Мольер, «Скупой». А.Н.Островский, «Гроза»

АКАДЕМИЯ ПЕДАГОГИКИ

ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ПСИХОЛОГИИ И ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО КОНСУЛЬТИРОВАНИЯ

Русская и зарубежная литература

Мольер, «Скупой». А.Н.Островский, «Гроза»

Авторизованный реферат по курсу

«Литература»

Фамилия, имя, отчество студента

Номер зачетной книжки 

Руководитель (преподаватель)

Рецензент                 ____________________________

МОСКВА - 2001 год

Содержание

Содержание............................................................................................................................................... 2

Жан Батист Поклен Мольер................................................................................................................. 3

Комедия «Скупой»................................................................................................................................... 7

Александр Николаевич Островский................................................................................................. 12

Драма «Гроза»........................................................................................................................................ 15

Список литературы:.............................................................................................................................. 34

 Жан Батист Поклен Мольер

Комедия едва ли не самый трудный жанр литературы. О природе комического эффекта размышляли философы древности и новейшие теоретики искусства, но никто еще не дал исчерпывающего объяснения. Английский драматург Сомерсет Моэм заявил, что «в отношении комедии выдвигать требование реалистичности едва ли разумно. Комедия - искусственный жанр, в ней уместна только видимость реальности. Смеха следует добиваться ради смеха».

Мольер, создатель национальной французской комедии, перешагнувший рубежи своего века и границы своей страны, классик мировой литературы, всем своим творчеством опровергает такой взгляд на комедию.

Его комедия, прежде всего, умна, более того, она философична. Она вызывает смех зрителя, но это «не смех ради смеха», это смех во имя решения огромной важности нравственных и социальных проблем. «Смех часто бывает великим посредником в деле отличения истины ото лжи», - писал В. Г. Белинский. Именно таков был смех Мольера. Театр Мольера, в сущности, великая школа, где драматург, смеясь и балагуря, поучает зрителя веселым шутливым языком, ставя перед ним глубочайшие политические, общественные, философские, нравственные проблемы. Не случайно некоторые свои комедии он так и называет - «Школа жен», «Школа мужей».

Мольер (Жан Батист Поклен) родился в Париже 15 января 1622 г. Его отец, буржуа, придворный обойщик, нисколько не помышлял о том, чтобы дать сыну какое-либо большое образование, и к четырнадцати годам будущий драматург едва лишь научился читать и писать. Родители добились того, чтобы их придворная должность перешла к сыну, но мальчик обнаружил незаурядные способности и упорное желание учиться, ремесло отца не влекло его. По настоянию деда Поклен-отец с большой неохотой определил сына в иезуитский коллеж. Здесь в течение пяти лет Мольер с успехом изучает курс наук. Ему посчастливилось иметь в качестве одного из учителей знаменитого философа Гассенди, который познакомил его сучением Эпикура. Рассказывают, что Мольер перевел на французский язык поэму Лукреция «О природе вещей» (перевод не сохранился, и нет доказательств достоверности этой легенды; свидетельством может служить лишь здравая материалистическая философия, которая ощущается во всех произведениях Мольера).

Еще с детства Мольер был увлечен театром. Театр был самой его дорогой мечтой. По окончании Клермонского коллежа, выполнив все обязанности по формальному завершению образования и получив диплом юриста в Орлеане, Мольер поспешил образовать из нескольких друзей и единомышленников труппу актеров и открыть в Париже «Блистательный театр». О самостоятельном драматургическом творчестве Мольер еще не думал. Он хотел быть актером, и актером трагического амплуа, тогда же он себе взял и псевдоним - Мольер, Это имя кто-то из актеров уже носил до него.

То была ранняя пора в истории французского театра. В Париже лишь недавно появилась постоянная труппа актеров, вдохновленная драматургическим гением Корнеля, а также покровительством кардинала Ришелье.

Начинания Мольера и его товарищей, их молодой энтузиазм не увенчались успехом. Театр пришлось закрыть. Мольер вступил в труппу бродячих комедиантов, разъезжавшую с 1646 г. по городам Франции. Ее можно было увидеть в Нанте, Лиможе, Бордо, Тулузе. В 1650 г. Мольер и его товарищи выступали в Нарбонне. Скитания по стране обогащали Мольера жизненными наблюдениями. Он изучал нравы различных сословий, слышал живую речь народа. В 1653 г. в Лионе он поставил одну из первых своих пьес - «Сумасброд».

Талант драматурга открылся в нем неожиданно. Он никогда не мечтал о самостоятельном литературном творчестве и взялся за перо, понуждаемый бедностью репертуара своей труппы. Вначале он лишь переделывал итальянские фарсы, приспосабливая их к французским условиям, потом стал все более отдаляться от итальянских образцов, смелее вводить в них оригинальный элемент и, наконец, совсем отбросил их ради самостоятельного творчества. Так родился лучший комедиограф Франции. Ему было немногим более тридцати лет. «Ранее этого возраста трудно что-либо достичь в драматическом жанре, который требует знания и мира, и сердца человеческого», - писал Вольтер.

В 1658 г. Мольер снова в Париже; это уже опытный актер, драматург, человек, познавший мир во всей его реальности. Выступление трупп Мольера в Версале перед королевским двором имело успех. Труппа была оставлена в столице. Театр обосновался вначале в помещении Пти-Бурбон, выступая три раза в неделю (в остальные дни сцену занимал Итальянский театр), потом, в 1660 г., Мольер получил сцену в зале Пале-Рояля, построенном еще при Ришелье для одной из трагедий, часть которой написал сам кардинал. Помещение отнюдь не отвечало всем требованиям театра - впрочем, Франция тогда и не имела лучших. Даже век спустя Вольтер жаловался: «У нас нет ни одного сносного театра - поистине готическое варварство, в котором нас справедливо обвиняют итальянцы. Во Франции хорошие пьесы, а хорошие театральные залы - в Италии».

За четырнадцать лет своей творческой жизни в Париже Мольер создал все то, что вошло в его богатое литературное наследие (более тридцати пьес).

Ханжество, лицемерие, подозрительность, тупость, легкомыслие, чванство, дворянская спесь и жадность буржуа - все это и многое другое стало предметом критики в беспощадной, порой горькой, порой доброй, но всегда глубокой по мысли, человечной по сути и виртуозной по форме комедии Мольера. «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Скупой» (1668), «Тартюф» (1669), «Господин де Пурсоньяк» (1669), «Плутпи Скапена» (1671), «Мнимый больной» (1673) и другие его пьесы до сих пор не сходят со сцены: их остроумие и блеск не тускнеют от времени.

Дарование его развернулось во всем блеске. Подобно великому Шекспиру, Мольер был не только драматургом, но и не менее гениальным актером. «Он был актером с головы до ног. Одним шагом, улыбкой, взглядом, кивком головы он сообщал больше, чем величайший говорун в свете мог бы рассказать за целый час»,- писал о нем один из современников.

Ему покровительствовал король, который был, однако, далек от понимания того, каким сокровищем в лице Мольера обладает Франция. Однажды в разговоре с Буало король спросил, кто прославит его царствование, и был немало удивлен ответом строгого критика, что этого достигнет драматург, назвавшийся именем Мольер. Драматургу пришлось отбиваться от многочисленных врагов, которые были заняты отнюдь не вопросами литературы. За ними скрывались более могущественные противники, задетые сатирическими стрелами комедий Мольера; враги измышляли и распространяли самые невероятные слухи о человеке, составляющем гордость народа.

Мольер умер внезапно, на 52-м году жизни. Однажды во время представления своей пьесы «Мнимый больной», в которой тяжело больной драматург играл главную роль, он почувствовал себя плохо и через несколько часов после окончания спектакля скончался (17 февраля 1673 г.). Архиепископ Парижский Гарлей де Шанваллон запретил предавать земле по христианским обрядам тело «комедианта» и «непокаявшегося грешника». Мольера не успели соборовать, как того требует церковный устав. Около дома скончавшегося драматурга собралась толпа фанатиков, пытаясь помешать погребению. Вдова драматурга выбросила в окно деньги, чтобы избавиться от оскорбительного вмешательства возбужденной церковниками толпы. Мольер был похоронен ночью на кладбище Сен-Жозеф.

Буало отозвался на смерть великого драматурга стихами, рассказав в них о той обстановке вражды и травли, в которой жил и творил Мольер:

Пока дощатый гроб и горсть земли печальной

Не скрыли навсегда Мольера прах опальный,

Его комедии, что все сегодня чтут,

С презреньем отвергал тупой и чванный шут.

Надев роскошные придворные одежды,

На представленье шли тупицы и невежды,

И пьеса новая, где каждый стих блистал,

Была обречена их кликой на провал.

Иного зрелища хотелось бы вельможе,

Графиня в ужасе бежала вон из ложи,

Маркиз, узнав ханже суровый приговор,

Готов был автора отправить на костер,

И не жалел виконт проклятий самых черных

За то, что осмеять поэт посмел придворных.

Революционное значение драматургии Мольера заключается в том, что она произвела переворот в театре. Мольер разбил господствовавшие до него строгие каноны классицизма, согласно которым в пьесе могли действовать лишь благородные по происхождению герои, изъясняющиеся «высоким стилем». Он выступил против пресловутых «трех единств», с соблюдением которых должна была строиться классическая пьеса: единства места, единства ирсмени (все действие занимает 24 часа) и единства действия (ничего лишнего, помимо единственной сюжетной линии). Видный теоретик классицизма Буапо относился к Мольеру с большой симпатией и, тем не менее, критиковал его за нарушение законов классицистической эстетики.

Мольер разработал новый для своего времени жанр комедии-балета, в которой драматическое действие органически сочетается с танцами и музыкой. К этому жанру относится и комедия «Мещанин во дворянстве» (1670) - одна из самых проницательных пьес Мольера. Показав буржуа, готового купить за деньги дворянское звание, Мольер на заре капитализма как бы предугадал роковое всесилие денег, которые в буржуазном обществе станут буквально всем. (Бальзак впоследствии изобразит это в «Гобсеке»). Чудовищную власть денег над человеком драматург раскрыл и в пьесе «Скупой». В комедии «Мещанин во дворянстве» он показал, как один из древнейших человеческих пороков - тщеславие видоизменяется в новых исторических условиях, когда деньги, капитал начинают играть в обществе большую роль, чем знатность и родовитость. На эту сторону комедии указывал великий французский просветитель Вольтер, ценивший дарование Мольера: «Мещанин во дворянстве» обладает одним из самых счастливых сюжетов, в котором используется смешная сторона человеческих натур. Тщеславие, свойственное человеческому роду, делает то, что принцы захватывают титулы королей, а вельможи желают стать принцами. Это та же самая страсть, что и у нашего мещанина, который хочет стать аристократом. Но только безумие мещанина настолько комично, что может возбудить в театре смех: от полнейшего несоответствия повадок и языка этого типа с манерами и речью, которые он хочет усвоить, - отсюда происходит комический эффект».

Комедия «Скупой»

Комедия «Скупой» была поставлена впервые 9 сентября 1668 г. и шла в театре с неизменным успехом при жизни автора. Последующая сценическая история пьесы еще более блистательна. Лучшие актеры мира исполняли роль Гарпагона, в которой первоначально выступил сам автор. Пьеса вошла в постоянный репертуар драматических театров мира.

Порок скупости давно уже привлекает к себе внимание людей. Грандиозные образы скупых создали Шекспир, Пушкин, Бальзак, Гоголь, Салтыков-Щедрин. Образ скупого стал как бы вечным спутником человечества, от античности до наших дней. И не удивительно, ибо за весь этот период истории оставались в силе причины, порождающие скупость: право собственности, эксплуатация человека человеком и, следовательно, стремление к беспредельному обогащению отдельных лиц.

Литературной традицией пьеса Мольера связана с античными источниками. Одним из прообразов мольеровского Гарпагона является, бесспорно, образ скряги из комедии «Кубышка» древнеримского драматурга Плавта, а до него основные черты скупого набросал в своих очерках «Характеры» древнегреческий писатель Теофраст. Теофраст классифицировал характеры людей по принципу господствующей страсти. Античная (новоаттическая и древнеримская) комедия воспользовалась этой классификацией. Ее воспринял и классицистический театр XVII столетия Франции.

Комедия Мольера является типичной «комедией характеров». Сценическое оформление основной идеи пьесы несет в себе черты условности, Условен сюжет, сложный, запутанный, с рядом необычных столкновений, ошибок, узнаваний, характерных для так называемой «комедии ошибок»; условны в известной степени герои пьесы-добронравные молодые люди, сметливые и преданные слуги. Перед нами известная абстракция в соответствии с принципами классицистического театра, но она так мастерски с точки зрения сценического эффекта оформлена, с таким умом преподнесена зрителю, что идея скупости, воплощенная в образе Гарпагона, становится идеей конкретной, зримой.

Мольер изображает не характер человека во всей его широте и многообразии черт, а лишь одну главенствующую его черту, подчиняя ей все сценическое действие. Справедливо указал на эту особенность комедии французского драматурга Пушкин:

«У Шекспира-Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера - Скупой скуп, и только». Однако логика порока раскрыта здесь с такой беспощадной правдой, что известная условность и нарочитость сценического действия лишь подчеркивает основную линию пьесы, сосредоточивая все внимание зрителя на ней. От первых слов, сказанных актерами на сцене, до их последних заключительных реплик - все направлено на раскрытие и осмеяние скупости.

Скупой Мольера смешон и жалок, как смешон он и в античных первоисточниках. Он отвратителен, но не страшен. В этом его отличие от Шейлока Шекспира, от Гобсека, Гранде Бальзака, от Скупого рыцаря Пушкина, от Плюшкина Гоголя, от Иудушки Головлева Салтыкова-Щедрина. Шекспир, Пушкин, Бальзак, Гоголь, Салтыков-Щедрин возвели порок скупости на высоту величайшей человеческой трагедии. Они обнажили ее мрачные, почти гротескные черты. Гарпагон Мольера - прежде всего комедийный персонаж. Мольер показал смешную сторону порока, он заставил зрителя смеяться над пороком.

Главным отрицательным персонажем пьесы является старик Гарпагон, воплощение идеи скупости. Его окружают хорошие, добрые, честные люди. Среди них юноша Валер, умный и рассудительный, спасший однажды дочь Гарпагона и потом влюбившийся в нее, добровольно принявший ради любви к девушке неприглядную роль льстеца. Мольер мимоходом бросает примечательную мысль: «...для того, чтобы покорять людей, нет лучшего пути, как подражать их поведению, следовать их правилам, восхищаться их недостатками и рукоплескать всему, что они делают. Нечего бояться, что в своих заискиваниях вы перейдете границу. Пусть ваша игра заметна,-самые тонкие люди, если им льстить, становятся дураками...»

Дочь Гарпагона Элиза-милое, кроткое существо, способное, однако, настойчиво защищать свое право на любовь. Сын старика-скряги Клеант-добропорядочный молодой человек, чуждый взглядам и жизненным принципам отца. Слуга Клеанта-честный, бескорыстный и вместе с тем находчивый, ловкий, недаром ему дано имя Ляфлеш (в переводе «Стрела»). Он крадет у старика шкатулку с золотом, для того чтобы передать ее Клеанту и помочь жениться на Мариане, бедной девушке, столь же благородной и рассудительной, как и Валер, оказавшийся, по счастливому стечению обстоятельств, ее братом.

Симпатичен в пьесе образ дядюшки Жака, повара и кучера одновременно, который с трогательным добродушием сносит побои хозяина и с неподкупной честностью блюдет его интересы. Жак Фаталист Дидро, несомненно, связан с этим мольеровским образом. Даже лукавая Фрозииа, сваха и устроительница любовных дел, неутомимая искательница подачек, оказывается куда пригляднее скряги Гарпагона. «У меня не каменное сердце»,- заявляет она несчастным влюбленным, от души желая им помочь.

Все лица группируются вокруг Гарпагона. Он в центре действия. К нему приковано внимание зрителя. Гарпагон скуп, скуп беспредельно, фантастически, скуп аморально. «Господин Гарпагон из всех людей - человек наименее человечный и из всех смертных - самый черствый и скаредный… Его грязная скупость способна привести в отчаяние. Ты можешь околеть перед ним, а он и не дрогнет. Короче говоря, деньги он любит больше, чем доброе имя, честь или добродетель, и при одном виде просителя с ним делаются судороги» - такую характеристику ему дает слуга Ляфлеш.

Гарпагон только скуп. На протяжении пяти актов, даже в ту минуту, когда судебный комиссар составляет протокол о хищении золота и скряга тянется ко второй зажженной свечке, чтобы потушить се ради экономии. Казалось бы, томительно однообразно должно быть его поведение на сцене; но этого не случилось. Автору не потребовалось вводить новые мотивы для насыщения сценического действия.

Скупость Гарпагона проявляется в столь разнообразных формах, ее лик столь живописен, столь полон красок, что одной собой она наполняет сцену и поглощает все внимание зрителя. Гарпагон подозрителен. Он никому не верит, таится от всех, прячет свои богатства, и сам же от чрезмерной мнительности выбалтывает свои секреты. «Не ты ли распускаешь слухи, что у меня есть спрятанные деньги?» - спрашивает он у слуги. «А у вас есть спрятанные деньги?» - «Нет, негодяй, я этого не говорю. Я спрашиваю, не наврал ли ты по злобе кому-нибудь, что у меня есть деньги?» В каждом человеке Гарпагон видит действительного или возможного вора и так поглощен своими подозрениями, что выходит за рамки реального. «Покажи руки!» - кричит он заподозренному в краже слуге. «Вот они!» - «Другие!»- вопит скряга. Гарпагон знает, что он скуп, но эту истину прячет от самого себя в самых глубоких тайниках души, ибо даже ему ведомо, что скупость порочна и постыдна. «Кто же они, эти скупые?» - спрашивает он слугу, поносящего скупость и скупых. Гарпагон знает, что речь идет о нем, что скупой - это он сам, но хочет, чтобы назвали кого-нибудь другого, и назови Ляфлеш чье-нибудь имя, он с удовольствием позлословил бы на счет этого другого скупого.

Мольер создает изумительную по яркости сцену разговора между Гарпагоном, Элизой и Валером. Молодые люди любят друг друга и уже тайно обручились. Старик не знает об этом и собирается отдать дочь замуж за богатого старика Ансельма. Дочь противится, и Гарпагон обращается за помощью к Валеру. Девушку берут замуж без приданого - вот главный аргумент скряги-отца. Валер, не противореча старику, окольными путями пытается пробудить в нем чувства человеколюбия. Напрасно! Старик твердит одно: «Без приданого!»

«- Этот довод настолько сокрушителей, что остается только согласиться с ним... правда... речь идет о том, чтобы быть счастливой или несчастной до самой смерти...

- Без приданого!

- Вы правы, это обстоятельство решает все... хотя надо заметить, существуют и такие отцы, для которых счастье дочери дороже денег. Они не принесли бы дочь в жертву корысти...

- Без приданого!

- Ваша правда. Тут поневоле сомкнешь уста. Без приданого! Противостоять этому доводу невозможно... «Без приданого» - заменяет красоту, юность, родовитость, честь, благоразумие и честность».

Старик не улавливает иронии в словах Валера. «Вот сланный малый! Он говорит, как оракул!» - удивлялся Гарпагон, радуясь тому, что нашелся человек, сходный с ним по взглядам, одобряющий его жизненные принципы, своим красноречием придающий им привлекательность (так кажется глуповатому старику). Это тем более радует Гарпагона, что в душе он знает, как в действительности эти принципы не привлекательны, знает, хотя и гонит от себя всякую самокритическую мысль. Гарпагон сам никогда бы не стал столь откровенно высказываться; Он умеет скрывать корыстные вожделения под лицемерной маской человеколюбия. При всей глуповатости своей Гарпагон лицемерен. Он занимается ростовщичеством тайно, ссужает деньги под огромные проценты, выискивая жертвы и, как паук, затаскивая их в свои сети. Одной из таких жертв мог оказаться собственный сын, если бы Гарпагон и Клеант случайно не узнали друг друга при заключении сделки. Он знает, что его займы разорительны, что они несут несчастье людям. Но послушать его! Он делает это во имя человеколюбия. «Милосердие, дядюшка Симон, обязывает нас оказывать услуги ближним, поскольку мы в силах это сделать». Христианская мораль нашла себе в лице Гарпагона весьма достойного пропагандиста. И это знаменательно, если вспомнить зловещую фигуру Тартюфа. Мольер прибег к некоей театральной условности: инкогнито-сын берет деньги у инкогнито-отца под разорительные проценты. Ситуация необычная. Однако весь эффект сцены заключается в том, что скряга неожиданно сам оказывается своей собственной жертвой и сам - своим собственным судьей. За минуту до того он радовался, что нашел опрометчивого наследника богатого, умирающего отца. Он готов воспользоваться неопытностью или стесненными обстоятельствами юноши. Он говорит о милосердии, о помощи ближним. Но оказывается, «богатый умирающий отец» - это он сам; Гарпагон, а «опрометчивый наследник, готовый пустить состояние отца на ветер» - это его сын Клеант. «Как, батюшка! Так это вы занимаетесь такими позорными делами?»

Сцена сделана сильно. В ней кульминация всей пьесы. Мольер показал не только порок скупости, но и почву, питающую этот порок, не только страсть к деньгам, но и постыдные способы их приобретения. Мольер бросает здесь смелое слово «Кража!» «Кто же, по вашему мнению, преступнее? Тот ли, кто в нужде занимает деньги, или тот, кто крадет деньги, которые ему и девать-то некуда», - говорит Клеант своему ростовщику-отцу.

Мольер, конечно, не придавал этому слову такого социального звучания, как это сделал впоследствии французский социалист Прудон, заявивший: «Собственность-это кража». Политическая мысль времен Мольера была еще далека от таких прозрений, однако реплика Клеанта, какой бы умеренный смысл ни придавал ей драматург, звучала и тогда достаточно сильно.

Драматург ввел в сюжет пьесы мотив любовного соперничества отца с сыном. Оба они влюблены в одну девушку. Это выглядит несколько искусственно. Трудно представить себе влюбленного скрягу, да еще на склоне лет. Однако сколько дополнительных красок приобретает скупость Гарпагона в свете этого любовного соперничества! Гарпагон, желающий отдать свою дочь замуж за кого угодно, лишь бы тот не требовал приданого, сам мечтает получить приданое за своей невестой. Сваха Фрозина, в силу своей профессии - тончайший психолог, тотчас же уловила интересы и ход мыслей старика. «За девушкой двенадцать тысяч ливров годового дохода», - заявляет она и далее раскрывает перед ним содержание этой суммы: три тысячи за счет экономии в пище обещает принести ему неприхотливая супруга, четыре - экономия в одежде, пять тысяч она сохранит старику, отказавшись от карточной игры, и т. п. «Да, это недурно; но только все это как-то несущественно», - смущенно заявляет старик, который при случае и сам способен был бы прибегнуть к подобной аргументации, если бы нужно было кого-либо склонить на невыгодную сделку.

Дальнейшие рассуждения Фрозины о «красоте» Гарпагона и об удивительных вкусах Марианы, предпочитающей якобы стариков юношам, а также реплики одураченного скряги - чистейший фарс. Но и в этой сцене Мольер умело провел основную идею пьесы. Здесь на глазах у зрителя происходит состязание между прижимистым скрягой и ловкой, не знающей поражений

вымогательницей. Атаки хитрой Фрозины проведены по всем правилам искусства, но тщетно, скупость старика оказалась сильнее ее ловкости. «Устоял, проклятый скаред»,-сокрушенно машет рукой сваха на уходящего Гарпагона.

Сюжетной кульминацией пьесы является монолог Гарпагона, обезумевшего после похищения у него шкатулки с золотом. Старик мечется, ищет виновного. «Кого вы подозреваете в краже?» - спрашивает его комиссар. «Всех! Я хочу, чтобы арестовали всех как в городе, так и в предместьях».

Пьеса кончается веселой развязкой; молодые люди вступают в желанный брак, и даже Гарпагон счастлив: ему возвращают похищенные деньги. Он уходит со сцены с радостным восклицанием: «Скорее к моей милой шкатулочке!» Мольер оптимистичен, он не верит в победу зла. Как бы ни был безобразен порок, здоровое начало в жизни общества сильнее.

Драма «Гроза»

Сущность трагедии Катерины

Определяя сущность трагического характера, Белинский сказал: «Что такое коллизия? - безусловное требование судьбою жертвы себе. Победи герой естественные влечения сердца в пользу нравственного закона - прости счастие, простите радости и обаяния жизни! он мертвец посреди живущих... Последуй герой трагедии естественному влечению своего сердца - он преступник в собственных глазах, он жертва собственной совести, ибо его сердце есть почва, в которую глубоко вросли корни нравственного закона - не вырвать их, не разорвавши самого сердца, не заставивши его истечь кровью». В душе Катерины, героини трагедии, борются друг с другом два эти равновеликие и равнозаконные побуждения.

В первом разговоре с Варварой Островский сценически развернул историю женской души Катерины - от первых сердечных тревог, смутных и неопределенных, до осознанного понимания неотвратимости происходящего. Вначале - радостные девические сны, исполненные любви ко всему божьему миру, потом - первое, еще безотчетное переживание, проявляющееся в двух контрастных душевных состояниях: «точно я снова жить начинаю», и рядом - «точно я стою над пропастью... а удержаться мне не за что»; то ли «лукавый в уши шепчет», то ли «голубь воркует».

Над шепотом лукавого торжествует в новых снах Катерины голубиное начало, освящающее нравственно просыпающуюся любовь к Борису. В народной мифологии голубь был символом чистоты, безгреховности, непорочности. Тоска Катерины по земной любви духовно окрыленна, возвышенна, песенно чиста: «Каталась бы я теперь по Волге, на лодке, с песнями, либо на тройке на хорошей, обнявшись».

В кабановском царстве, где вянет и иссыхает все живое, Катерину одолевает тоска по утраченной гармонии. Ее любовь сродни желанию поднять руки и полететь, от нее героиня ждет слишком много. Любовь к Борису, конечно, ее тоску не утолит. Не потому ли Островский усиливает контраст между высоким любовным полетом Катерины и бескрылым увлечением Бориса?

Душевная культура Бориса совершенно лишена национального нравственного «приданого». Он - единственный герой в «Грозе», одетый не по-русски. Калинов для него - трущоба, здесь он чужой человек. Судьба сводит друг с другом людей, несоизмеримых по глубине и нравственной чуткости. Борис живет настоящим днем и едва ли способен всерьез задумываться о нравственных последствиях своих поступков. Ему сейчас весело - и этого достаточно: «Надолго ль муж-то уехал?.. О, так мы погуляем! Время-то довольно... Никто и не узнает про нашу любовь...» - «Пусть все знают, пусть все видят, что я делаю!.. Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда?» Какой контраст! Какая полнота свободной и открытой всему миру любви в противоположность робкому, сластолюбивому Борису!

Душевная дряблость героя и нравственная щедрость героини наиболее очевидны в сцене последнего их свидания. Тщетны последние надежды Катерины: «Еще кабы с ним жить, может быть, радость бы какую-нибудь я и видела». «Кабы», «может быть», «какую-нибудь»... Слабое утешение! Но и тут она находит силы думать не о себе. Это Катерина просит у любимого прощения за причиненные ему тревоги. Борису же и в голову такое прийти не может. Где уж там спасти, даже пожалеть Катерину он не сумеет: «Кто ж это знал, что нам за нашу любовь так мучиться с тобой. Лучше б бежать мне тогда». Но разве не напоминала Борису о расплате за любовь к замужней женщине народная песня, исполняемая Кудряшом, разве не предупреждал его об этом же Кудряш: «Эх, Борис Григорьевич, бросить надоть!..» Ведь это, значит, вы ее совсем загубить хотите...» А сама Катерина во время поэтических ночей на Волге разве не об этом Борису говорила? Увы! Герой обо всем забыл, никакого нравственного урока для себя не вынес. Более того, у пего не хватает смелости и терпения выслушать последние, признания Катерины. «Не застали б нас здесь!» - «Время мне. Катя!..» Нет, такая любовь не может послужить Катерине исходом.

Добролюбов проникновенно увидел в конфликте «Грозы» эпохальный смысл, а в характере Катерины - «новую фазу нашей народной жизни». Но идеализируя в духе популярных тогда идей эмансипации свободную любовь, он несколько обеднил нравственную глубину характера Катерины. Колебания героини, полюбившей Бориса, горение ее совести Добролюбов счел «невежеством бедной женщины, не получившей широкого теоретического образования». «Сила естественных стремлений, - считал он, -...одерживает в ней победу над всеми внешними требованиями, предрассудками и искусственными комбинациями, в которых запутана жизнь ее». Долг, верность, совестливость были со свойственным революционной демократии максимализмом объявлены «предрассудками», порожденными страхом «каких-то темных сил», «условными наставлениями старой морали», «старой ветошью», от которой следует давно освободиться.

Объясняя причины всенародного покаяния героини, мы, вслед за Добролюбовым, делаем упор на суеверие и невежество, на религиозные предрассудки и трактуем «страх» Катерины как трусость, как боязнь внешнего наказания. Подобные объяснения из литературоведческих исследований переходят в школьные учебники и методические рекомендации. Такое «авторитарное» понимание «страха» низводит героиню до положения жертвы темного царства. Но подлинный источник покаяния Катерины в другом: в ее чуткой совестливости. «Не то страшно, что убьет тебя, а то, что смерть тебя вдруг застанет, как ты есть, со всеми твоими грехами, со всеми помыслами лукавыми. Мне умереть не страшно, а как я подумаю, что вот вдруг явлюсь перед богом такая, какая я здесь, с тобой, после этого разговору-то, вот что страшно»; «У меня сердце уж очень болит», - говорит Катерина в минуту признания. «В ком есть страх, в том есть и бог», - вторит ей народная мудрость. «Страх» искони понимался народом по-толстовски, как обостренное нравственное самосознание как «царство божие внутри нас». В «Толковом словаре» В. И. Даля «страх» толкуется как «сознание нравственной ответственности». Такое определение соответствует душевному состоянию Катерины. В отличие от Кабанихи, Феклуши и других героев «Грозы» «страх» Катерины - внутренний голос ее совести. Грозу Катерина воспринимает не как невольница, а как избранница. Совершающееся в ее душе сродни тому, что творится в грозовых небесах. Тут не рабство, тут равенство. Катерина равно героична как в страстном и безоглядном любовном увлечении, так и в глубоко совестливом всенародном покаянии. «Какая совесть!.. Какая могучая славянская совесть... Какая нравственная сила... Какие огромные, возвышенные стремления, полные могущества и красоты», - писал о Катерине - Стрепетовой В. М. Дорошевич, потрясенный сыгранной ею сценой покаяния.

Друг Островского С. В. Максимов рассказывал о том, как ему довелось сидеть рядом с драматургом во время первого представления «Грозы» с Никулиной-Косицкой в роли Катерины. Островский смотрел драму молча, углубленный в себя. Но в той «патетической сцене, когда Катерина, терзаемая угрызениями совести, бросается при всем народе в ноги мужу и свекрови, каясь в своем грехе, Островский весь бледный шептал: «Это не я, не я: это - Бог». Островский, очевидно, сам не верил, что он смог написать такую потрясающую сцену». Пора и нам по достоинству оценить не только любовный, но и покаянный порыв Катерины.

Трагедия Катерины в том, что жизнь, ее окружающая, лишилась цельности и полноты, вступила в полосу глубокого нравственного кризиса. Душевная гроза, пережитая героиней, - прямое следствие этой дисгармонии. Катерина чувствует свою вину не только перед Тихоном и Кабанихой и не столько перед ними, сколько перед всем миром, перед царством высокого добра. Ей кажется, что вся вселенная оскорблена ее поведением. Только полнокровная и духовно богатая личность может так интенсивно ощущать свое единство с мирозданием и обладать столь высоким чувством ответственности перед высшей правдой и гармонией, которая в нем заключена.

Выступая всей жизнью своей против деспотизма, против авторитарной морали, Катерина доверяется во всем внутреннему голосу совести. Пройдя через духовные испытания, она нравственно очищается и покидает греховный калиновский мир человеком, переболевшим его болезнями и муками своими одолевшим их.

Демократическому миросозерцанию Катерины неприемлем далекий и страшный бог Кабановых. Воспитанная в народных традициях, она не принимает религии власти и страха, в ее душе играет более живая и свободная религия любви, принимающая всю полноту бытия, ничего в нем произвольно не усекая. Душа Катерины в калиновском царстве раскалывается, проходя грозовое крещение между двумя противоположно заряженными полюсами любви и долга, чтобы вновь прийти к гармонии и добровольно оставить этот мир с сознанием своей правоты: «Кто любит, тот будет молиться». Героиня живет идеалами, снимающими крайности домостроевского аскетизма и анархического разгула во имя более высокой и гармоничной нравственной идеи.

Д. И. Писарев подметил в поведении Катерины перед самоубийством замечательную перемену: «В последние минуты Катерина до такой степени забывает о загробной жизни, что даже складывает руки крест-накрест, как в гробу складывают; и, делая это движение руками, она даже тут не сближает идеи о самоубийстве с идеею о геенне огненной». К сожалению, Писарев видит здесь проявление алогичности и непоследовательности ее характера. В действительности же решение покончить с собой приходит к Катерине вместе с внутренним самооправданием, с ощущением свободы и безгреховности после пережитых ею нравственных бурь. Теперь, к концу трагедии, исчезает страх геены огненной, и героиня считает себя вправе предстать перед высшим нравственным судом. «Смерть по грехам страшна», - говорят в народе. И если Катерина смерти не боится, значит, грехи искуплены.

Смерть Катерины наступает в момент, когда умереть для нес святее, чем жить, когда смерть оказывается единственным достойный исходом, единственным спасением того высшего, что в ней есть. Эта смерть напоминает молитву юной героини в храме природы, возвращая нас к началу трагедии. Смерть освящается той же полнокровной и жизнелюбивой религиозностью, которая с детских лет вошла в сознание Катерины, религиозностью типично народной, которая в стихотворении Некрасова «Похороны», например, тоже оправдывает заезжего интеллигента-самоубийцу, заступника народного:

И пришлось нам нежданно-негаданно

Хоронить молодого стрелка,

Вез церковного пенья, без ладана,

Без всего, чем могила крепка...

«Отпевание» совершается не в церкви, а в поле, под солнцем вместо свечей, под птичий гомон, заменяющий церковное пение, среди колыхающейся ржи и пестреющих цветов. И «упокоился» «бедный стрелок» по воле народной «под густыми плакучими ивами» со всеми признаками утверждаемого народом бессмертия:

Будут песни к нему хороводные

Из села по заре долетать,

Будут нивы ему хлебородные

Безгреховные сны навевать...

Не то же ли самое проносится в сознании решающейся на самоубийство Катерины? «Под деревцом могилушка... как хорошо!.. Солнышко ее греет, дождичком се мочит... весной травка на ней вырастет, мягкая такая... птицы прилетят на дерево, будут пе