В фонограмме, сопровождающей экранное произведение, не может быть кусков без звука или без микрофонной паузы.

Принципы монтажа звука

Звуки различных действий, объектов и событий нельзя записать как-нибудь. Их следует отбирать, а сочетание звуков строить, как отбираются и строятся пластические образы фильмов и добротных передач.

Как правило, звуки, зафиксированные на пленку звукорежиссером, несут на себе печать индивидуальности этого человека, его пристрастий, вкусов и взглядов. Поэтому даже звукотехник или ассистент звукорежиссера, которого послали на запись шумов леса, должен обладать определенными склонностями и способностями для выполнения такого задания. Но самое сложное — собрать из нескольких звуков такой звуковой образ или такую последовательность образов, которая будет одновременно соответствовать модели нашего звукового мироощущения, отвечать требованиям восприятия и требованиям художественного подхода к творчеству. В процессе многократных проб и ошибок в работе со звуком в кино и на телевидении эти условия обрели форму принципов, на которых базируется вся работа со звуком в экранном творчестве. Некоторые из них не так строги, как принципы межкадрового монтажа.

Изучать принципы монтажа звука будем на примере фильма по мотивам антинигилистического романа Ф. М. Достоевского «Бесы» российского режиссёра Владимира Хотиненко. Сам роман изучается в средней школе в 10 классе, но кто из вас его «благополучно» прогулял, может посмотреть фильм, и наполнить себя духом позапрошлого -19 века. Итак

Принцип первый.

В фонограмме, сопровождающей экранное произведение, не может быть кусков без звука или без микрофонной паузы.

Мы привыкли к тому, что живем в постоянном звуковом окружении, мы беспрерывно «купаемся» в звучащей живой или искусственной атмосфере. Даже во сне мы продолжаем слышать звуки, воздушные волны пусть слабо, но давят на наши перепонки и в это время.

Полное исчезновение звуков тут же вызовет у нас ощущение дискомфорта, мы начнем искать причину их отсутствия. Смотрите российское телевидение? Вспомните рекламу одного из операторов мобильной связи, когда во время демонстрации логотипа на экране вдруг полностью пропадает звук и любой привыкший к постоянно льющемуся из говорящего ящика звуковому потоку зритель невольно взглянет на экран и не проверит – а вдруг телевизор сломался… Это такой рекламный трюк, но он работает! На отсутствие звука не обратить внимания человек просто не может. За этим стоит и сложившаяся культура нашего восприятия экранных произведений, и психофизиология звукового восприятия.

Звук в любом фильме или в любой передаче беспрерывно сопровождает пластические образы и действие на экране. Он не может прерваться ни на одно мгновение.

Вот мы слышим звук крыльев бабочки на фоне музыкального сопровождения, и даже когда герои экранизации Ставрогин и Гаганов встречаются и разговаривают, мы слышим атмосферный шум, шум окружающей среды - крики птиц, шум движения карет, стук копыт лошадей, мельчайший шорох предметов и даже звук движения человеческого тела.

В исключительных случаях, как особый художественный прием, может использоваться исчезновение звука для выражения необычного субъективного состояния героя, например, неожиданно потерявшего слух. Или же, как в нашем примере – шум разъярённой толпы совершенно не волнует мать и ребёнка, которые находятся в шоке от происходящего, что кроме шума в ушах ничего не слышат. И этот момент зрителю преподносится в музыкальном оформлении плачущих скрипок оркестра…

 

Принцип второй.

Нельзя заставлять зрителя напрягать слух при восприятии звукового ряда. В фонограмме всегда должен быть выделен главный звук на фоне других, а фон располагать ниже по уровню громкости.

Главный звук должен быть отчетливым и легко распознаваемым. Если бы звук разговаривающих героев был записан очень тихо, то мы бы с вами ничего не услышали, т.к. шум улицы был бы намного громче голосов разговаривающих.

В документалистике при съемках на натуре, где дует ветер, очень часто слышны ненужные в данный момент дополнительные шумы. В этом случае нужно правильно подбирать микрофон для записи голоса.

Одной из ошибок начинающих режиссёров является то, что фоновая музыка заглушает речь героев, тем самым обречёт фильм на провал. Слово, если оно присутствует в кадре как содержательная составляющая, не должно тонуть в окружающих его звуках.

Третий принцип.

Любой тихий или слабый звук должен быть записан по громкости в пределах среднего уровня. Главным признаком тихого звука является характер его звучания. Допускается лишь незначительное снижение громкости при дополнительном снижении уровня фона.

Шепот человека, например, или звуки природы - необходимо записывать с нормальным уровнем громкости, близко поднеся микрофон ко рту актера (документального героя) или используя специальный микрофон. Когда мы разговариваем шепотом, то меняется тембральная окраска голоса, характер произношения, появляются дополнительные звуки, которые характерны именно для такого вида речи.

Точно так записываются и воспроизводятся и другие слабые звуки: писк комара, жужжание пчелы, тиканье часов, шелест бумаги и т.д.

Принцип четвертый.

Любой громкий звук включается в окончательную фонограмму с громкостью, не превышающей верхнего уровня комфортности восприятия, даже если этот звук исходит от объекта, находящегося на крупном плане.

Посмотрите, как кричат актёры в кадре! Действительно – убивают! Но как бы они не кричали, уровень громкости останется – в норме. Представьте, если бы это прозвучало так – «УБИВАЮТ!!!»

В таком случае зритель как минимум может испытать болевые ощущения в ухе. Поэтому, следует заботиться о своём зрителе и монтировать звук правильно, согласно этому принципу.

Тоже относится и к слабым звукам. Громкий звук подчеркивается характером звучания или выражается тем, что в нем «тонут» звуки привычной и нормальной громкости. Например, если взлетает самолет, то рев его двигателей заглушает речь героев. Совсем не обязательно выводить гул моторов на болевой уровень, как это происходит в действительности. Достаточно снизить уровень звучания слов героев до степени очень плохой или полной неразборчивости, и эффект будет достигнут. А если показать в изображении, что кто-то из них раскрывает рот и надрывается, произнося реплику, то вы получили нужный результат.

Принцип пятый.

Принцип шестой.

Принцип седьмой.

Принцип восьмой.

Принцип девятый.

Вся структура и содержание сведенной фонограммы могут быть преподнесены зрителю с объективной, авторской позиции и с субъективной позиции одного из героев.

Львиная доля всех творческих решений в экранных произведениях, конечно, приходится на объективную подачу с экрана звуковой информации.

Но в исключительных случаях, когда рассказ в изображении идет с субъективной точки зрения, вся гамма звуков может быть связана с субъективным звуковым восприятием героя.

Авторская, естественная передача звуков на экране самоочевидна и не требует комментариев. Зато субъективную звуковую позицию лучше рассмотреть на примере.

Мать получает сообщение, что погиб ее сын. Горе женщины настолько велико, что она отключается от восприятия внешнего мира.

Крупный план матери. Она погружена в себя. Не открывая рта она мысленно повторяет одну и ту же фразу. «Он мне обещал вернуться... Он мне обещал вернуться...»

Средний план. Рядом с матерью стоит дочь. Она пытается ее ус-покоить, говорит какие-то слова (это видно по артикуляции). Но и на этом плане зритель слышит только ту же самую фразу, произносимую голосом женщины: «Он мне обещал вернуться...».

Сцена может продолжаться. Будут входить в комнату и подхо дить к матери другие родственники, что-то ей говорить. Она будет смотреть на них, видеть их, но их слова не будут слышны.

Принцип десятый.

Выразительность звуков на экране зависит не только от точности реалистической записи этих звуков, но и от их соответствия нашим представлениям о характере звучания того или другого объекта, от соответствия со звуковыми образами, хранящимся в нашей памяти. Наши уши, слуховые нервные каналы и первичные отделы мозга приносят звук в нашу память и в наше сознание в несколько ином качестве и с другими характерными особенностями, чем это делают микрофоны и записывающая техника.

Нередки случаи, когда подлинный звук объекта, записанный на пленку, мы воспринимаем как чуждый или неестественный. Тогда приходится или

подыскивать сходный с нашими представлениями звук вместо реального или искусственно его имитировать.

Зато недостаточная выразительность реально записанного звука в практике встречается сплошь и рядом. Когда это случается, приходится прибегать к различного рода ухищрениям технического или творческого характера.

Принцип одиннадцатый.

В звуке, как и в изображении, существует деление на крупный, средний и общий планы в соответствии с крупность объекта в кадре.

Под крупностью звука подразумевается не только громкость его звучания в фонограмме, но и мера его удаления от микрофона в момент записи. Приближение звучащего объекта к микрофону и удаление от него меняет характер его звучания, в звуке дополнительно появляются или исчезают элементы эха, меняется набор обертонов.

Самым распространенным приемом использования крупности звука является полное его соответствие с крупность объекта в кадре. А если источник звука оказывается в некоторой последовательности кадров за пределами видимости, необходимо соблюсти соответствие со зрительским представлением о месте нахождения этого источника по изобразительному контексту этих кадров.

По аналогии с принципами межкадрового монтажа принципы монтажа звука соблюдаются не всегда. Когда режиссеру необходимо нроакцентировать какой-то содержательный элемент сцены, то можно прибегать к кратковременному их нарушению. Существуют примеры прямого отступления от принципа соответствия крупности изображения и крупности звука.

Режиссер А. Эфрос в фильме «В четверг и больше никогда» пред-намеренно на общих планах героев выводил их диалоги на крупный звуковой план с тем, чтобы выделить принципиально важные Для него по содержанию куски диалогов.

Литература:

А. Г. Соколов

Монтаж: телевидение, кино, видео — Editing: television, cinema, video. — M.: Издательство «625», 2001.—207с: ил. Учебник. Часть вторая Редактор Л. Н. Николаева Консультации по макету О. А. Кириченко

 

Принципы монтажа звука

Звуки различных действий, объектов и событий нельзя записать как-нибудь. Их следует отбирать, а сочетание звуков строить, как отбираются и строятся пластические образы фильмов и добротных передач.

Как правило, звуки, зафиксированные на пленку звукорежиссером, несут на себе печать индивидуальности этого человека, его пристрастий, вкусов и взглядов. Поэтому даже звукотехник или ассистент звукорежиссера, которого послали на запись шумов леса, должен обладать определенными склонностями и способностями для выполнения такого задания. Но самое сложное — собрать из нескольких звуков такой звуковой образ или такую последовательность образов, которая будет одновременно соответствовать модели нашего звукового мироощущения, отвечать требованиям восприятия и требованиям художественного подхода к творчеству. В процессе многократных проб и ошибок в работе со звуком в кино и на телевидении эти условия обрели форму принципов, на которых базируется вся работа со звуком в экранном творчестве. Некоторые из них не так строги, как принципы межкадрового монтажа.

Изучать принципы монтажа звука будем на примере фильма по мотивам антинигилистического романа Ф. М. Достоевского «Бесы» российского режиссёра Владимира Хотиненко. Сам роман изучается в средней школе в 10 классе, но кто из вас его «благополучно» прогулял, может посмотреть фильм, и наполнить себя духом позапрошлого -19 века. Итак

Принцип первый.

В фонограмме, сопровождающей экранное произведение, не может быть кусков без звука или без микрофонной паузы.

Мы привыкли к тому, что живем в постоянном звуковом окружении, мы беспрерывно «купаемся» в звучащей живой или искусственной атмосфере. Даже во сне мы продолжаем слышать звуки, воздушные волны пусть слабо, но давят на наши перепонки и в это время.

Полное исчезновение звуков тут же вызовет у нас ощущение дискомфорта, мы начнем искать причину их отсутствия. Смотрите российское телевидение? Вспомните рекламу одного из операторов мобильной связи, когда во время демонстрации логотипа на экране вдруг полностью пропадает звук и любой привыкший к постоянно льющемуся из говорящего ящика звуковому потоку зритель невольно взглянет на экран и не проверит – а вдруг телевизор сломался… Это такой рекламный трюк, но он работает! На отсутствие звука не обратить внимания человек просто не может. За этим стоит и сложившаяся культура нашего восприятия экранных произведений, и психофизиология звукового восприятия.

Звук в любом фильме или в любой передаче беспрерывно сопровождает пластические образы и действие на экране. Он не может прерваться ни на одно мгновение.

Вот мы слышим звук крыльев бабочки на фоне музыкального сопровождения, и даже когда герои экранизации Ставрогин и Гаганов встречаются и разговаривают, мы слышим атмосферный шум, шум окружающей среды - крики птиц, шум движения карет, стук копыт лошадей, мельчайший шорох предметов и даже звук движения человеческого тела.

В исключительных случаях, как особый художественный прием, может использоваться исчезновение звука для выражения необычного субъективного состояния героя, например, неожиданно потерявшего слух. Или же, как в нашем примере – шум разъярённой толпы совершенно не волнует мать и ребёнка, которые находятся в шоке от происходящего, что кроме шума в ушах ничего не слышат. И этот момент зрителю преподносится в музыкальном оформлении плачущих скрипок оркестра…

 

Принцип второй.