Стихи, написанные в домике Вордсворса

 

Окунемся в озерный край классического Вордсворса. Горсть домиков разбросана у горного Гроссмерского озера.

Вы можете передохнуть, милый читатель, напялив тяжелые ботинки, можете побродить по горным тропам, скользким от ручьев. Зеленые склоны рассечены невысокими старательными изгородями из валунов, чтобы овцы не могли перешагнуть. Камни кладутся без раствора, но изгороди удивительно крепки. На ярко-зеленом лугу кажутся розоватыми белые и серые сбившиеся в кучу скульптурные лепнины овец.

Вы в святая святых прохладной озерной поэзии.

Озера, как и церкви, всегда располагаются в самых красивых точках окрестностей. Они утоляют жажду. Природа ставит их в заповедный центр композиции.

Протяжное озеро внизу как бы прижимается к дороге, по которой поэт проходил. Оно как бы тянулось за ним, да так и замерло и осталось в томительном изгибе, когда поэт ушел. С краю озера стоит квадратный зеленый островок, как бы подернутый вязаной скатертью. Говорят, он трапезничал там. Вокруг сбегаются домики селения. Белый клубок его домика, «дом голубя», как его зовут, — бел, чтобы не ошибиться, когда в сумерках спускаешься с гор.

Внутри бедно и опрятно.

Хозяин был королевским лауреатом, имел титул первого поэта, но жил в вечной нужде. Впрочем, в отличие от скульпторов и живописцев, которым нужны оплачиваемые пространства мастерских и штат натурщиц, поэту ни к чему владеть виллами и дворцами. Он владеет чертогами иными. Поэт должен жить просто, как народ живет.

Беленые потолки. Витает образ его возлюбленной Аннет Валлон в белом чепчике, как гофрированные колпачки на пузырьках микстуры. Она была француженкой. Они встретились во Франции в 1792 году, в том же году она родила дочку. Их разлучила революция и война. 10 лет спустя он приехал во Францию. Что произошло между ними тогда? Непонятно. Вернувшись, скоропалительно женился на своей соученице. Но воздух сохранил трепет кувшинки, похожей на гофрированный чепчик Аннет.

Отключитесь, читатель, остыньте в прохладе, а я пока нацарапаю стихи, примостившись за его тяжеленным столом.

 

К ПОРТРЕТУ АННЕТ

Пишу тебе из домика Вордсворса

не ради форса — идиотства ради,

что не с тобой иду под мокрым ворсом

столетий, прислонившихся к ограде.

 

Ты, может быть, меня поправишь — «В о  рдсворса»,

но все равно — иду я не с тобою,

хоть на тебя похожи эти водоросли.

Как пальцы ног — кувшинка над водою.

Чай, у тебя бессонница. Ты бодрствуешь.

 

Хоть это тебе явно не по возрасту.

О будущем не думай. О прошедшем

не сокрушайся. Видишь, ради Вордсворса

осталась деревенька на планшетке,

ряды берез, обмазанные фосфором,

непоправимость горных панорамищ,

и озеро — как эхо его возгласа

об Анн, да и о том, что не поправишь.

 

Вордсворс у нас известен по прекрасным переводам Маршака. Правда, у нас принято писать «Вордсворт», но английское сочетание «ТН» произносится скорее как русское «с», чем «т», впрочем, это дело слуха и вкуса.

Под сенью этих лесов поэт написал свое знаменитое: «Отец мужчины — его детство». Он сочинял на ходу, часами бродил по склонам и проборматывал строки. Этим он близок нашим поэтам. От Вордсворса осталось сияние. И деревья, и горы, и тропинка озарены трепетом в отличие от других, с виду таких же, но внутренне холодных, неодухотворенных пейзажей.

Никто не может понять, чем манит озеро Свитязь, не тем ли, что в нем отражался Мицкевич?

Озеро Сенеж до сих пор божественно тем, что в него окуналось отражение Блока. Как, побыв с серебром, вода становится серебряной, так до сих пор вода Сенежа — особая, серебряная, заповедная, настоянная на Блоке. К ней ходят паломники. Хорошо бы не просто отгородить блоковский заповедник, но и пенаты восстановить.

Тут запись приходится прервать, так как приехал местный поэт Родни Пибус. Он вспоминает о поэтическом вечере в лондонском Альберт-холле. Название зала в его устах звучит как пароль, как напоминание о клятве, о посвящении. «После того как я побывал там, я начал писать стихи», — добавляет он.

И странный опасный свет заволакивает его глаза, тот же безумный огнь, что отличает любого пишущего, — общий для портретов Вордсворса и Баратынского — та же сухая искра, что поблескивала мне в очах бессонного Асеева, классического Арсения Тарковского и безвестного Яроша.

 

Паруйр Севак

 

Погиб Паруйр Севак. Погиб, как жил и писал, — молниеносно, в автомобильной катастрофе.

По-русски в его имя закодирована небесная программа, призыв и предостережение:

 

Порушь, Севак!

Пируй, Севак!

Соборуй, Севак!

Пароль — Севак.

По руль — Севак…

 

Погиб он за рулем. Истинного поэта как бы выбирает смерть — гибель была его последним стихотворением. Он не умер «на постели, при нотариусе и враче», он погиб.

Про таких говорят: «поэт милостью божьей». Севак был поэт милостью небосклона, милостью Севана, высокогорных чабанов, бессонных самолетных огней и человечьей мысли.

Как осмыслил он локальный пейзаж Армении!

 

Сам рьяный цвет

сарьяновского лета

здесь прост,

как «да» и «нет»…

Но так ли это!

 

Рожденный в крестьянской семье, как истинный сын земли Севак презирал примитивную псевдонародность. Он входил в Историю и Культуру, как входит в сад опытный садовник. Его муза интеллектуальна. Мыслитель, доктор наук, энциклопедический исследователь, поэт погружал свой ум в глубины древнеармянского эпоса, тонко чувствовал русский стих, наизусть по-английски цитировал Элиота.

В гулкой поэме «Несмолкающая колокольня» он раскачал колокол познания по страшной амплитуде от Комитаса до наших дней.

 

Одни родились, чтобы жить во хмелю,

А другие — чтобы хмелели ими.

 

Рожденный вечной отчизной великих зодчих, обрученных с Вечностью, Паруйр Севак соединился с вечностью при жизни. Стихи его не устаревают, а становятся все более сегодняшними. Как шпыняли его при жизни за «придуманность», «головоломность»! Сегодня, когда мир стал умнее, его стихи кажутся естественными. Он был умным сумасшедшим. Это его кредо поэтически повторяло известное изречение, что лишь безумные идеи — истинны.

 

…говорил я — да так,

что лягушки

пучеглазо и буддообразно взирали на нас,

очевидно, пытаясь понять это жгущее слово,

это слово палящее и задыхающееся —

моя…

 

Каков темперамент чувства и мысли! Как он здесь перекликается с «общелягушачьей икрой».

Его безумство сродни безумству архитектора — когда великий расчет конструктивиста соседствует с дерзкой идеей. Такая же в нем дерзость масс, аналитичность и темперамент идеи.

 

Я хочу разложить, расщепить тоску,

Природу поэзии и глубокую тайну смерти.

 

Не случайно строки эти перевела Ю. Мориц. Их музы близки.

Армянская поэзия в лице Севака следом за Нарекаци и Егише Чаренцем взяла высокогорный интеллектуальный барьер. Особенно сильное крыло сегодняшних молодых, сильных именно своим «интеллектуальным сумасшествием». Думаю, без Паруйра Севака их не было бы. Они живое продолжение его оборвавшейся судьбы.

Мы хмелели его голосом. Прощаясь, хочется произносить и произносить его строки.

Сегодняшний быт чудесит:

 

Вот чайник о чем-то

Запевает по-своему.

Эта тема была бы

под стать и Бетховену!

 

Как гневно сплюнул он в сторону подонков:

 

Ненавижу чернила — если чернят,

Словно яд, губя без ножа.

Ненавижу ножи, если режут не хлеб,

А людей, вслепую круша.

 

Как нежно, задержав дыхание, наблюдал чистоту и снег:

 

Как будто,

На цыпочки привставая,

Прислушивается к снегопаду земля.

 

Он был раним к лепестку, слову, чувству.

Стихи Севака остаются. Они продолжают гудеть и мыслить. Искусство и история — преодоление смерти. Дух и личность поэта, запакованные в четверостишия, адресуются «до востребования» миллионам живущих людей и еще не жившим. Все это так. Но какая-то, может, самая звонкая песня поэта погибла вместе с ним, еще не родившись. Никакими переизданиями не восполнить это.

Увы, его строки: «Стареем, Паруйр Севак!» — остались неподтвержденными жизнью. Он никогда не постареет. Стихи его будут все более и более раскрываться с течением времени.

Мы потеряли чистоголосого брата, товарища потеряли, поэта с большими беззащитными губами. Утрата невосполнима.

Я чувствую, как сейчас от боли обрывается сердце его друзей — И. Драча, Э. Межелайтиса, М. Карима, Д. Кугультинова, Э. П. Руммо, О. Чиладзе.

Русская поэзия скорбит по Паруйру Севаку.

 

Катаев-75

 

Вот он покачивается вполоборота к вам — в державном кресле своем, в серо-черной кофте крупной вязки, как в тяжелой кольчуге, а то и в ризе, челочка его сдвинута на лоб — так сдвигали на брови с затылка кепочку-малокозырку опасные обитатели послевоенных подворотен. Иногда челочка похожа на пляжный козырек от солнца, прикрепленный на резинке.

 

В жилетке, точно туз козырный,

прищурясь как парижский сноб,

Катаев, как малокозырку,

надвинет челочку на лоб!

 

Он колюче впивается в вас из-под челочки-козырька, стрельчатые волчьи уши его прижаты, нос, ноздри, губы и подбородок, принюхиваясь, сведены друг к другу, как плывут книзу лица на старинных японских акварельных портретах. Так и сидит он — мэтр, парнасец, патриарх, вездесущий затворник, гонкуровский академик, Дерибасовская — Валюн Великий, Катаич, Валюн птица вещая…

 

«Как жизнь? — вы спросите его. — Что новенького? Что есть истина? Есть ли жизнь на Марсе? Когда в поездку?..»

Он стрельнет на вас из-под шмелиной брови, разомнет суставчик своей рембрандтовской правой и проронит: «Еще четыреста».

Значит, еще четыреста страниц осталось ему, еще четыреста для нового романа, переписать от руки, нанизать наживо, ведь диктофонов, машинисток он не признает, это от лукавого все, четыреста страниц надо расположить как разрисовать, чтобы словам было вольготно и красиво, — еще четыреста страниц текста, где фраза поеживается от изящества.

«Еще четыреста», — скажет он и стрельнет глазом.

 

Главное в Катаеве — зрачок.

Глаз его сощурен, как губы гурмана, сосущие сквозь соломинку упоительное варево, называемое жизнью, натурой, глаз, впивающийся в детали, как хоботок, художнически причмокивающий от удовольствия. Вещи вкусны.

Катаев — певец вещей. В этом плюсы и минусы его стиля. Его книги — каталоги, страшные и восторженные и злые прейскуранты подробностей века.

Время наше картинно. Моделью его стал телевизор с преобладанием изображения над звуком. Зрачок художника — орган отбора.

«…Но самое страшное таилось в телевизоре — в этом приборе, быть может, наиболее похожем на человеческий мозг, во всяком случае, — на его способность превращать сигналы, идущие извне, в живые отпечатки, светящиеся, движущиеся изображения окружающего мира…»

Значит, еще четыреста таких страниц.

Редкие переделкинские прохожие увидят в окошко, как настольная лампа освещает квадрат листа, руки и уголок глаза над ними. Пятерня, как рыжий готический краб, ползет по листу, доползает до кромки и обратно, когтистая, в золотых волосиках кисть мастера движется, обнюхивая каждый миллиметр, присасываясь к бумаге, медлит, ковыляет дальше.

А над рукой бессонно висит освещенный глаз. Он парит, чуть порхая ресницами. Он как на невидимой нитке привязан к пальцу и стынет над ним, будто воздушный шарик. Они одни в мире. Рука и глаз. Глаз и рука. Еще четыреста.

А по утрам он выруливает на прогулку, подобранный, как на охоту, на отстрел деталей, в дублоне, элегантно стремительный, нахлобучив очередную сто девяносто пятую свою кепку.

Кепок у него 200. Сосед его утверждает, что 230. Кепари катаевские — на зависть!

Тбилисские плоские «аэродромы», лондонские — в клетку, с целлофановой подклейкой внутри, пузатые, как крыжовник, жокейки, похожие на сачки для ловли бабочек, крахмальные, плотные «крем», с полоской марли на затылке, чтобы мысли проветривались на прогулке, но не могли упорхнуть — с этаким ситечком, как для отстоя чая, а иногда схожие с металлическими сетками на музейных средневековых поясах невинности.

 

А Катаев имеет кепки,

сплющенные, как скрепки,

для пришпиливания мозгов.

Фиалковые, стиляжные —

с тылу для вентиляции

с ситечком или сеткой,

как у рыцарских поясов,

дабы Прекрасных Дам блюсти.

Пусть иногда мы скептики.

Боги имеют слабости.

Но не у всех сабли «За храбрость». И…

 

Когда-то я часто бывал у него. Потом время отдалило нас. Эту юбилейную статью заказала мне «Юность» к его семидесятипятилетию.

Катаевский «Белеет парус» — лермонтовская строка, понятая как детство, как порыв и мятежность детства, отрочества, — стал нашим детством. В серебристом переплете она празднично и навеки, щемя неизвестностью, легла в день рождения на мою тумбочку, подаренная мамой — как и миллионам иных советских детств, и так же навеки в них осталась.

Стиховым парусом другого его романа стала строка Маяковского «Время, вперед!», но к чисто поэтическому построению он пришел лишь в последних вещах. В «Святом колодце» материализуется ход времени. Вещь эту можно читать с середины, с конца, с начала — как жизнь. Фигурка старика, моющего бутылки, — перекликается с каренинским сцепщиком, бормочущим под вагонами.

Сам прошедши жестокую выучку придирчивой бунинской линейкой, Катаев таит в себе тайны Гоголя, Чехова, Пруста, он знает, как передать это молодым. Он был инициатором журнала «Юность». Она родилась не только как ежемесячник для читающего молодняка, но и как школа мастерства молодых. О, эти редакционные чаепития с широким шумом самовара, не электрического, новомодного, нет, натурального — на сосновых шишках, древесных углях, приобретенного самим редактором чуть ли не в первый день существования «Юности»!

 

Журнал основать — как город заложить. И вот уже полтора десятка лет шумит, обрастает улицами, рожает, перестраивается этот многомиллионный город на бойком месте, именуемый «Юностью». «Юность» была для многих лицеем.

Зрачок Катаева меток, зол, жест молодцеват, лих. Взгляните, как свистящ его кавалерийский почерк: «Перед мельницей стояли старые, головастые ветлы, похожие на богатырские палицы, из которых во все стороны торчали голые прутья, и все это напоминало мучения святого Себастьяна, утыканного стрелами».

Или:

«…в то время как в церкви позванивали тонкие воскресные колокола и в пролете каменной готической двери, всегда напоминавшей костры восковых свечей».

«Еще четыреста, — сказал он вам однажды, прощаясь, — еще четыреста…»

 

Час Чаклайса

 

Поэзия не терпит платоники, умозрительного понимания. Лучший вид понимания иноязычного поэта — самому перевести его, почувствовать стих на ощупь.

Что означает перевод?

Это значит перевести свое ощущение, стрелки своих часов на час поэта, как во время долгих ночных перелетов в бессонных аэропортах пассажиры переводят часы на нью-йоркское, токийское, парижское и иное время.

Милый читатель, переведите себя на стрелки Чаклайса.

«Сколько на ваших? Ах, пять минут третьего… Вероятно, вы правы. День какой? Ах, двадцать второе декабря? Может быть…»

А на часах Чаклайса — Час Ежа, Секунда Кузнечика, День Травы.

Поэт живет в иных измерениях, в светлых движениях тени, в кувшинках. Летом живет он там, где тенистая Лиелупе впадает в море, среди осоки, песка, бесконечного прибоя и резиновых лодок, эпики и интима.

 

Я полюбил вас, руки кувшинок,

шум камышиный, птичьи ватаги,

я прикасаюсь рукою мужчины

к лодкам со скользкими животами.

 

 

(Перевод А. Вознесенского)

 

Он прежде всего принадлежит Латвии с ее дрожащим воздухом и каким-то особым, я бы сказал, поэтическим микроклиматом. Не знаю места, где бы так свободно и легко писалось. Думаю, дело в каком-то особом химическом составе воздуха. Может быть, потом откроют тайну этого состава, как некогда таинственная вода, называемая «Арани» или «Боржоми», открыла сейчас свою чудодейственную формулу. В Болгарии купили завод кока-колы. Но порошок разводили на местной хрустальной горной воде. Такой кока-колы нет ни в одной точке земли. Американцы ломают головы и колбы над болгарской водой. Так же непонятен и чуден воздух Латвии. Это воздух поэзии.

Латышская поэзия прекрасна сейчас. Самые плодотворные корни ее из Александра Чака, латышского поэта. Это трагическая расцветка поэзии Вациетиса. Это неожиданный, забористый Зиедонис. В нем ритм времени. А по побережью бродит поэтесса с огромными витражными очами, Визма Белшевиц. Стихи ее — стон:

 

Море, спаси меня!

Я тону на берегу.

 

 

(Подстрочный перевод)

 

И Чаклайс. Только поэт скажет: «Сестра моя, лето». Так целомудренно и отстраненно, как равный с равным, спокойно с высокой любовью, а не с мгновенной страстью, — «сестра моя…».

Мы уже были с вами на темных и лукавых берегах Лиелупе. Там, в деревянном домике, — жилище поэта. Там я встретил его несколько лет назад, внимательного, похожего на ежика мальчишку. В этой воде отражаются орг а  ны сосен, в ее интимном масштабе преломляется память о старом городе с кривыми улочками, — Рига, его Рига.

 

Быть может, вам сегодня утром

не хватит кренделей.

Я сомневаюсь, что не хватит.

Но вероятность все же есть.

Кондитер старый умер. Но —

его исчезновенье вряд ли

заметит кто-то, кроме близких

и, может быть, одной старушки

из нашего кафе «Вецрига»…

 

 

(Перевод Ю. Мориц)

 

Это барочный мотив с булочными и бакалеями, картушами, тяжелыми бюстами, и чем роскошнее, тем грустнее, ибо ограниченность этого мира, мгновенность его торжества, дает темный подмалевок под золотым пиршеством красок.

 

Играет белка.

Словно мысль она.

Летит на ветку с веткй.

Роняют ветки снег.

Весна?

 

 

(Перевод М. Еремина)

 

Странно, подумал я, прочитав это. Прямо непостижимо! Откуда в латышском тексте невольная цитата с огненной буквицей «Слова о полку Игореве»?

«И растекашеся мыслею по древу», Переписчик написал «мыслью». «Описка», — сочли исследователи. А может, «мысью», то есть белкой? («Мышью» звали ее в древности.)

Нет, поэт «Слова» знал звуковую метафору. Мысль — как мысь, то есть мысль мгновенна и огненна, как белка.

Откуда родство это? Я говорю не о масштабах, я говорю о родстве поэзии, родстве духа. На часах поэтов одно время. Время Мысли.

Мне дорога Латвия, Я волнуюсь перед свиданием с ней. И одна из вспышек в ее мозаике — застенчивый голос Чаклайса. Желаю поэту новых песен, нового постижения своего непостижимого края.

Что значит писать предисловие к этому сборнику? Предисловие к нему — протяжные туманы, сосновые иголки на песке. И он — предисловие к ним.

Вы не забыли? Сверьте секундомеры по кузнечику Чаклайса.

 

Сыграй, кузнечик, сыграни,

мой акустический кузнечик,

устами музыки вкуснейшей

луга и август сохрани.

 

 

(Перевод А. Вознесенского)

 

 

Архистихи

 

В моем жизненном и душевном опыте волей случая и влечения слились две стихии — поэзия и архитектура. Получаются архистихи.

У этих двух муз общие цели — работать и для сегодняшнего человека, и для Вечности. Есть общее и в методе.

Скажем, в архитектуре существует понятие «парящих точек». Ими увлекался академик Иван Владиславович Жолтовский. Он сам многие годы был магической точкой притяжения нашей архитектуры. Жил он в загадочном особняке на улице Станкевича, рядом с кирхой, где сейчас находится студия звукозаписи «Мелодия». Однажды мне с сокурсником довелось посетить его келью. Пергаментный череп зодчего посвечивал в вековом полумраке. Патриций пропорций, он проповедовал Палладио и выцветшим взором цепко вглядывался в «парящие точки» жизни.

Напомню о них тем, кто запамятовал.

Точка пересечения осей несущих опор архитектуры находится вне здания, как бы паря над ним. Она невидима для непрофессионалов, но именно она влияет на строй архитектуры.

Так, например, колонны классического Парфенона построены слегка наклонно, «с развалом», как расставленные ноги. Их оси, если продлить их, сходятся над храмом в одной точке, которая расположена в золотом сечении по отношению к Парфенону. Такой магический центр и называют в архитектуре «парящей точкой».

Точно так же оси энтазиса стен и пилястр Троице-Сергиевой лавры сходятся в одной небесной точке. Все здание как бы стремится к ней. Когда позднее зодчий Ухтомский построил колокольню, он завершил ее именно на уровне «парящей точки». Он инстинктивно уловил эту высоту.

Магнитная точка поэзии часто находится вне текста стихотворения, как бы паря над ним. К ней устремлено напряжение стиха, к ней тянутся ветки и лепестки строк и рифм. Если такой точки нет или она ослабевает, лепестки опадают.

Прекрасная Дама была магической точкой Блока. В «Двенадцати» точка уже иная.

Кованый Медный всадник стал архитектурным центром композиции города, людских поколений, нашей культуры. Он является примером для нас.

Если мы поднимем руку в небо, то наше тело представится как цепь отношений Кромка биополя, ладонь, собственно рука, грудь до пупка и ноги — эти части растут в отношении золотого сечения по направлению к земле.

Наш глаз инстинктивно ищет соотношения с размерами Земли. Не случайно, например, купол римского Пантеона представляет одну миллионную длины земной окружности. Человек ощущает себя частью общего. Поэтому пропорции Пантеона кажутся нам красивыми. Понятие, чувство красоты — неизъяснимое выражение связи с сутью. Конечно, зодчий Пантеона не бегал по земле, укладывая миллион раз размеры купола, но он случайно коснулся некоего мирового закона.

Земля тянется к небу. Но небо тянется к Земле. Так задуман человек. Поэтому пропорция нашего тела и растут в золотом сечении по направлению к земле. Земля — наша бесконечность. Человек осознает себя частью общего, вечного.

Второй магической точкой нашей архитектуры был другой Иван — Иван Леонидов, зодчий современных решений. В отличие от К. Мельникова или Бархина ему ничего из своих проектов не удалось осуществить, но его идеи двигали и одухотворяли архитектурный процесс. Он был как бы зодчим для зодчих, Хлебниковым архитектуры.

Жил он высоко, в знаменитом конструктивистском доме по проекту Гинзбурга, доме-корабле, где впервые были разработаны двухэтажные квартиры. Мне довелось консультировать у него свой дипломный проект. Проект моей строительной выставки представлял собой конструктивную спираль и зал с вантовым перекрытием, что не вязалось с ампирным и неоренесеансным стилем тех лет. Чтобы быть эстетически свободнее, я перешел для диплома с жилищно-общественного факультета на промышленный, к Мовчану. Нас было таких трое на курсе — Дима Айрапетов и Стасик Белов искали новых решений. Белов и привел меня к Леонидову.

Мастер был негромоздок ростом, но суров. Быт квартиры выдавал тяготы существования — он перебивался заработками, оформляя выставки.

Хмуро помолчав, он предложил невообразимое по тем временам решение выставки. Он нарисовал некое подобие ящерицы или питона с заглотанными кроликом и козленком, где на километровом пространстве объемы павильонов свободно переливались один в другой. Все было перекрыто одной эластичной пленкой. Пространство ползло, отдуваясь, то надувая, то втягивая живот. Это была архитектура «без архитектуры», без архитектурщины, нежесткое, свободное решение, аматериальная материя.

Сейчас проявляется интересное течение в молодой архитектуре — я бы назвал его поэтической архитектурой. Это поиски, на первый взгляд не имеющие практического смысла, но без них творчество не движется вперед. Например, безвременно ушедший молодой архитектор Петренко мечтал перекрыть площадь, как крышей, прозрачным плавательным бассейном, чтобы зеленые тени воды и цветные блики купальщиков, увеличенные прожекторами, фантастическими тенями озаряли асфальт, толпу и бегущие автомобили.

«Советская архитектура» объявила конкурс на проекты-фантазии, возвращая к традициям Пиранези и нашего Чернихова.

Подобные поиски всегда были и у поэтов. Поэзия со своей стороны искала родства с пластическими искусствами.

С детства меня поразили строки оды Тредьяковского «Великая Екатерина О…». Так и видишь портрет — как Венеру перед зеркалом — императрицу перед овальным зерцалом.

 

Стихотворение в переулке

 

В Кривоарбатском переулке меня всегда волнует странный особняк под номером 10. Волшебная тяга присутствует в нем.

Два туманных цилиндра полуутоплены друг в друга. Будто двое влюбленных стоят обнявшись во дворе, заслоненные от мира многоэтажными громадами. Она обнимает его со спины, положив голову на его плечо. Они, оцепенело прижавшись, рассматривают прохожих.

Это архитектурное стихотворение из двух слившихся строф. Над ним, как и над всякими стихами, печатным шрифтом стоит имя автора: «Константин Мельников, архитектор».

Изо всех зодчих он один, наверное, поэт в чистом виде. Он создал это стихотворение и, как поэт, жил в нем.

В плане дом составляют два переплетенных венчальных кольца, два «О», ну, прямо эмблема свадебного такси. Это всенародное объяснение автора в любви своей красавице, Анне Гавриловне, пожизненной супруге создателя.

В год моего окончания института ему клонилось к семидесяти. На склоне лет он сидел в своей раковине, в поэтичном особняке, худой и отрешенный, как на троне, на стуле с высокой резной спинкой, покрытой королевской накидкой с вензелем «К», вышитым Ее руками, сидел в бедственной нищете, самодержец сокровищ духа, сидел в нижней зале, увешанной драгоценными Ее портретами, писанными его рукою. Как он любил ее! Как он обожал касаться ее черт — глаз, пухлых губ, шеи — углем, маслом, сангиной!

Белая вязаная шапочка на темени его напоминала академическую, но многим его современникам она казалась нашлепкой на затылке циркача, когда тот держит на голове шест с тяжеленными акробатами. Они считали его трюкачом, но он был поэтом.

В те годы он сделал последнюю отчаянную попытку после долгой отлучки вновь войти в русло архитектурного процесса.

Собеседника поражало в его речи обилие слов «я», «мне», «мое», — эти же местоимения отличают речь поэтов — Бальмонта, Блока, Есенина, Северянина. «Творчество там, где можно сказать — это мое» — под этим его изречением мог бы подписаться Маяковский.

Его громоздкие стихотворения «Дом культуры им. Русакова», «Гараж Интуриста» можно узнать без подписи, как и любые вещи Мартынова или Ходасевича.

И не случайно особняк его жизни стоит на пушкинской тропе. «Гений — парадоксов друг». Его дом внутренне близок ампирным особнякам Арбата куда более, чем соседствующие безликие доходные многоэтажки. Это не только родство малых форм. Какая-то теплота, уютное чудо чувствуется за скорлупой серой штукатурки мельниковского особняка так же, как и под белыми с желтым скорлупками ампира. Может быть, их роднит то, что они душевно деревянные и кирпичные, лишь оштукатурены снаружи.

Один турист, приняв кривоарбатский шедевр за бетонный, возмущался тем, что тот якобы не гармонирует с пушкинской тропой. Как будто только ампир может соседствовать с ампиром! Однако сам посетитель подъехал к тропе не в карете, а в «Волге» и не переодевался в «панталоны, фрак, жилет». Талантливый особняк — в котором, кстати, нет ни капли бетона — куда ближе к Пушкину, чем бездарные многоэтажки, не оскорбившие вкус туриста. Так в антологии русской поэзии рядом с «Чудным мгновеньем» соседствует «конструктивистская» лирика Маяковского и Хлебникова.

Пушкин близок нашему поэту. Зодчий сам рассказывал, что, проектируя саркофаг в Мавзолее, он вдохновился прозрачной пушкинской строфой о хрустальном гробе. Им была создана модель кристалла, который сам своей диагональной тяжестью обходился без металлического обрамления. Долго пришлось мастеру с вооруженным сопровождающим объезжать Москву эпохи разрухи, чтобы выбрать среди витрин подходящее зеркальное стекло для саркофага.

Нехватка материалов рождала дерзкие решения. Многие фантазии Мельникова исходили из трудностей быта, строительного дефицита. Так и стены кривоарбатского дома он сложил в виде ромбовидной сотовой решетки. Чтобы сэкономить кирпич, мастер оставлял ромбовидные отверстия. Тридцать восемь из них стали окнами. Кстати, форма окон взята из монастырских бойниц. Так нехватка кирпича родила дерзкое конструктивное решение и образ пушкинского замка.

Зайдем в дом его жизни. Гений много оббивался об углы — не потому ли свой дом он построил круглым? А может, это воспоминание о кирпичных башнях замка Петровско-Разумовского, возле которого прошло его детство?

Родился Константин Степанович в крестьянской семье, как и другой поэт, прозванный тоже хулиганом. Соломенная Сторожка, в которой он родился, именовалась так по церковке, крытой соломой, которая стояла рядом. Там он мальцом пел в хоре. Потом учился иконописи.

Обязанностью его детства в семье было накачивать воду, наполнять ведра и поить коров и лошадей. Не от цинковых ли ведер осталась у него навеки любовь к цилиндрическим формам, в том числе и малым кривоарбатским цилиндрам?

Меценат и известный инженер В. Чаплин заметил пацана и дал ему блестящее художественное и архитектурное образование. Мальцу из Соломенной Сторожки суждено было изменить ход мировой архитектуры.

Крестьянская смекалка и опять нужда подсказали гениальное ребристое дощатое перекрытие особняка, покрытое настилом. И по сей день сын зодчего, художник, боготворя естественность дерева, не покрывает пола лаком, сам моет полы и по-крестьянски выскребает ножом половицы.

Сложенная Мельниковым печь не только шедевр современной скульптуры, но и напоминание о стуже войны. Немецкая бомба, разбившая Вахтанговский театр, выбила взрывной волной в доме стекла и рамы и разрушила спальню — его «сонную сонату».

Круглые стены спальни построены так, словно они испаряются, растворяя человека во сне, в воздухе.

Весь дом — поразительное сочетание строительной дерзости, конструктивизма 20-х годов с крестьянским укладом, с белыми формами конструкций русских печей, полатями, пространствами избы без перегородок, миром патриархального уклада.

Дом — ритуал семейной ячейки. Члены семьи не имели изолированных комнат, столовая — для всех, спальня — для всех — все было общим, как воздух, как поэзия.

Был ли Мельников конструктивистом? Был ли Маяковский футуристом? Есенин — имажинистом?

Поэт — всегда один, над течениями. Мельников не был ни рационалистом, ни функционалистом, чем ставил в тупик гигантов В. Щусева и М. Гинзбурга. Он не был рабом материала. Его вела идея.

«Как бы техника ни кичилась, ей никогда не достичь того храма, который она строит, и не перекричать застенчивый шепот Искусства», — писал Мельников.

И далее: «Чем дерзостней проект, тем грознее стека препятствий и тем быстрее перерастает совесть у умников-экспертов в трусость».

Неграмотные московские плотники возвели его самые прогрессивные конструкции, поразившие мир. В циркульном кабинете рядом с сочными, ярко натуралистическими этюдами отца, матери, жены, сделанными в период учения у К. Коровина, висят фотографии.

На кальке размашистая надпись углем: «Классика и модерн — две архитектурные клячи».

Маяковский и Луначарский, будучи в жюри, поддержали мельниковский проект.

Фотографии постройки деревянного советского павильона на Всемирной выставке в Париже 1925 года. Он всполошил скученный курятник павильонов других стран, выдержанных в скучном модерне. Новая архитектура ошеломила Европу. Павильон был признан «хитом выставки». Художник Михаил Ларионов устроил грандиозный костюмированный бал в честь нашего героя. Программки бала разрисовали Пикассо, Леже и Ларионов. «Весь Париж» явился на бал, разодетый под стиль нового павильона, — это был «Маскарад Конструктивизма» Анну Гавриловну избрали царицей бала.

Сейчас мой институтский товарищ Д. Айрапетов выверяет рабочие чертежи этого исторического павильона. В Париже хотят его восстановить.

В мои студенческие годы в Доме архитекторов мгновенно, как молния, сверкнула выставка Мельникова. Я писал тогда:

 

Посредине Парижа

только стружки вились.

Торопил топорища

русский конструктивизм.

На моих соплеменников

падал неба шатер.

Обезумевший Мельников

стойкой небо подпер.

Он носил свою шапочку,

как силач цирковой,

мир держал среди шабаша

на шесте головой!

 

«Убежден, что глубина архитектурного произведения состоит в идее проекта, составленного НА ГРАНИ возможного», — как близко к поэзии это завещание мастера! Как он поэтичен в своем влюбленном методе: «Лучшими моими инструментами были симметрии вне симметрии, беспредельная упругость диагонали, полноценная худоба треугольника и невесомая тяжесть консоли».

Громоздкие выступы его консолей — архитектурные двойники угловатой лесенки Маяковского. Его улицы — это строки. Как смело он вводит буквы в свои здания! Клуб им. Русакова несет лозунговые надписи, исторический павильон «Махорка» — только пьедестал для гигантского слова. Один из последних его проектов — советский павильон в Нью-Йорке — имел тоже буквенное решение.

Аполлинер и Симеон Полоцкий слагали фигурные стихи из слов. Константин Мельников слагал поэзию из объемов.

Как великий поэт он познал взлет славы, забвение, тупость непризнания, нищету жизни и богатство гениальных открытий. Он — слава нашего искусства. Как мы порой не бережны к отечественной истории! Уже десять лет, как улиткой ползет к читателю в издательстве монография Мельникова. Хорошо бы устроить выставку мастера, открывшего пути нашей и мировой архитектуры. Почему нет музея и мастерской, где бы разрабатывались его идеи? Сколько идей Мельникова безымянно вошли в построенные впоследствии сооружения!..

Обо всем этом говорит поэтический особняк в Кривоарбатском переулке. Подойдите к нему, читатель. Попытайтесь понять это архитектурное стихотворение.

Иногда в субботу или воскресенье хозяева пускают паломников внутрь — в жизнь и творчество великого мастера. Дочь его, темноокая, как мать, открывает дверь.

Снимите обувь и заходите.

 

Небом единым

 

Одно слово его вернее, чем вереницы слов о нем. Хотите знать о Пастернаке — читайте Пастернака. Зачем вместо единственного выбранного поэтом нагромождать сотни околичностей? Словно крупные купюры алгебры разменивать на медь арифметики. Наверно, статьи о поэзии пишутся с подсознательным физическим наслаждением процитировать. Поэтому лучше начну с цитаты:

 

Когда время мое миновало

И звезда закатилась моя,

Недочетов лишь ты не искала

И ошибкам моим не судья…

 

И хоть рухнула счастья твердыня,

И обломки надежды на дне,

Все равно, и в тоске и в унынье

Не бывать их невольником мне.

 

Сколько б бед ни нашло отовсюду,

Растеряюсь — найдусь через миг,

Истомлюсь — но себя не забуду,

Потому что я твой, а не их.

 

Ты из смертных, и ты не лукава.

Ты из женщин, но им не чета,

Ты любви не считаешь забавой,

И тебя не страшит клевета…

 

Байрон или что иное было поводом для этих чудом выдохнутых строк? Такая грусть, печаль такая. Какое нам дело?

«Звездное небо» — называется последний сборник Бориса Пастернака. Подзаголовок, что это переводы, вряд ли что добавляет.

Собственно, поэт всегда трансформатор. Поэзия всегда лишь перевод, способ переключения одного