонационно прихотливая мелодия непрестанно передаётся от одних инструментов другим, «расцвечена» и разделена их тембрами на короткие взволнованные фразы. Она возникла из образно переосмысленных интонаций главной темы.

При этом напряжённый пульс процесса движения звукового потока не прерывается на мгновенье, поскольку дышащие энергией фоновые пласты побочной наполнены стремительными пассажами вступления и элементами главной партии. В своём развитии побочная тема достигает кульминации в момент начала заключительной, построенной на первом элементе связующей, который превращён здесь в грозный саркастический марш, сметающий лирические порывы побочной.

Резкий спад напряжения, возвращение фрагментов вступления и главной знаменуют начало нового раздела. Так открывается следующий этап натиска злых сил - разработка-реприза. Форма сонатного allegro I части, как обычно, трактуется Онеггером как двухфазная: первый - экспозиция, второй - разработка-реприза. Репризный раздел начинается в кульминационной зоне разработки и продолжает процесс интенсивной трансформации элементов главной, связующей, побочной партий. Как результат этого процесса в начале репризы в трёх контрапунктирующих слоях совмещены фрагменты главной партии, ранее звучавшие последовательно: первый элемент главной становится экспрессивной лирической линией; «Diesirae» вырастает в развёрнутую мелодию, символизирующую здесь страдание и отчаяние личности. Выделенный из главной темы фанфарный фрагмент развивается в самостоятельный, резко контрастирующий зловещий фон. Развитие лирической экспрессии прерывается вторжением зоны связующей, значительно здесь сокращённой.

Однако её действие распространяется в репризе и на побочную, хрупкий лирический облик которой искажается вторжением целых фрагментов связующей, развивающей тему на отдельные микроэлементы. Возникает впечатление, что человеческое, личное буквально уничтожается, сметается, особенно в момент вступления воинственно злобного марша заключительной партии.

И только в коде натиск агрессивных образов несколько отступает перед новой темой. Она, суровая и грозная, выступает как символ грядущего возмездия и составляет итог развития I части. Это предвестник будущей темы «птицы».

В самом конце насыщенной трагическими событиями Iчасти глухо и сумрачно звучат как бы постепенно тающие пассажи струнных, аналогичные пассажам вступления, но теперь в diminuendo как бы «скатывающиеся» вниз, что создаёт зеркальное обрамление всей части, подчёркивает неразрешённость конфликта.

II часть после страшных картин первой раскрывает глубоко личные, сокровенные мысли героя симфонии. Начинается его монолог-исповедь. Само название «Из бездны взываю к Тебе, Господи» указывает на трагедийный подтекст музыки. Драматический характер приобретает она во втором, среднем разделе части, где вступает маршевый грозный мотив «Deprofundis», звучащий как траурное шествие. Черты размеренного шествия есть и в хоральной поступи сопровождения крайних разделов части - мольба о мире и счастье подчёркнута дымкой лёгкой грусти - скорби по погибшим. Adagio написано в трёхчастной форме со вступлением, где предвосхищены все основные тематические элементы (тема «Deprofundis», тема «птицы», основная тема).

Музыка основных разделов - образец вдохновенной и проникновенной лирики Онеггера. Бесконечно льющаяся прекрасная мелодия разворачивается крупными волнами, передаётся различным инструментам. В неё вкрапливаются мелодические фразы, относительно её обновляющие и в то же время возникающие из интонаций и мотивов предшествующих разделов, образуя непрерывно текущий мелодический поток на светлом фоне прозрачных аккордов из параллельных диатонических созвучий.

В становлении основного мелодического образа можно наметить три «этапных» момента, создающих разные грани образа сосредоточенного размышления, созерцания, то светлого и элегического, то возвышенного, хрупкого, изысканного.

Мгновенное потемнение колорита означает начало среднего раздела - вступает мрачная, тревожная тема «Deprofundis». По мере развития её скорбный монолог приобретает всё более напряжённо-грозное звучание, вырастает в развёрнутый образ, динамизируется драматическими подголосками и контрапунктами. Пронзительный тембр трубы в кульминации олицетворяет силу отчаяния потрясённого страданиями человека. Драматическим звучанием главной темы вклинивается в кульминационную зону динамическая реприза. Хотя колорит постепенно смягчается, на основные тематические элементы неотступно накладываются возгласы «Deprofundis». Только в коде мотив «Deprofundis» рассредоточивается в светлых, мягких звучностях, сближаясь по характеру с основной темой. На этом нежном, лирическом фоне в мелодические линии фактуры естественно и просто вплетается тема «птицы», которая робко звучит у флейты, как бы намечая будущий итог финала симфонии.

III часть - «Donanobispacem» («Даруй нам мир») - кульминация цикла, сила воплощения страшных сил разрушения и варварства. «В начале третьей части я хотел выразить выступление коллективной глупости. Я сочинил тяжеловесный марш, для которого изобрёл умышленно идиотическую тему, впервые экспонируемую бас-кларнетом: «бух-бух-бух»… Это - марш роботов против цивилизованного человечества, обладающего душой и телом… Это расправа зверей с духовными ценностями». [5; 197].Учитывая время создания сочинения, можно предположить, что музыка финала обличает самую страшную форму угнетения человека - фашизм. Театральность образов, их ярко зримое воплощение становится особенно ощутимым в этой части. Жанровая опора - нарочито примитивный гротескный марш, множество ярких звукоизобразительных эффектов - способствует созданию ощущения реальности всего происходящего. Для их воплощения потребовалась виртуозная техника оркестрового письма: пласты glissando деревянных и фортепиано, особые приёмы звукоизвлечения у медных инструментов, виртуозные пассажи струнных, дробь барабана в сочетании с ударно-токкатными приёмами игры на рояле создают необходимые тембровые эффекты, соответствующие образам хаоса, разрушения, батальных эпизодов, напоминающих картины боёв, бомбёжек и т.п.

Форма финала сочетает черты сонатного allegro с рондальностью. Вся композиция строится как единая волна динамического нагнетания напряжения. В этом процессе выделяются два этапа - экспозиция и разработка, в кульминации которой осуществляется трагический перелом в развитии драматургии. Программный замысел реализуется в необычной структуре: на месте репризы начинается кода, воспевающая надежду на мир и счастье. Таким образом, экспозиция и разработка составляют один крупный раздел, противопоставленный коде.

Открывает финал исподволь возникающая тема «марша роботов» - олицетворение бездушной неотвратимой силы, декларирующей войну, милитаризм, превращение человека в раба, слепого и глухого. На фоне чеканного ритмического остинато фортепиано и литавр, постепенно охватывая всё новые и новые пласты оркестра, звучит механистично бездушная, нарочито примитивная тема, напоминающая марш мертвецов «Пляски мёртвых» Онеггера. Эта тема - воплощение нечеловеческой силы, она словно автоматизирована, её движение механистично размеренно и в своей неотвратимости страшно. Это подчёркивается упрямым «вдалбливанием» одних и тех же интонаций, повторением ритмической структуры с характерной синкопой в верхнем голосе при бездушно однообразном и ровном движении басов. Комплекс всех этих элементов, сочетание мелодии, ритма, фактуры, тембра позволяет достичь той особой выразительности, какая присуща этой теме. Это пример «конструктивного» типа тематизма в творчестве Онеггера в сочетании с маршевыми и джазовыми элементами.

Единая волна оркестрового нагнетания на теме марша с усилением гармонической и тембровой жёсткости мощным динамическим нарастанием создаёт впечатляющий образ нашествия и в кульминации приводит к главной партии, в которой отчётливо слышится сплав походной песни-марша элементами джаза. Волевой напор, неумолимость этой темы воплощает не только образ врага, но и общую атмосферу угнетения. Ей также присущи элементы гротеска. Они проявляются в нарочитом однообразии гармонической структуры, в возвращении мелодии к одним и тем же звукам, в джазовых синкопах и утрированно подчёркнутых интонациях бытового происхождения. В сопровождении сохраняется напряжённый пульс «марша роботов». Главная тема структурно и тонально замкнута, а в среднем разделе появляются тревожно экспрессивные элементы, контрастирующие основному разделу и предваряющие побочную. В связующей партии вновь возникают элементы звукописи, рисующие образы разрушения, близкие музыкеI части. Но здесь разгул стихии злых сил прерывается взволнованной и мужественной темой побочной партии. Её лирическая кантилена развивает росток лирики, который был намечен в главной теме. На этом фоне продолжает звучать навязчивое маршевое остинато.

С началом разработки вновь врывается бездушная машина варварства. Тема марша, неустанно развиваясь и динамизируясь в перекличках оркестровых групп, захватывает вначале побочную, а затем главную тему.

В момент наивысшего напряжения, словно мощный взрыв, потрясает массив оркестра - наступает трагический срыв: катастрофа свершилась, силы агрессии одержали победу. Необычно разворачивается картина мечты о счастье в коде финала, словно реализуя слова композитора: «Такой могла бы быть жизнь». Проникновенно звучит сдержанно строгая, гимническая тема. Прозрачная песенно-хоровая фактура, плавное голосоведение, мягкая диатоничность резко контрастируют образам варварства и разрушения.

Почти прозрачно ей отвечают хрупкие отголоски «марша роботов», потом подключается «Deprofundis» из II части, а у солирующей виолончели, в чистых светлых флажолетах скрипки solo звучит и лирический второй элемент побочной партии. Особая теплота и поэтическая проникновенность этой музыки своим эмоциональным строем и интонациями напоминает образы II части.

И над всем этим чарующим царством красоты и гармонии расцветает тема «птицы мира». Она парит свободно и легко. Так возвышенно, светло и прозрачно в мягком звучании Cis-dur завершается симфония. После потрясающих катаклизмов симфонии появляется слабый свет надежд человека на мир без войн, насилия и страданий.

В нашей работе отметим также состав оркестра: 3 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, рояль, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, цилиндрический барабан, струнные.

композитор онеггер литургическая симфония

Заключение

 

Проведя теоретическое исследование темы «Музыкальное мышление Артура Онеггера», мы пришли к следующим выводам:

.В ходе исследования нами были раскрыты основные периоды творчества композитора.Анализ теоретической литературы показывает, что творческий путь Онеггера был полон непрестанных поисков, свойственных большому мастеру. Он запечатлел сложный мир современности с его конфликтами и проблемами, создал свой неповторимо оригинальный стиль, живо соприкасающийся с открытиями ХХ века в области средств выразительности и в то же время доступный массовой аудитории.

. Исследовав творчество композитора, мы выявили, что он внёс значительный вклад в развитие мировой истории музыки, культуры Франции и каждого человека в целом. Обозначив в своих произведениях темы добра, гуманизма, нравственности, патриотизма, Онеггер явился ярким примером борца против угнетения человека, за мир, человеческое счастье, свободу. Онеггер явился создателем проблемно-актуальных и в то же время ярко талантливых сочинений.

Онеггер всегда драматургически точно определял функции разного рода тематизма внутри сочинения, создавая ярко выраженный интонационно-тематический конфликт. Так, например, в симфониях образы зла создаются конструктивным комплексом в сочетании с элементами джаза, марша, католическими песнопениями. С помощью тематизма народно-жанрового происхождения и вокально-инструментальной кантилены во многих его сочинениях воплощается позитивное начало.

Дифференциация тематизма в соединении с лейтмотивными системами позволяет Онеггеру рельефно выстроить процесс напряжённого драматургического развития.

Все эти качества вместе с полифонической многосоставностью фактуры, образной концентрацией, динамичностью процессов развития, стремительным темпоритмом в сочетании с лаконизмом и логической обоснованностью формы позволяют определить Онеггера как современно мыслящего художника, передавшего напряжённый ритм эпохи, насыщенную духовную жизнь современников и человека в целом.

. Проведя анализ Третьей симфонии композитора, мы раскрыли музыкальный язык и мышление композитора. Следует отметить, что «Литургическая» симфония отличается большой цельностью драматургической концепции, чему способствуют многочисленные тематические связи, элементы монотематизма, близость структурных и формообразующих принципов частей. Пафос обличения зла, красота и цельность человеческих идеалов, «зримая» конкретность образов, яркий рельефный тематизм, стройный драматургический замысел обусловили исключительную силу воздействия и большое гуманистическое звучание этого талантливого сочинения.

В целом симфонизм Онеггера предстаёт перед нами как одно из ценнейших завоеваний музыкальной культуры ХХ века в одном ряду с творчеством Хиндемита, Шостаковича, Мессиана, Прокофьева.

 

Список литературы и источников

1. Филенко, Г.Т. Французская музыка первой половины ХХ века. / В.С.Буренко. - Л.: Музыка, 1983. - С.135-187.

. Гивенталь, И.А., Щукина, Л.Д. Музыкальная литература зарубежных стран. / К.Кондахчан. - М.: Музыка, 1994. - С.332-394.

. Раппопорт, Л.Г. Артур Онеггер. / Л.Г.Раппопорт. - Л.: Музыка, 1967. - 321с.

. Гуревич, Е.Л. История зарубежной музыки. / Э.В.Мазнина. - М.: Академия, 1999. - С.306-310.

. Онеггер, А. Я - композитор. / А.Н.Головкина- Л.: Музыка, 1979. - 258 с.

. Калошина, Г.Е. Музыкальная культура Франции. / Г.Е.Калошина. - М.: Музыка, 1983. - С.115-194.

. Сысоева, Е. Симфонии Онеггера. / Е.Сысоева. - М.: Музыка, 1975. - 280с.

. Ярустовский, Б. Симфонии о войне и мире. / Б.Ярустовский. - М.: Музыка, 1966. - С.205-259.

. Дюмениль, Р.Современные французские композиторы группы «Шести». / Р.Дюмениль - М.: Музыка, 1964. - 318с.

. Шнеерсон, Г. Французская музыка ХХ века. / Г.Шнеерсон. - М.: Музыка, 1970. - С.386-441.

. Онеггер, А. О музыкальном искусстве. / С.Буданова. - Л.: Музыка, 1979. - 347 с.

. Нотный архив Belcanto.ru// <http://www.belcanto.ru/honegger.html>

 

Приложение 1

АРТУР ОНЕГГЕР (1892 - 1955)

Приложение 2