Глава X. Проблемы режиссуры в современном киноискусстве

В докладе Леонида Ильича Брежнева на XXV съезде Коммунистической партии Советского Союза нашло свое отражение и подверглось последовательному научному исследованию все множество связей и предпосылок, из которых складывается современная жизнь, где экономика, равно как и достижения технического прогресса, формируют уровень бытия, а идеология и культура определяют его социальное содержание и историческое предназначение.

Доклад Л. И. Брежнева на съезде, да и все последующие крупнейшие политические акции нашей партии и правительства убедительно показали народам мира политическую и социально-экономическую мощь нашей страны и всего социалистического содружества в их стремлении к сохранению мира на земле, к взаимопониманию и дружбе народов. С этими бесспорными для всего мира завоеваниями приходит наша страна к своему шестидесятилетию.

Оглядываясь на прошедшее и всматриваясь в будущее, полезно представить сейчас, какую роль предстоит играть в современном мире советскому кинематографу со всем его революционным опытом, со всеми перспективами идейного, художественного и технического развития.

Говоря о проблемах режиссуры, нам не следует забывать о природе своего удивительного искусства, где творчество художника неразрывно связано с тех-ническими сторонами кинематографа, такими, как оптика, пленка, лабораторная обработка или даже уровень тишины в процессе синхронной съемки. И все же, когда мы сталкиваемся с этими важнейшими проблемами нашего творчества, то при всей важности чисто технических элементов производства фильма на первое место выступает его идейно-художественная сущность.

Основу этой главы составил доклад на Пленуме правления Союза кинематографистов СССР, 1977 г.

Для того чтобы достичь наилучшего взаимопонимания в этом разговоре, полезно установить некий общий критерий, чтобы избежать путаницы в оценках сделанного, а также в творческих перспективах. Таким единственно реальным критерием мне представляется степень диалектической емкости, с какой художник, в данном случае кинематографист, отражает явления окружающего мира, вмешиваясь в жизнь актом своего творчества.

Но что это за понятие - "диалектическая емкость", применительно к сфере искусства?

В своей статье о Марксе В. И. Ленин писал, что диалектика в понимании Маркса включает в себя то, что зовут теорией познания - гносеологией, которая должна рассматривать свой предмет главным образом исторически, изучая и обобщая развитие познания, переход от незнания к знанию.

Эта же мысль в "Материализме и эмпириокритицизме" изложена так: "В теории познания, как и во всех других областях науки, следует рассуждать диалектически, то есть не предполагать готовым и неизменным наше познание, а разбирать, каким образом из незнания является знание, каким образом неполное, неточное знание становится более полным и более точным"^*.

^*(Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 18, с. 102.)

Хотя теория познания обращена, как известно, прежде всего к научному, а не к художественному постижению мира, законы диалектики, вне всяких сомнений, распространяются и на художественно-творческий процесс. Следует отдавать себе отчет в том, как велика зависимость художественного произведения от масштаба и зрелости теоретического мышления художника.

Движение от понятия к образу еще очень часто в нашей практике представляет собой кратчайший путь к стереотипу, который по образной выразительности своей остается на уровне знака. Здесь следует оговориться, что такая беглость обрисовки порой может быть продиктована художественной необходимостью, особенностью замысла, и тогда это читается иначе. Но чаще всего мы имеем дело с обычным ремесленным стереотипом, ориентированным на внешние признаки современной моды.

Между тем все важнейшие и принципиальнейшие достижения нашего революционного кинематографа, начиная с "Броненосца "Потемкин", были неразрывно связаны с сознательным включением в художественный процесс законов материалистической философии и прежде всего ленинской теории познания. Именно в диалектическом споре со всем опытом буржуазного искусства рождались шедевры 20 - 30-х годов. Здесь полностью подтвердилось положение о зависимости нравственных ценностей от масштаба и зрелости социального мышления, которым овладело общество.

И ныне постоянными учителями взыскательности выступают для нас корифеи советского кинематографа, формировавшие образный язык нашего искусства на уровнях, которые и ныне, через полвека, нам достигнуть отнюдь не легко.

К сожалению, в числе шедевров советского да и мирового кино все реже упоминается "Окраина" Б. Барнета, между тем картина эта многому научила тогда еще молодой звуковой кинематограф, и не только наш.

Когда в первых же кадрах фильма извозчичья кляча, изнывая от провинциальной скуки, зевнув, произнесла: "О, господи!" - зал вздрогнул и разразился овацией. Образная емкость, о которой мы сейчас толкуем, была найдена с категорической точностью открытия. Когда в сапожной мастерской солдатский сапог, брошенный в общую кучу, отдается гигантским взрывом на фронте, зритель постигает всю трагедию военной мясорубки. И тут же ему предстоит увидеть бессмертие солдата-большевика, которого убить нельзя, как нельзя убить Тиля Уленшпигеля, как нельзя убить народ.

Когда зритель ностальгически вспоминает фильмы 30-х годов, он вспоминает прежде всего блистательную образную емкость сцен, сюжетных и монтажных поворотов, афористическую точность реплик, которые он мог, наслаждаясь, цитировать.

Вспомните чапаевские реплики "часа через пол" и "наплевать и забыть". Или знаменитую надпись в "Арсенале" А. Довженко: "Не туда бьешь, Иван",- на которую зал также откликнулся овацией. Или, там же, поединок арестованного большевика с вооруженным меньшевиком, который, подняв пистолет, не решается нажать на спуск: "Не можешь? А я могу!" Или разговор Щорса с белым офицером: "Это не вы интеллигентный человек - это я интеллигентный человек!" Тут бушевала веселая и яростная мысль художников, приобщенных к революции и просвещенных ею.

А вспомните сцену Полежаева и Воробьева в прихожей, где Воробьев, истерически отрекаясь от своего учителя, берет из его рук стакан воды, не забыв спросить при этом: "Кипяченая?" Или сцену со спичечной коробкой из "Великого гражданина", или знаменитые кадры Балтики с дымом в полнеба и контратакой революционных матросов в фильме "Мы из Кронштадта".

Является ли диалектическая емкость кинематографической образности прерогативой только режиссера?

Я думаю, что такое утверждение было бы по меньшей мере признаком нескромности и профессионального зазнайства.

Да, режиссер в советском кинематографе представляет собой, в конечном счете, решающую силу, что легче всего проследить не в подготовительном периоде, даже не на съемках, а в монтажной и на перезаписи, где режиссер формирует в окончательной редакции всю работу коллектива и обнаруживает вторую свою натуру - художественного редактора собственного труда, труда всех своих товарищей под углом зрения, выражаясь языком К. С. Станиславского, сверхзадачи,- то есть идейно-художественной цельности, которую наконец-то приобретает фильм.

Но не только режиссеру - кинематографистам разных профессий надлежит думать о том трудноуловимом моменте, когда рациональная идея волею творческого процесса превращается в художественный образ. Вот тут-то, в практической работе над созданием фильма, мы и допускаем больше всего ошибок, так как привычно надеемся на априорность, на заведомый результат применения того или иного способа раскрытия характера, поступков, драматических связей, пейзажа и т. д., то есть всего, что составляет художественную сущность явления.

Здесь особенно велика роль писателя-сценариста. Ведь в словах сценария читается не только содержание, но и особенности кинематографического зрения и языка, то есть форма.

Не раз мне приходилось слышать от писателей заявление примерно следующего рода: зачем писать для кинематографа подробно? Режиссер все поставит по-своему и даже не удосужится внимательно прочесть описания обстановки, облика героев, их духовных движений, которые я, по своей писательской привычке, перетащу из прозы в сценарий. Ваше искусство - искусство зрительное. Ваше дело - и мы совсем не собираемся возражать против этого - дать пластическую жизнь всей системе характеров, поступков, драматических связей, какие может создать мой жизненный опыт, моя писательская фантазия. Ваше дело умножать мое искусство, а не слепо следовать ему.

Но при таком подходе к нашему общему делу сам писатель в значительной мере самоустраняется из процесса создания фильма и переносит большую долю чисто авторского начала на режиссерские плечи.

Будучи столь же патриотом кинематографа, сколь и литературы, я никогда не соглашусь с подобной расстановкой сил. Я убежден, что кинематограф - искусство совершенно всеобъемлющее и всемогущее и обладает всеми свойствами литературы в своей способности отражать время и пространство, всеми своими возможностями проникать в причинность и связи, раскрывать не только поступки, но и мысли человека. То есть кино способно творить все то, что от века было достоянием литературы, но способность эта в кинематографе умножилась зрительным воплощением.

Опыт мирового кинематографа в его наиболее значительных произведениях показывает, как сам генезис кинематографического образа возвращает нас к литературе. Можно было бы вспомнить сценарии Чаплина или Орсона Уэллса, но для примера достаточно обратиться к сценариям А. Довженко.

Александр Петрович находил не только необходимостью, но и наслаждением сценарную обработку характера, облика героя, подробностей сцены - со всей взыскательностью и с искусством художественной прозы. И обладая блестящим дарованием писателя, достигал этого в полной мере. Другое дело, смог ли бы иной режиссер, даже близкий по духу творчеству Довженко, так прочесть его сценарий, так воплотить его, чтобы фильм стал до конца довженковским. Разумеется, больше всего в этом смысле успела Юлия Солнцева. Но здесь тот исключительно редкий случай, который едва ли может быть повторен.

Развивая мысль о сложном соотношении понятия и образа в кинематографической практике, можно вспомнить и другой пример: переклички кинематографа и литературы в таких замечательных произведениях, как "Броненосец "Потемкин" С. Эйзенштейна и "Морской мятеж" Б. Пастернака.

При всем разнообразии отношений читателей к поэзии Пастернака, для меня эта маленькая поэма всегда была примером остроты поэтического зрения, сколь и своеобразной режиссуры поэтического языка, подобно пушкинскому "Медному всаднику", который давно уже стал для нас хрестоматийным примером той самой диалектической емкости, которая в конечном счете и есть главная черта таланта.

Размышляя об этом удивительном произведении, я попутно всегда думал также и о том, как отчеканился здесь самый талант Пастернака на высотах пафоса революционного факта. Как заиграло русское слово в образном раскрытии понятия "море". Сколько раз писали о море, сколько раз писали само море, снимали его в черно-белом и цветном кинематографе, но не знаю, как для вас, а для меня оно ни разу не открывалось такой мощью в столкновении двух образов:

 Ты на куче сетей,

 Ты курлычешь,

 Как ключ, балагуря,

 И, как прядь за ушком,

 Чуть щекочет струя за кормой...

и тут же

 Допотопный простор

 Свирепеет от пены и сипнет...

К чести Всеволода Пудовкина и Анатолия Головни надо сказать, что они, опрокидывая все представления о возможностях кинематографа, о привычных нормах расходования пленки и времени, взялись за этот труд, снимая море для своей картины "Самый счастливый", выпущенной на экран под названием "Победа". Были у них там кадры, которые по разгону страстей согласовались со словами "свирепеет от пены и сипнет". Были и такие куски, где море, "свинея от тины, по сваям по-своему бьет".

Следуя за развитием поэмы, следя за каждой ее строкой, не перестаешь поражаться все тому же нарастанию образной емкости, когда после могучей пейзажной интродукции вступает в действие сам сюжет. Как бы поднимаясь по лестнице гнева все выше, до самого революционного взрыва, до слов:

 Шибко бились сердца,

 И одно,

 Не стерпевшее боли,

 Взвыло:

 - Братцы!

 Да что ж это! -

 И, волоса шевеля:

 - Бей их, братцы, мерзавцев!

 За ружья!

 Да здравствует воля!

 Лязгом стали и ног

 Откатилось

 К ластам корабля.

 И восстанье взвилось,

 Шелестя,

 До высот за бизанью,

 И раздулось,

 И там Кистенем

 Описало дугу...

Любопытно, что в первой редакции было: "до высот кабестана" с отличной последующей рифмой "достану", но моряки объяснили поэту, что кабестан отнюдь не самая высокая точка на корабле, и поэт нашел мужество уступить красивую рифму точности смысла. Получилось вместо "кабестана" "за бизанью".

Тут не сразу скажешь, что прекраснее - образ восстания, для которого нашлось слово "кистенем", или как бы нарочито заниженное словечко "взвыло". И уж куда как не высокопарно, а уж куда как высоко.

Нам следовало бы подумать применительно к этим меркам, что удалось сделать в развитии нашего образного языка для изображения высокого, вопреки высокопарному, изящного, вопреки галантерейному, своеобразного, вопреки стереотипному, тонкого, вопреки грубому.

Тут, как нельзя ко времени, вспомнить основателя диалектического мышления грека Гераклита, который на этот счет заметил: "Мудрость состоит в том, чтобы говорить истинное, чтобы, прислушиваясь к природе, поступать с нею сообразно". И считал, что плохие свидетели для людей глаза и уши тех, "кто имеет грубые психеи".

Я вспомнил об этом еще и потому, что, как никогда, в переживаемые нами годы человеческому обществу грозит как раз нашествие "грубых психей". И, пожалуй, больше всего через кинематограф.

Я отнюдь не имею в виду еще раз отвести душу по поводу всех мерзостей буржуазного кинематографа, содеянных им за последнее время. Если нашему кинематографу не грозит порнография, эстетика патологии и базарной мистики, то хватает у нас и своих "грубых психей", которые, быть может, не столь опасны, но во многом еще мешают кинематографу делать свое святое дело, нравственно просвещать, поднимать на новый уровень духовного развития все наше многомиллионное общество, и прежде всего молодежь.

Мы делаем в среднем 130 - 140 полнометражных художественных картин в год. Это немалая цифра. Но, разумеется, не цифрой этой измеряются успехи советского кинематографа. Есть кинематографии куда более производительные в отношении количества, о которых при этом вообще ничего не слышно на рынке реальных кинематографических ценностей. Как и всякое искусство, кино оценивается по своим вершинам.

Советская кинематография - это пятнадцать национальных кинематографий социалистических республик. Общность их идейно-эстетических принципов и социальных устремлений определяет и общность проблем режиссуры.

Есть некоторые вопросы развития нашего многонационального кино, которые требуют специального рассмотрения.

Каждый режиссер, работающий в той или иной республике, выступает на экране как советский кинематографист, утверждающий принципы социалистического реализма. И одновременно каждый представляет и выражает черты своего народа, своей национальной культуры. Он обогащает советское киноискусство как творческая индивидуальность и как выразитель развивающейся национальной культурной традиции.

Я подчеркиваю - развивающейся. Подвижность национальных традиций и форм, связанность с современными процессами сближения, взаимообогащения социалистических наций - это та реальность, с которой чуткий к жизни художник сталкивается каждодневно, замышляя новые темы и образы, соотнося их с действительностью, изыскивая наиболее точные, истинно современные пути их экранного воплощения.

Как только ощущение движения культуры изменяет художнику, национальная специфика искусства почти неизбежно превращается в мертвую орнаментику, в этнографическое копирование застывших обычаев и нравов, в живописание "исконных" и "вечных" начал народного быта, которые давно уже утратили свою застывшую исконность, видоизменяясь по мере социалистического развития нации, ее новой культуры, нового быта.

Да и в тех случаях, когда кинематограф обращается к временам прошедшим, он, оставаясь верным своему творческому методу, не может, не должен оставаться архивариусом. Он обязан быть диалектиком и аналитиком, имея в виду, что идейные и социальные высоты современности позволяют нам рассматривать национальные традиции в духе реалистических дифференциаций, отделяя прогрессивное от реакционного, движущееся от окаменевшего, четко различая, где крылья, где оковы.

Эти общие соображения имеют прямое отношение к практике наших режиссеров и работающих с ними сценаристов, актеров, операторов, художников.

Во всесоюзную и мировую кинематографию вошел как классический образ отец солдата Махарашвили в пронзительном по силе и тонкости исполнении Серго Закариадзе. Успех Р. Чхеидзе, С. Жгенти и С. Закариадзе в решающей степени связан с тем, что в фильме "Отец солдата" отчетливо увидена и пластически выражена крупная личность, крупный народный характер, который самим бытием своим, способом мышления, чувствования и действия выражает суть движения национальной жизни, ее социалистического развития.

Высокую правду народной жизни и вместе с тем тенденции социалистического развития национального искусства несут в себе, воплощают всем своим образным строем такие фильмы, как "Небо нашего детства" и "Лютый" Т. Океева, "Выстрел на переправе Караш" и "Белый пароход" Б. Шамшиева по повести Чингиза Айтматова, "Тревожный месяц вересень" Л. Осыки, трилогия о Ковпаке Т. Левчука, "Аты баты, шли солдаты..." Л. Быкова, "Нежность" Э. Ишмухамедова, "Белые, белые аисты" и "Чрезвычайный комиссар" А. Хамраева по сценариям О. Агишева, "Никто не хотел умирать" и "Это сладкое слово - свобода!" В. Жалакявичуса, "Последний месяц осени" В. Дербенева, фильм Б. Кимягарова и Г. Колтунова - экранизация Фирдоуси "Шахнаме", "Невестка" и "Умей сказать "нет" X. Нарлиева и многие другие фильмы, созданные на республиканских киностудиях. Их принципиальное значение для теоретического и творческого развития национальных традиций велико.

Однако еще нередки случаи задержек и замедлений движения искусства как раз в зоне поиска национальных начал фильма.

Я не буду говорить о второстепенных произведениях, которые в поисках национальной специфики остались лишь на уровне застывших схем национального мышления, национальное сводят к орнаменту или внешней поэтичности, переходящей в провинциальную красивость. Ошибки и неточности в решении проблем, еще одним показателем общей слабости фильма, слабости режиссуры.

Мне хочется поговорить и подумать о фильмах неординарных, о фильмах, созданных талантливыми режиссерами и отмеченных как нашей критикой, так и на международных киносмотрах и фестивалях. В таких случаях неточности режиссерских решений бывают особенно огорчительными.

Я уже упоминал фильм "Нежность" Э. Ишмухамедова. Этот фильм, особенно первая его новелла, порадовал многих из нас истинно кинематографическим открытием поэзии юности, поэзии национальной жизни. Много интересного было в фильме "Влюбленные". Но в нем, по крайней мере в некоторых его сценах, наметились уже идиллические тона. Этого не заметил сам режиссер, не заметила критика, не обратившая внимания на то, что такого рода тенденции могут, дай им разрастись, убить самую суть поэзии, превратив ее в сироп. Не скажу, что это уже произошло с Ишмухамедовым. Но его новые работы говорят о том, что какие-то первоначальные позиции он сдал, и ему следует поглубже вглядываться в жизнь, построже отбирать художественные средства, чтобы до конца использовать отпущенные ему силы и возможности.

Может, не в таких отчетливых формах тенденция к идилличности проявляется и в "Саженцах" Р. Чхеидзе, порождая умилительность интонаций, скажем, в сценах встречи грузинских тружеников с американскими туристами. Проявляется она и в "Красном яблоке" Т. Океева, где передача красоты национальной жизни то и дело переходит в орнаментику, не свойственную, вообще-то говоря, Окееву - сильному и тонкому режиссеру, который умеет быть и строгим и точным в создании поэтического образа жизни своего народа.

При решении проблемы воспроизведения национального своеобразия жизни есть у нас зигзаги и в обратную сторону.

В свое время Тенгиз Абуладзе в фильме "Мольба" предпринял интереснейшую попытку найти кинематографический эквивалент поэзии Важа Пшавела с ее суровой романтикой. И он во многом преуспел. Преуспел в тех случаях, когда больше думал о поэзии Важа Пшавела, меньше о стилевых моделях Бергмана или Феллини. Элементы стилевой эклектики ослабляют этот очень талантливый фильм. Хотя, как мы знаем, Абуладзе умеет быть и точным и последовательным в поисках киноязыка - вспомним фильм "Я, бабушка, Илико и Илларион" или "Ожерелье для моей любимой".

На мой взгляд, из-за непоследовательности в понимании национальных традиций и форм искусства многое теряет и А. Хамраев, о фильмах которого уже говорилось. Его недавний фильм "Человек идет за птицами", получивший премию на фестивале в Дели, которую по праву делит с режиссером оператор Ю. Клименко, тоже сделан не без оглядки на приемы и традиции инородной эстетики.

Наш кинематограф - кинематограф социалистический во всех своих слагаемых. А это значит - кинематограф ищущий, движущийся, кинематограф понимающий, что он может нормально жить только при условии постоянного самообновления, неустанных творческих поисков. Сказанное в полной мере относится и к проблеме национальных традиций, национальной самобытности и специфики.

Ведя разговор о режиссуре последних лет и имея в виду равнение на вершины, полезно еще раз оглянуться на 20-е и 30-е годы, когда сперва в немом, а затем и в звуковом кино складывались традиции советской кинематографии.

Как правило, критикам и теоретикам буржуазного кинематографа свойственно, обращаясь к исследованиям советского кинематографа, резко делить эти два периода - 20-е и 30-е годы. Между тем при сколько-нибудь непредвзятом и внимательном изучении предмета очевидно, что 30-е годы прямо наследовали опыт 20-х годов, приумножая его всем опытом развивающейся истории нового социалистического государства, где происходили важнейшие экономические, социальные и культурные преобразования.

Естественно, что кинематограф был вовлечен в эти процессы, находя там пищу для множества открытий, которые по сей день представляют собой важнейшие закономерности нашего искусства. А. В. Караганов как-то очень точно определил процесс утверждения социалистической культуры и искусства, как культуры ума.

Именно тогда-то новые советские режиссеры, необыкновенно молодые по возрасту, в самый короткий срок взяли в кинематографе власть в свои руки. Одновременно с чувством самоутверждения, наряду с полученными правами по-новому открывать, объяснять явления окружающего мира они получили всю сумму обязанностей перед партией, перед слагающейся революционной историей.

В то время все передовые режиссеры, без всяких указок сверху, с жадностью обратились к постижению марксистско-ленинской теории, находя там опору для новых открытий и успеха своего молодого искусства. Направление это дало дорогу к пониманию и раскрытию важнейших социально-исторических процессов, к ленинской теме, разработанной М. Роммом и С. Юткевичем в последовательно развивающейся Лениниане от "Ленина в Октябре" до "Ленина в Польше". Назову также работы Г. Козинцева и Л. Трауберга в 30-е годы или последние работы Г. Козинцева, посвященные Сервантесу и Шекспиру, а также и всю его теоретическую концепцию, обозначенную им понятием "глубокий экран". Вся перспектива этих работ и биографий закладывалась в 20 - 30-е годы.

Именно тогда на "Ленфильме", в этой наиболее преуспевающей в то время студии, сложился талантливый, теоретически зрелый творческий коллектив во главе с художественным руководителем А. Пиотровским. Именно он сформулировал тогда принцип емкой диалектической формы, который, может быть, и не был универсальным ключом для определения всего своеобразия нового, революционного кинематографа, но не в малой мере ему обязаны своим и ныне не меркнущим успехом такие произведения, как "Чапаев", трилогия о Максиме, "Депутат Балтики", "Великий гражданин". Все эти фильмы создавались и затем рассматривались критикой под углом зрения именно названного теоретического критерия.

Разумеется, в художественной продукции тех лет были не одни вершины. Но средний уровень, общая тенденция развития тоже имеют немалое значение.

В последние годы приток свежих сил, в частности, в режиссуру, в нашем кинематографе не так уж беден. И все же соотношение успехов и продукции среднего и ниже среднего уровня, разумеется, не может нас пока удовлетворить.

Отвечая на вопросы при встречах со зрителем, мы часто и справедливо ссылаемся на то, что действуем в специфически сложной обстановке постоянного поиска, диктуемого всей новизной и своеобразием общественных отношений в нашей социалистической системе. И это действительно так.

Но в своей среде нельзя не сказать, что наряду с поиском немалую силу взяла у нас тенденция стереотипа в любом жанре и тематическом разделе нашего кинематографа.

Обращаясь к опыту студии имени Горького последних лет, мы найдем множество картин в традициях школьной повести. Исключение составляют работы Р. Викторова "Москва - Кассиопея" и "Отроки во Вселенной" по сценариям А. Зака и И. Кузнецова и недавняя картина П. Любимова по сценарию А. Миндадзе "Весенний призыв".

Сам этот тематический разряд - я имею в виду школьную повесть - разумеется, нужен и полезен, если только он не воплощается в серию штампованных изделий, где одну картину все труднее отличить от другой. Сейчас такая опасность становится более чем реальной. Об этом нам всем надлежит задуматься.

В этом ряду "школьных фильмов" можно выделить вещи несомненно удавшиеся, прежде всего "Чужие письма" И. Авербаха по сценарию Н. Рязанцевой, работы Д. Асановой по сценариям Ю. Клепикова и Г. Полонского, фильм "Сто дней после детства" С. Соловьева по сценарию А. Александрова. К удачам можно отнести также и фильм "Розыгрыш" В. Меньшова по сценарию С. Лунгина и "Дневник директора школы" Б. Фрумина по сценарию А. Гребнева. Но самое удивительное, что среди названных картин нет ни одной картины Студии имени Горького, хотя почти все эти сценарии побывали в ее сценарном отделе.

Отметив эти работы как очевидный успех школьной повести, можно задуматься и о том, что все они намечают одну общую тенденцию, которую можно было бы обозначить как попытку решать все сложные проблемы века на уровне школьной парты. Причем, отдавая дань правам молодых, точнее, подростков,) на проявление характера как предпосылку личности, мы склонны порой возводить инфантилизм в степень безусловной добродетели. Между тем опасность инфантилизма, и прежде всего гражданского инфантилизма, становится заметным признаком нового поколения, которому уже успели присвоить звание акселератов. Акселерация, разумеется, не может быть расшифрована как порок. Важен вопрос: в какую сторону развивается акселерация?

Имея опыт многолетней педагогической практики, я могу следить за поколением и на уровне выпускников школы, а затем и студентов вуза, и составить представление о состоянии умов современной молодежи. И при том, что с каждым годом мы встречаемся со все более информированным племенем, я не возьмусь утверждать, что большинство абитуриентов сколько-то серьезно подготовлено в области общественно- политических наук, этических и эстетических представлений.

Налицо несколько стереотипов в подходе к окружающему миру с очевидным креном к прагматическим интересам, даже в отношении к самому учебному процессу. Они желали бы получить некую сумму механических сведений о том, как делается фильм, и склонны по-школярски недооценивать общественные дисциплины, философию, не видя в них непосредственной пользы для умения видеть и понимать жизнь, а затем и снимать свои фильмы.

Таким образом, нашей заботой должна стать, по-видимому, акселерация иного рода. Я имею в виду созревание нравственных критериев, гражданского самосознания, чувства долга, которые неизбежно приходят к человеку часто в результате более или менее суровых стычек с жизнью и поздних драматических переоценок.

В работах, о которых сейчас идет речь, конфликты все же носят сугубо личный характер, заранее определяя возрастные дистанции и расстановку сил как в школе, так и в семье. При всей пространственной ограниченности кинематографического сценария мне, например, все же не хватает в фильме Д. Асановой "Ключ без права передачи" хотя бы намека на причинность конфликтных отношений, сложившихся в семье героини фильма. Ей, по воле авторов, полагается неизбежный возрастной конфликт, возникающий априори и не требующий разъяснений, так как поколения-де волею истории обречены на размолвки и конфликты.

При всей симпатии к фильму Асановой и ее перспективному дарованию я не могу не сказать, что мне мешает эта чисто кинематографическая априорность мотивировок.

На этом примере хотелось бы договориться о том, что понятие "емкость" отнюдь не обязательно совпадает с телеграфной краткостью, в особенности в экспозиции характеров. В результате в фильме все поступки подростков заранее обречены на амнистию, включая сюда эпизод с магнитофоном, когда разбитной парень позволяет себе залезть в портфель директора школы, имея в виду совершить рыцарский поступок. Зрителю предоставляется право сделать выводы, и он встает в тупик: что это, экспроприация экспроприируемого, что ли? Право же, это не самая вразумительная постановка вопроса, тем более что речь идет об очень приблизительном нарушении свободы совести в масштабах отношений.

Значительно серьезнее и глубже тот же вопрос поднимается в фильме И. Авербаха "Чужие письма", где тоже налицо случай своеобразно выраженной акселерации. Но там драматическое начало вырастает из самобытного, сложного характера героини отнюдь не однозначно и представляет достаточно выразительный пример для рассуждения о диалектической емкости.

Сличая двух героинь, я с огорчением вижу у режиссера Динары Асановой склонность довериться не цельному характеру, а знаку, иероглифу, за которыми мы должны читать проблему отношения поколений.

В этом смысле наиболее интересным образом фильма представляется мне директор школы в исполнении актера А. Петренко. В нем как раз читается вся биография героя, и это убедительно подтверждает важность такого аспекта современной работы актера, как постижение характера не по его функциональному значению, а по самой природе.

Я посетовал на то, что в сегодняшних производственных планах студий, а следовательно, и в репертуаре нашего кинематографа школьная повесть становится нередко главенствующей. Однако ничто в этом мире не возникает без причины, и у всех у нас несомненно есть немало поводов к тому, чтобы задуматься о воспитательном процессе в семье и школе.

Во всех названных картинах наряду с детским анархизмом предметом исследования становится все тот же примитивный прагматизм на грани стяжательства. С этим явлением нас вплотную сталкивают авторы фильма "Розыгрыш". По справедливости и эту картину можно занести в актив молодого кинематографа, тем более что там есть превосходный образ учительницы, человека современного, узнаваемого не по признаку сходства с киноштампами подобного человеческого типа, а с реальными людьми, терпеливо, любовно, изо дня в день строящими советскую школу.

Любопытно, что не избежал того же разговора и режиссер Г. Панфилов в своей работе "Прошу слова". Работа его представляется для нас всех особенно интересной уже потому, что сделана она таким одаренным кинематографистом, как Панфилов, и что главную роль в этом фильме исполняет замечательная актриса И. Чурикова, обладающая той редкой своеобычностью, которая заставляет зрителя идти на актерское имя.

И в самом деле, в этой картине, к которой, по масштабам дарования его создателей, мы можем предъявить определенный критический счет, налицо высокая степень емкости замысла и воплощения, что помогает простить иные неудавшиеся сцены.

По предыдущим работам очевидно, что Г. Панфилову свойственно с интересом вглядываться во всю многосложную природу общества, к которому он принадлежит. Эта его обостренная заинтересованность реальными связями жизни сторицей вознаграждается в лучших сценах его картины.

Полемически придавая своей героине черты нравственной идеальности, как бы возрождающие образы большевиков первых лет революции, Панфилов здесь смотрит не назад, а вперед, имея в виду за партийным лозунгом увидеть реального человека, строящего коммунизм.

Это тем более сложное и, если угодно, подвижническое дело, что мы так давно уже, каждый на свой лад истолковав обращение нашего искусства к так называемому живому человеку, нагрузили его таким количеством нравственных атавизмов, что не всегда удается под этим житейским хламом докопаться до того нового, живого, что обязан нести советский человек - наследник победившей социальной революции.

И Панфилов порой с сознательным азартом делает сцены в откровенно декларативном ракурсе. Такова сцена передачи дел уходящим председателем исполкома вновь назначенному, сцена у телевизора, разговор с драматургом. Найдутся зрители, которые отвергнут фильм, включая и эти сцены, как раз по признаку "нежизненности" центрального образа.

Так вот, на мой взгляд, историческая перспектива центрального образа фильма, так же как и предыстория характера и судьбы председателя исполкома Уваровой, представляет собой не пародию, как готовы истолковать этот образ иные зрители, и не досужий вымысел автора, а образ реально существующего человека, показанного в динамике духовного развития очень своеобразного характера.

Я посмотрел три фильма, посвященные минувшей войне. Это фильм С. Бондарчука "Они сражались за Родину", "Двадцать дней без войны" А. Германа, "Восхождение" Л. Шепитько. Каждая из этих работ по-своему представляет явление значительное, говорящее о том, что советский кинематограф в области режиссуры располагает силами, достаточными для решения любой художественной задачи. Ранее это нашло свое подтверждение в эпопее Ю. Озерова "Освобождение".

В постановке С. Бондарчука, сделанной по фрагментам недописанного романа Михаила Шолохова, выступают задачи большой сложности на основе ограниченного текста. И в этом смысле первая половина картины сильнее второй, так как она опирается на замечательную сцену романа, когда Лопахин отправляется на хутор варить раков. Сцена эта осмыслена, поставлена и сыграна в наилучших традициях шолоховской прозы, главной чертой которой для читателя и зрителя всегда останется бескомпромиссная прямота рассказа, где трагическое, смешное и вновь трагическое шагают нога в ногу.

Поразительно в этой сцене играет Ангелина Степанова и достойным ее партнером выступает Василий Шукшин, ему удается затем достигнуть наивысшей выразительности в сцене расстрела немецкого самолета, где дух возмездия, столь важный в военном фильме, не приходит сам по себе, а выстрадан всей фронтовой жизнью героев и раскрыт режиссурой в необыкновенной трехмерн