Веймарская классика как культурно-исторический феномен

 

К девяностым годам восемнадцатого столетия мало чем примечательное герцогство Саксен-Веймар-Эйзенах собирает в своих пределах целых ряд выдающихся людей - писателей, мыслителей, ученых. Происходит удивительная и уникальная в истории немецкой культуры концентрация гениально одаренных людей: с Веймаром и Иеной на рубеже XVIII и XIX веков так или иначе связана деятельность Гете, Шиллера, Гердера, Виланда, братьев Гумбольдтов, братьев Шлегелей, Фихте, Шеллинга, Гегеля, Окена. Веймар и Иена становятся бесспорным общегерманским центром науки, искусства и философии. При этом оба эти городка представляют собой два полюса интеллектуальной жизни Германии: классику и романтизм. Напряженные отношения между классиками и романтиками, между Веймаром и Иеной как символами двух противоположных и взаимодополняющих эстетических и мировоззренческих принципов выплескиваются за пределы герцогства Саксен-Веймарского, втягивая в свою орбиту соседние духовные центры: Лейпциг, Дрезден, Берлин, Геттинген, Галле; так что, говоря о "веймарской классике", мы должны всегда помнить о ее богатой питательной среде, о многочисленных университетах, академиях и кружках Восточной Германии. По большому же счету, география веймарской классики не ограничивается Веймаром и даже Германией: без итальянских, французских, английских, швейцарских влияний и, главным образом, живых впечатлений, полученных во время многочисленных путешествий, веймарская классика как яркий целостный феномен вряд ли могла бы состояться.

Своей славой крупнейшего культурного центра Германии Веймар во многом обязан герцогине Анне Амалии (1739-1807) и герцогу Карлу Августу (1757-1828), которые пригласили ко двору сначала Виланда, затем Гердера, Гете, Шиллера и других. Постепенно в городе, насчитывавшем тогда немногим более 6 000 жителей, сформировался так называемый "веймарский кружок муз" (Weimarer Musenhof), в который, кроме герцогини Анны Амалии и ее сына, входили жена веймарского штальмейстера Шарлотта фон Штейн (1742-1827), придворная дама Луиза фон Геххаузен (1752-1807), издатель сборника немецких народных сказок Иоганн Карл Август Музеус (1735-1787), воспитатель принца Константина и переводчик с античности Карл Людвиг фон Кнебель (1744-1834), советник, владелец типографии и издатель "Иенской всеобщей газеты" Фридрих Юстин Бертух (1747-1822), а также Виланд, Гердер и Гете. Позднее членами этого круга стали веймарский канцлер Фридрих фон Мюллер (1779-1849), художник, искусствовед и советник Гете по вопросам искусства Иоганн Генрих Мейер (1760-1832), филолог, секретарь Гете и домашний учитель его сына Августа Фридрих Вильгельм Ример (1774-1845), секретарь Гете, издатель его прижизненного полного собрания сочинения и знаменитых "Разговоров с Гете" Иоганн Петер Эккерман (1792-1854). "Веймарский кружок муз" собирался, помимо дворца в Веймаре, в загородных дворцах Эттерсбург, Бельведер, а также в Тифурте. Часто ставились любительские театральные постановки, в которых, в частности, принимала участие актриса Корона Шретер (1751-1802). Выпускались различные издания: рукописная еженедельная газета, "Тифуртский журнал".1

На рубеже XVIII и XIX веков в Веймаре и в соседней Иене расцветают науки и искусства, газетное дело и книгопечатание. Среди газет и журналов, выходивших в это время в Веймаре и Иене, - "Немецкий Меркурий" Виланда, "Журнал развлечений (Luxus) и мод" Бертуха, "Веймарская газета" (на итальянском языке!), "Оры" Шиллера, "Аттический музей" Виланда, "Атеней" романтиков, "Пропилеи" Гете, а также книжная серия "Голубая библиотека всех наций".

Одновременно Веймар становится одним из важнейших центров перевода. Виланд переводит Горация, Лукиана, Аристофана, Ксенофонта и Цицерона; Гете переводит Вольтера и Шекспира; Шиллер - Еврипида, Шекспира, Расина, Гоцци; Бертух - Сервантеса. В Иене в это же время Грис переводит Тассо, Ариосто, Боярдо и Кальдерона. Всем известны заслуги иенских романтиков в переводе Шекспира и испанского театра.

Переводы сопровождаются комментариями и биографиями. Виланд издает письма Цицерона в хронологическом порядке и сопровождает их обстоятельными комментариями.

В Веймаре формируется космополитическая культура в лучшем смысле слова. Гетевское представление о "мировой литературе" возникло на фоне этой богатой интеллектуальной жизни. Живой обмен мыслями находит свое отражение в обширнейшей переписке: переписка Гете составляет более 50 томов, Виланда - 20, Гердера - 10, Шиллера - 25. Кроме писем, существует огромный корпус записок, фрагментов, дневников, свидетельств современников. Как утверждает Клаус Мангер, сохранившиеся тексты из Веймара и Иены той эпохи позволяют документально зафиксировать каждый день культурной жизни Веймара и Иены на рубеже XVIII и XIX веков, - случай, по всей видимости, уникальный в истории мировой культуры.2

Расцвет культуры письма и "письменной культуры" Веймара и Иены обязан прежде всего двум обстоятельствам: 1) умелой культурной политике правителей Веймара, прежде всего Анны Амалии и Карла Августа; 2) балансу между частной и публичной сферами жизни, достигнутому в Веймаре. Благодаря этому балансу в Веймаре были преодолены многие религиозные, сословные, национальные барьеры. В культурной деятельности активное участие принимали женщины. Большое значение имело сотрудничество между двумя основными сословиями Германии - дворянством и буржуазией. Нельзя сказать, что трения и конфликты были окончательно упразднены, - однако все критические вопросы решались опять-таки в рамках культуры письменной дискуссии. Значительная часть веймарской буржуазии была интегрирована в веймарское придворное общество и добилась большого влияния: она на равных правах участвовала в решении многих политических, хозяйственных и культурных вопросов.

Привычка к письменному общению счастливо соединилась в Веймаре с присущей веку Просвещения тягой к собирательству. Все ведущие деятели культуры Веймара так или иначе отдали дань коллекционированию. Гете являет в этом смысле самый яркий пример. Ему принадлежали обширные минералогические, палеонтологические, остеологические и ботанические коллекции, а также собрания художественных произведений и монет. Коллекции отвечали просветительской тенденции к классификации и упорядочению объектов эмпирических исследований. Просветительская коллекция не имеет ничего общего с ренессансно-барочной кунсткамерой как собранием курьезов и репрезентативных образцов. Гете организует свои собрания исходя из двух классификационных принципов: с одной стороны, он стремится задокументировать процесс развития; с другой стороны, он хочет вывести из этого документально зафиксированного развития общие правила систематизации. Как пишет К. Мангер, веймарские коллекции Гете и других деятелей культуры представляли собой последнюю попытку описать естественноисторическую и антропологическую динамику в ее целостности перед окончательным разделением сферы науки на ряд специализированных областей.3

В сжатой образной форме сущность культурного феномена веймарской классики прекрасно передает акварель Георга Мельхиора Крауса, изображающая один из салонов герцогини Анны Амалии в 1795 году. Вокруг стола располагаются десять человек, пять мужчин и пять женщин. Гете читает вслух книгу. Женщины вяжут, занимаются ручной работой, рисуют. Мужчины, среди которых Гердер, либо рисуют, либо слушают Гете. Среди участников этого собрания - представители правящей династии, политики, деятели культуры, иностранные гости. Основу собрания составляет совместная образовательная деятельность. Акварель Крауса представляет собой документ, демонстрирующий веймарскую классику "в действии".

Культура Веймара и Иены - открытая культура, доступная всем желающим. Символическим в этом смысле представляется создание и расширение парка на берегах Ильма. После 1780 года были снесены все стены и заборы, делавшие парк доступным только для веймарского двора. С 1800 года в парке у Ильма проводятся публичные концерты. Парк, салон, коллекции - все свидетельствует о тенденции к расширению и демократизации поля деятельности высокой культуры Веймара.

Итак, веймарская классика - это свободный обмен идеями, symposion, живое общение единомышленников, имеющее как таковое множество аспектов. Нас будет интересовать в первую очередь идея классики, воплощенная в творческой деятельности Гете и Шиллера и конституировавшаяся на рубеже XVIII и XIX веков как эстетическое предприятие, проект, обращенный в будущее, иными словами - как ценность. Мы не ограничимся только эстетикой Гете и Шиллера, но обратим внимание на деятельность их предшественников и современников. Можно сказать, что над идеями немецкой классики, над эстетической программой Веймара трудилось несколько поколений немецких философов, искусствоведов и литераторов, и одна из наших задач - еще раз напомнить об этой многолетней плодотворной работе.

Прежде чем обратиться к анализу "веймарской эстетики", необходимо выяснить, от чего отталкивались немецкие теоретики искусства, какие представления об искусстве им приходилось преодолевать. Основным предметом эстетической критики как сравнительно молодой отрасли гуманитарного знания во второй половине XVIII века были рационалистические взгляды на искусство, опирающиеся, в частности, на понятия вкуса и правила.

Рационалистическая эстетика - "классицизм" - ищет своих оснований в аристотелевской поэтике. Все размышления о художественном творчестве между XVI и XVIII веками так или иначе представляют собой вариации на тему аристотелевского определения искусства и словесного творчества как подражания, доставляющего удовольствие. Кроме Аристотеля, большое значение имел Гораций с его "Наукой поэзии", в которой им был выдвинут принцип "prodesse et delectare" - поучения и развлечения - как одно из важнейших требований, предъявляемых к литературе.

Основные постулаты классицизма, перечисленные Н. П. Козловой в предисловии к сборнику "Литературные манифесты западноевропейских классицистов" (М., 1980), - рационализм; бесспорный авторитет античности; внимание к процессу восприятия произведения искусства; первый подход к проблеме правдоподобия; обоснование трех единств; концепция "ученого поэта"; идеализация реальности, имеющая воспитательные цели; представление об искусстве, создающем "вторую природу"; идеал гармонии и единства4 - опираются на различные места из поэтик Аристотеля и Горация, интерпретируемые в течение более двух столетий.

Классицизм как направление в литературе складывался постепенно. Большой вклад в его формирование внесли итальянские гуманисты XVI века - Триссино, Бембо, Скалигер, Кастельветро, Минтурно и другие. Скалигеру принадлежит мысль о целенаправленности и полезности искусства, о том, что цель литературы - давать наставление в увлекательной форме. Итальянцы, в частности Кастельветро, ставят искусство выше природы по чисто педагогическим соображениям: искусство выше природы потому, что ему можно научиться. В "'Поэтике' Аристотеля, изложенной на народном языке и истолкованной" Кастельветро пишет: "...много лучше и в поэзии и в красноречии окажет себя тот, кто познает совершенное искусство, нежели тот, кто будет обладать совершенной природой, не потому, что искусство способно превзойти совершенство природы и дать больше нее, но потому что легче преподать все целиком искусство человеку не вовсе бездарному, нежели найти человека, наделенного всеми дарами природы, которые она никогда не предназначает одному, но многим"5. Искусство не "завершает" природу, как это будет иметь место в веймарской классике, не венчает ее, а сопутствует и, исправляя природные недостатки, помогает ей. Итальянские гуманисты вписывают искусство в систему риторики как важнейшей, с точки зрения ученого эпохи Возрождения, "образовательной" дисциплины.

Достигнув вершины в творчестве французских писателей XVII века, классицизм в XVIII веке постепенно идет на убыль и становится помехой на пути дальнейшего развития эстетических идей. Просветительская эстетика XVIII века находится с эстетикой классицизма в двоякого рода отношениях: с одной стороны, просветители активно выступают против правила трех единств и настаивают на правах чувственного опыта; с другой стороны, раннепросветительские теории искусства (Шефтсбери, Вольф, Баумгартен) основываются на внеисторической, "классицистской" категории вкуса. В понятии вкуса просветители пытались объединить разум и чувство, идеи врожденные и приобретенные, индивидуальное и коллективное. Просвещение по-прежнему рассматривает поэтику как теорию литературы и одновременно как практическое руководство для авторов в искусстве поэзии. Только в последние десятилетия XVIII века появляются "спекулятивные" эстетические системы, занятые не кодификацией правил "хорошего письма", а философией искусства - поисками самодостаточной истины в области эстетического.

 

Иоганн Иоахим Винкельман

 

Одним из первых авторов, выступивших с критикой диктатуры "вкуса" в области эстетического, был Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1768). Его главный труд - "История искусства древности" - вышел в 1764 году. Однако основные мысли Винкельмана по поводу античного искусства, предвосхищающие его выводы в "Истории искусства древности", были высказаны им значительно раньше, в труде "Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре" (1755).

"Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре" начинаются со следующей фразы: "Хороший вкус, все более и более распространяющийся по всему миру, начал развиваться впервые под небом Греции".1 Выражение "хороший вкус" указывает на просветительские корни теории Винкельмана, тогда как "небо Греции" связано скорее с начатками историзма в его мышлении.2 "Небо Греции" предвосхищает новый подход к изучению произведений искусства, которые познаются не как образцы для подражания, а как конкретные, уникальные исторические явления. Искусство будет рассматриваться уже Гердером как выражение духа народа, климатических и географических особенностей той или иной страны.

Но Винкельман еще очень далек от гердеровской апологии "северного неба" и северного искусства в его своеобразии, обусловленном географией и климатом. "Небо Греции" для него - пока всего лишь метафора, не нагруженная никаким серьезным теоретическим содержанием. Однако уже здесь выступает на поверхность важное противоречие классицистской эстетики, в рамках которой в целом еще находится Винкельман. Речь идет о противоречии между нормативностью, абстрактностью понятия вкуса и тенденцией к индивидуализации ("небо Греции" предполагает существование и других "небес").

Перед нами - не только точка перехода от нормативной эстетики к эстетике историко-философской, но и разрыв между образцовостью (повторяемостью) античного идеала, с одной стороны, и его же уникальностью, с другой. Винкельман выходит за пределы нормативно-классицистического понимания искусства, утверждая важность личного восприятия художественных произведений. Из этого же требования индивидуального, дружеского (86-87) общения с искусством как с живым существом вырастает и попытка понимания искусства через его происхождение.

Заслуга Винкельмана в том, что он впервые рассматривает технический процесс возникновения искусства, подробно описывая, например, технологию создания греческих и современных ему скульптур. Новым для XVIII века был и подчеркнутый интерес Винкельмана к эмпирическому опыту, наблюдению в области искусства: он, в частности, рассказывает о греческих скульпторах, наблюдающих за тренировками и соревнованиями атлетов в гимнасиях и применяющих полученные наблюдения в своих творениях.

Отдавая должное индивидуальности, "природе" художника (слово "гений" войдет в обиход несколько позже), Винкельман в то же время призывает современных художников учиться не у природы, а у творцов античных шедевров. Он ставит искусство выше природы, но делает это иначе, чем, например, итальянский гуманист Кастельветро. Если для Кастельветро ценность искусства - в его рациональности и риторичности, что позволяет "выправить" недостатки природы, то для Винкельмана искусство - венец природного, естественного развития: "...Легче открыть красоту греческих статуй, чем красоту в природе, и... следовательно, первая более волнует, не так разрознена, более сосредоточена в одно целое, чем последняя... Изучение природы является, стало быть, по меньшей мере, более длинным и трудным путем к познанию совершенной красоты, чем изучение античных статуй..." (98).

Природа осознается как прекрасная лишь в зеркале античного искусства, "фокусирующем" разрозненные природные черты. Искусство возводит единичное природы в степень, обобщает и идеализирует его. Так, во всяком случае, происходит в греческом искусстве, в отличие от фламандской живописи, в которой, как пишет Винкельман, подражание прекрасному в природе "бывает направлено на какой-либо единичный объект" (98-99). В последнем случае получается похожая копия, портрет, что, по мнению Винкельмана, в своей ценности уступает античной "идеализации" природы. Можно сказать, что ценность природы открывается Винкельману сквозь призму античности. Прекрасное в природе познается через созерцание образцов античного художества.

Особое внимание Винкельман уделяет линии, благородству контура: "Благороднейший контур в греческих фигурах объединяет или очерчивает все части прекраснейшей натуры и идеальной красоты; или, лучше сказать, он - высшее понятие в обеих" (101-102). Иными словами, контур фигуры или четкая линия рисунка - это то, что разум художника привносит в природу, то, чем он ее дополняет и завершает, то, чего нет в природе. Впоследствии, в "Истории искусства древности", Винкельман расширит свое понятие о линии и контуре до идеи стиля, которая включит в себя все виды искусства. Зримая форма претворится в единство и простоту как важнейшие свойства прекрасного: простота у Винкельмана позволяет объять явление в единый момент времени, измерить его и заключить в одно понятие. Пространственная аналогия простоты у Винкельмана - обозримость.

От размышлений о контуре недалеко до знаменитой формулы "благородная простота и спокойное величие". В этой формуле Винкельман распространяет свой идеал художественного творчества на все виды искусства, включая скульптуру, живопись и поэзию. Как указывает В. Ф. Асмус, цитируя западные источники, понятия "благородной простоты и спокойного величия" были признаны условиями великого искусства уже у Ф. Дюкенуа в XVII веке.3 Но именно Винкельман сделал известным это выражение, превратив его в своего рода "манифест" классицистической эстетики второй половины XVIII века.

Между тем, "благородная простота и спокойное величие" у Винкельмана являются не только принципами классицистической рефлексии об искусстве; они в то же время указывают и за пределы нормативной эстетики. Чтобы это понять, необходимо, как указывает Петер Сцонди в уже цитировавшейся работе "Античность и современность в эстетике эпохи Гете"4, принять во внимание последующую фразу, в которой выражение греческих фигур сравнивается с вечным покоем морских глубин: "Общей и главной отличительной чертой греческих шедевров является, наконец, благородная простота и спокойное величие как в позе, так и в выражении. Подобно тому как морская глубина вечно спокойна, как бы ни бушевала поверхность, так и выражение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу" (107). Сравнение с морской глубиной содержит в себе контраст, противоречие между внешним и внутренним; этот контраст соответственным образом отражается и в формуле "благородная простота и спокойное величие". Идеал Винкельмана не столь "прост", как может показаться вначале. Перед нами - достаточно изощренная диалектика выражения. Винкельман осознает, что сильные душевные переживания, аффекты, не требуют столь же аффектированной мимики лица. Говоря о "благородной простоте" (edle Einfalt), Винкельман намеренно использует контрастные понятия, которые воспринимались как таковые его современниками; только позднее сопоставление благородства и простоты перестало восприниматься как противоположность. То же самое справедливо и по отношению к "спокойному величию" (stille GrцЯe): величие в рамках эстетики XVIII века понималось (уже во времена Винкельмана) в первую очередь как возвышенное, то есть безграничное, охваченное движением и волнением (например, буря на море и другие катастрофические проявления природных стихий). В понятии "спокойное величие" Винкельман, таким образом, диалектически соединяет представления о прекрасном и возвышенном.

В своем главном труде "История искусства древности" Винкельман развивает идеи, высказанные им впервые в "Мыслях по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре". Он продолжает размышлять о таких элементах изобразительного и пластического искусства, как линия, контур, и переводит разговор в плоскость рассуждения о стиле искусства как таковом. Фактически здесь Винкельман рассматривает европейское искусство исторически, точнее - как историю смены стилей. Он говорит о "высоком" или "великом" стиле греческого искусства, противопоставляя ему "изящный" стиль эпохи Александра и современной живописи. Главная отличительная черта изящного стиля - грация, высокому же стилю присуще величие. Эти два стиля различаются между собой так же, как люди Гомера отличались от культурных афинян классической эпохи и как красноречие Демосфена отличалось от красноречия Цицерона.

С изящным стилем Винкельман связывает скорее элементы упадка в искусстве: это подражательность, эклектика, подчеркнутое внимание к деталям и отделке, преобладание портретных бюстов и голов по сравнению со статуями. Он находит параллели в движении греческого искусства от расцвета к упадку и развитии европейского искусства нашего времени: вершины современного искусства для него - Рафаэль и Микеланджело, за которыми следует резкий спад.

Значение Винкельмана для формирования эстетики веймарской классики трудно переоценить. Винкельман оказал существенное влияние на Гете, на его воззрения на природу искусства и художественного творчества. Гете во многом обязан Винкельману следующими аспектами своей философии искусства: 1) "культурой глаза", т. е. непосредственным наблюдением как основой творчества. Более того - акт "умного зрения" для Гете уже и есть творчество; 2) взглядом на античность как на идеальную природу, зафиксированную в искусстве; 3) представлением об искусстве как о деятельности, дополняющей, совершенствующей, открывающей в природе то, что скрыто от нее самой, - высшую красоту и целесообразность; 4) отношением к красоте как к "обозримости", то есть к красоте как данной человеческому восприятию в зримой, пластической форме; 5) идеей "большого", или "великого" стиля, рождающегося из наблюдения над природой и подражания совершенным творениям искусства. Наконец, из частных писем Винкельмана следует, что он, как и Гете, несмотря на длительное пребывание в Италии, воспринимал античность большей частью сквозь призму античной литературы, и прежде всего Гомера. Восторженное почитание Винкельманом Греции обусловлено внимательным чтением Гомера и других античных авторов еще в период его пребывания у графа Бюнау близ Дрездена, а также долгой работой в римских библиотеках.

Рассматривая античное искусство под знаком гармонии и меры, Винкельман исключает из него все "неклассическое", в частности архаику и то, что впоследствии Гельдерлин назовет "священным пафосом" и "небесным огнем". Закрывает глаза Винкельман и на восточные корни греческой культуры, на которые впоследствии обратят внимание Гердер, Гельдерлин и романтики. Среди недостатков винкельманова подхода к античности можно назвать также смешение двух искусств - пластики и живописи - и общий нормативно-назидательный характер его работ как наставлений для начинающих художников. Несмотря на эти слабые места, обусловленные главным образом общим состоянием исторической науки и искусствоведения во второй половине XVIII века, труды Винкельмана на протяжении более чем сорока лет являлись одним из основных источников сведений об античном искусстве для немецких деятелей культуры и искусства самых разных направлений.

 

Иоганн Готфрид Гердер

 

Среди тех, кто испытал благотворное внимание Винкельмана, был и Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803). Вот как Гердер вспоминает о первом впечатлении, которое оказали на него труды Винкельмана: "Издание его трудов совпало... с прекрасным и свободным периодом моей жизни. Читая их, я испытывал свежее чувство ясного утра, словно от письма невесты, пришедшего издалека, из давно прошедших счастливых дней, из счастливых небесных сфер".1 Винкельманово "небо Греции" и гердеровские "счастливые небесные сферы" выражают одно и то же, но в разной тональности. У Гердера по отношению к античности явственно ощутимы элегические нотки: греческая классика становится для него потерянным раем.

В целом Гердер рассматривает Винкельмана как защитника эстетики чувства и противника рационализма в искусстве. В заметках, которые он оставил в 1768/1769 гг. при чтении винкельмановых "Мыслей по поводу подражания греческим произведениям", записано: "Поликлетово правило искусства было понятно только из чувства и для чувства. Это правило дается скульптурой". Речь идет о том, что правило искусства содержится в отдельном произведении искусства, дается вместе с ним, а не выводится независимо от него на бумаге. Восприятие произведения искусства, в свою очередь, - это не рациональное его познание, а переживание. Так уже у раннего Гердера в связи с Винкельманом ощутимы начатки его теории природного гения, имевшей такое большое значение для эстетики "Бури и натиска" и молодого Гете. С самого начала Гердер утверждает приоритет индивидуального и неповторимого, отрицает претензии "хорошего вкуса" на всеобщность.

Продолжая свою мысль, Гердер пишет далее, что "скульптура есть физиология блаженной природы: физическая психология рая".2 Развивая идеи Винкельмана относительно искусства как подражания прекрасной природе, Гердер в то же время фактически объединяет природу и искусство в одно целое, помещая его, правда, в далекое прошлое ("блаженная природа"; "рай").

Гердер более решительно, чем Винкельман, включает античное искусство в исторический процесс как уникальное и неповторимое явление. С другой стороны, античная природа и античное искусство выступают для него как естественная норма здоровья, противопоставляемая болезни и извращению природы. Таким извращением природы для Гердера предстает французский классицизм.

С представлением о природе и искусстве античности как об исторических феноменах связана известная гердеровская идея райского "истока". Гердер исходит из мысли о простоте и цельности всякого начала, которое затем в ходе исторического развития естественным образом разветвляется и дифференцируется. Эта схема развития применяется им, в частности, к истории театра. В своей работе о Шекспире 1771 года Гердер утверждает, что греческая драма движется от простоты, единства и коллективности к сложности и сознательной театральной иллюзии: "Однако это искуство /искусство драмы - А. Е./ никогда не заключалось в том, чтобы создать из множества нечто единое, но, напротив, - из единого множество, чудесный лабиринт сцен; при этом главной его заботой было - в самом запутанном месте этого лабиринта обмануть зрителей видимостью прежнего единства, так плавно, так незаметно развернуть клубок их чувств, словно он все еще оставался таким же простым и цельным, как породившее его дифирамбическое чувство"3. Простота зрелой греческой трагедии, по Гердеру, есть всего лишь искусная иллюзия. При этом сложность поздней античной драмы у него органически вырастает из начальной простоты, а вовсе не конструируется, как во французском классицизме.

Античная драма и драма Шекспира в этой связи не имеют для Гердера ничего общего, кроме жанрового обозначения, поскольку принадлежат разным народам и возникли в разных природных условиях. Это означает, что античное и современное искусство имеют различное происхождение и различную природу, что обуславливает принципиальные различия в их восприятии и теоретической интерпретации. В то же время античная и шекспировская драма схожи своей естественностью, природной органичностью, и тем самым вместе противостоят французской драме.4 Как и Лессинг в "Гамбургской драматургии", Гердер "отбирает" у классицистов их главное оружие - поэтику Аристотеля - и обращает его против них же. Вслед за Лессингом Гердер стремится доказать, что Корнель, Расин или Вольтер вовсе не следовали аристотелевской поэтике.

Описывая в своей работе 1771 года драматическое творчество Шекспира, Гердер демонстрирует нам образец "природного", "стихийного" театра: "Стань перед его сценой, как перед морем событий, где волна набегает на волну. Явления природы сменяют друг друга, взаимодействуют, какими бы обособленными они ни казались; они порождают и разрушают друг друга, чтобы свершился замысел создателя, который соединил их в кажущемся опьянении и беспорядке - темные маленькие символы в солнечной системе божественной теодицеи".5 Гете впоследствии, в "Пандоре", "Пробуждении Эпименида" и "Классической Вальпургиевой ночи" из второй части "Фауста", превратит эту "вольную рапсодию" Гердера в своеобразный "натурфилософский театр" или "театр первофеноменов", в котором будут спорить между собой идеи, заключенные в природные феномены. Но для этого Гете понадобится вернуться на почву классического греческого театра.

Склонность мыслить искусство, по аналогии с "естественной историей", в биологических категориях "истока" и "цветения" заставляет Гердера критически отнестись к тезису Винкельмана об абсолютном художественном превосходстве греков над другими народами.6 Гердер, как историк, для опровержения этого высказывания обращается к фактам. По его мнению, люди и народы могут изобретать только там, где нет традиции; и даже неожиданные изобретения, как правило, совершаются не на пустом месте, а вырастают на подготовленной для этого почве.7 Гердер развивает и углубляет представления Винкельмана об историческом генезисе искусства, ставя вопрос о его становлении. На его взгляд, в древнейшем греческом искусстве, а также в науке и мифологии многое необъяснимо без учета чужих традиций - в первую очередь азиатских и египетских. Так впервые в немецкой эстетике концепция "истока", первоначала связывается у Гердера с архаическим Востоком. Египетское и азиатское искусство, по Гердеру, должны рассматриваться наряду с греческим, и не только как негативный полюс к античной классике, но и как самостоятельное, имеющее свою географическую и историческую специфику явление.8

Внимание к восточным корням античного искусства отличает и статью Гердера, посвященную Гомеру ("Гомер - любимец времени", 1795). Гердер различает между Гомером "восточным" (автором "Илиады") и "западным" (автором "Одиссеи"). Речь идет о двойственности гомеровского первоначала в поэзии, о равноправии Востока и Запада у Гомера и в античной поэзии вообще. В этой статье, опубликованной в шиллеровских "Орах", Гердер демонстрирует знакомство с теорией Фридриха Августа Вольфа о "коллективном" авторстве гомеровских песен9: Гомер в работе Гердера предстает как родоначальник эпоса, а его эпические поэмы - как зерно, зародыш последующей поэзии. Школа Гомера ("гомериды") рисуется автором как семья. Переосмысляя некоторые выражения Вольфа (те же "гомериды"), Гердер применяет биологическое представление о равномерном и последовательном росте всех органов живого существа к природе, обществе и искусству, пользуясь биологической терминологией ("эпигенез", "зародыш" и т. д.).

Работа Гердера 1795 года написана уже в годы его пребывания в Веймаре, куда он был приглашен в 1776 году по настоянию Гете, и отмечена печатью классицизма. Гердер говорит об истинном хорошем и верном вкусе, навечно основанном Гомером и его "семьей".10 Гомеровские поэмы рассматриваются им как классическая книга для школ и для всех образованных людей. Специально отметим тот факт, что основная заслуга в распространении творчества Гомера принадлежит, по мнению Гердера, греческим и в особенности афинским государственным деятелям - Ликургу, Писистрату, Гиппарху и Солону. Это они перенесли поэмы Гомера из Малой Азии в Грецию (Ликург) и затем упорядочили их (Солон). Гердер мыслит здесь "классически", подчеркивая важную роль государства в формировании литературной классики. Уже у Гердера, следующего здесь за Вольфом, литературная классика становится в первую очередь феноменом письменности, пройдя "органический" этап устного творчества, пения.11 "Живое слово" - песня, "рапсодия" - в руках поколений поэтов, философов, софистов, ораторов и государственных деятелей превращается в слово письменное и в конечном итоге приобретает всеобщее значение, смысл, ценность.

Гердеровские размышления о Гомере 1795 года более трезвы и рассудительны, в отличие от ранней статьи о Шекспире им не свойственны бурные излияния чувств. Гердер говорит о "спокойной рассудительности" и "простодушном жизнерадостном наслаждении собственным существованием", характерном для "Илиады" и "Одиссеи".12 Некоторые пассажи из этой работы напоминают фрагменты статей Гете по искусству классического периода. Так, Гердер, в частности, пишет: "Сама сущность искусства требует четких очертаний и значимой цели; искусство стремится к изяществу, полноте и единству. Незаметно трудится оно над тем, чтобы убрать лишнее и в то же время придать мощь необходимому, изобразив его с предельной простотой - величественно, достойно, приятно и изящно".13

Главным трудом жизни Гердера единодушно признаются "Идеи к философии истории человечества", которые выходили в свет с 1784 по 1791 годы, когда была опубликована их последняя, четвертая часть. Своеобразным продолжением "Идей" можно считать "Письма о поощрении гуманности", печатавшиеся с 1793 года. Первые части "Идей" являются результатом возобновленной с 1783 года дружбы с Гете.

В основу "Идей к философии истории человечества" положено представление о человеческой истории как о закономерном органическом процессе. История человека как биологического существа и история общества, по Гердеру, находятся в тесной генетической связи с растительным и животным миром. Рассматривая социальную историю человека, Гердер истолковывает отдельные эпохи и культуры исходя из "климата"; "климат" же, в свою очередь, есть обозначение материальных условий жизни какого-либо народа - географических условий местности, образа жизни, характера труда, пищи и одежды. Этот "материализм" находится в явном противоречии с другой теоретической предпосылкой Гердера - представлением о "божественном плане", определяющем конечные цели как исторического, так и природного развития. Следует, правда, отметить, что идея божественного провидения в более поздних частях "Идей" отходит на задний план, уступая место крепнущему убеждению в самостоятельности и самодеятельности человека.

Как и в своем более раннем труде "Еще один опыт философии истории для воспитания человечества" (1774), Гердер в "Идеях" настаивает на самоценности различных исторических эпох, пытаясь в то же время совместить признание завершенности в себе каждого исторического периода со взгл<