Особенности актерского исполнения в кино

Здесь, как И В других разделах, изложение основ работы с актерами обращено к студентам-кинорежиссерам. Вопросы профессиональной подготовки киноактеров отдельно не рассматриваются и тем более не систематизируются. Но затрагиваются вплотную в той мере, в какой являются общими с обучением режиссеров. К тому же надо иметь в виду, что все сказанное режиссерам в присутствии актеров, занимающихся в объединенной мастерской, равно как и то, что выполнено режиссерами вместе со студентами-актерами, становится их общим достоянием.

Присмотритесь внимательным взглядом к уже ставшим привычными для вас условиям наших учебных занятий.

В небольшом помещении нашей мастерской впритык поставлены столы и стулья - освобождено пространство с отдельным выходом "за кулисы", это ваша площадка. Похоже на домашнюю сцену, да так оно в общем-то и есть. Мы постоянно находимся в крохотном театрике, живущем, однако, не по каким-то своим, а по общим законам сценического искусства.

В театре мы не чужие. Как ни отличается и по своему характеру и по объему творческого труда профессия режиссера в театре и в кино, их сближает единая центральная задача, сконцентрированная в работе с актерами. И тут и там режиссер воплощает художественную идею прежде всего и преимущественно - жизнью актера в образе. И просторы исследования жизни, художественную полноту сценического и экранного произведения мы измеряем прежде всего глубиной постижения и тонкостью воплощения человеческих характеров, то есть в конечном итоге - результатами работы режиссера с актерами.

Но общность в работе театрального и кинематографического режиссеров состоит не только в том, что оба они выражают свой замысел через актеров, - единой, одинаковой является сама природа актерского творчества, где бы оно ни протекало, в театре или в кино; соответственно и в способах работы режиссера с актерами мы обнаружим немало общего (как видите, последнее утверждение потребовало некоторой осторожности: в способах работы, как и в художественном результате, к которому стремится кинорежиссер, не может быть полной аналогии с механизмом сценического, театрального искусства). Вы изучаете систему Станиславского - она нужна кинорежиссеру. Законы актерского творчества, открытые и разработанные Станиславским, сохраняют всю свою силу в применении к киноискусству. Но у театра есть свои границы, свои условности, и примечательно для нас, кинематографистов, как определял их великий театральный режиссер.

Известен рассказ Станиславского о том, как однажды вместе с товарищами он гулял по парку и на повороте дорожки им вдруг открылся живописный уголок, удивительно похожий на декорацию одной из сцен "Месяца в деревне". Захотелось сыграть эту сцену в реальной обстановке. Станиславский и Книппер произнесли первые реплики и тут же, сконфузившись, остановились. Почувствовали: то, что было в спектакле, на сцене жизнью в образе, казалось несомненным в своей естественности и убедительности, мгновенно разрушилось в соприкосновении с реальной средой, с натурой, как сказал бы кинематографист, театральные интонации прозвучали неправдой, игра вступила в противоречие с действительностью - невозможно было продолжать.

А кинематограф живет натурой, киноискусство включает реальную среду в свою образную систему. Экран может показать то, о чем в спектакле надо рассказать. Присущая кинематографу свобода и легкость перемещений во времени в пространстве, покоряющая зрителей иллюзией доподлинного существования киногероев и вовлекающая зрительный зал во все обстоятельства их бытия, в театре немыслима. По этим и по некоторым другим признакам киноискусство, как мы уже говорили, ближе к литературе, чем к искусству сцены.

Как известно, Станиславский выше всего ценил истину открывающихся душевных переживаний, требовал, чтобы была органической и максимально правдивой связь между партнерами, предлагал своим ученикам играть не на публику, а друг для друга. Но просил, чтобы партнеры, налаживая общение между собой, не забывали в то же время о "луче" в сторону зрительного зала. В кинематографе "луч" направлен от зала, от объектива кинокамеры. Мы просим артиста на съемках не изображать, не показывать своего состояния, а позволить нам наблюдать за ним; в нашем распоряжении тончайший инструмент наблюдения. Такой, каким театр не располагает. Но это не значит, что в кино устанавливается только обратная и односторонняя связь. Киноискусству нужен и "луч", от актера идущий, но так мы называем спонтанно проявляющееся, самопроизвольное обаяние актерской игры, умноженное специфическим эффектом "подсматривания", зрительским ощущением того, что жизнь, текущая на экране, - рядом с ним, вплотную к нему, что сам зритель волею режиссера становится уже не наблюдателем, а как бы участником экранного действия. И в тех случаях, когда кинорежиссер и киноактер забывают или сознательно не используют великое преимущество своего искусства, подменяют его грубой игрой, беззастенчиво развернутой на аппарат, зритель отдаляется, переходит из положения участника в положение более или менее отвлеченного, а то и равнодушного наблюдателя.

Станиславский, открывая жизненной правде дорогу на театральную сцену, стремился так разработать партитуру спектакля, чтобы во взаимодействии партнеров отображалась не только по существу, но и по форме истинность отношений между людьми, мечтал о спектакле, в котором актеры не знают, какую из четырех стен откроют сегодня перед зрителем. Но в современном реалистическом театре не столь уж редки откровенные мизансцены, разведенные с явным расчетом на создание таких построений, которые жизнеподобны и выразительны лишь при взгляде с одной стороны, от одной "стены" - от зрителей. Не редкость и прямое обращение актеров в зрительный зал, если того требует художественная задача, - такие решения оправдываются привычной и приемлемой театральной условностью.

Нетрудно понять, что сценическая коробка исключает возможность убедить зрителей всесторонним жизнеподобием, правдой, открывающейся со всех четырех сторон и могущей быть повернутой к зрителям любой своей стороной. Известные попытки вынести театральное зрелище наружу, на площадь, или переместить его внутрь зрительного зала принципиальными новшествами (с кинематографической точки зрения) не являются. Замена сцены ареной - те же подмостки: зритель должен суметь рассмотреть героя - и театральный жест обязательно "крупнее" бытового и подчеркивает главное, чтобы донести СМЫСЛОВОЙ И эмоциональный рисунок роли до тех, кто видит театрального актера издалека, и голос приходится форсировать, надо "посылать" интонацию - зритель должен слышать.

Театр - прекрасное искусство. И то, о чем мы сейчас говорим, - не поношение сцены, и не утверждение, что, мол, кино лучше и с расцветом киноискусства безнадежно устаревает театральное, вроде как железный конь пришел на смену крестьянской кляче. Это чепуха. Я дорожу преимуществами кинематографа. Но знаю, что у театра есть свои преимущества, и высоко ценю их. Тысячу раз говорили и писали об этом, тысячи раз будут повторять театральные актеры и театральные зрители: только в театре устанавливается непосредственное и живое общение между актером и зрителем, перед залом не изображение актера- героя - он здесь, он живет, мы дышим воздухом одним.

Я ставил театральные спектакли. Испытывал мучительное чувство, когда от застольных негромких репетиций, где уже удавалось добиться искренности, точности и соразмерности подлинных переживаний, совершался переход на сцену - и тут же огрублялись интонации и, по ощущению кинематографиста, неестественно укрупнялись душевные и физические движения персонажей. "Громче!" - просит режиссер, он сидит в темном зале, он стал зрителем, и ему не слышно. А тут извольте установить контакт, сохранить, передать, донести до партера и до галерки истину страстей, правду образа.

Артист в театре каждый раз, "сегодня и ежедневно", перевоплощается в своих героев и каждый раз заново устанавливает связь с аудиторией, ощущая, как она меняется день ото дня, учитывая эти перемены в незастывающем рисунке игры. Так что известное преимущество театра неотделимо от огромных затрат душевной энергии, необходимых, чтобы поддерживать жизнь спектакля. Нигде, как в театре, не испытывает публика столь острого разочарования и огорчения, если по вине создателей спектакля не завязался контакт. В театральном зале неточная интонация воспринимается буквально как ложь в глаза - это нетерпимо, непереносимо. И приговор зрителей скор - это равнодушие сдержанных людей и протест возбудимых, и то и другое всегда ощутимо.

Для нас, кинорежиссеров и киноактеров, весьма поучительны любые итоги непосредственного общения художников и публики в театре. Мы устанавливаем свои контакты с многомиллионной аудиторией, нам важно знать ее реакцию, и она становится нам известной, идет к нам по разным каналам. Но приходит с немалым разрывом во времени, застает нас в пору новых забот и интересов - тут действенность связи с публикой иная. А театр, хоть и близкое нам искусство, превращая нас в зрителей, в любом случае вызывает немедленный отклик у аудитории, заставляя строгим взглядом оценивать все компоненты театральной драматургии и театрального зрелища, испытывать все тонкости отношений, доступных зрителям,- это капитал, в работе он пригодится.

Наконец, для нас театр - это великая лаборатория искусства, вековые традиции, поиски и реформы, национальные особенности и интернациональные влияния, школы, стили, жизнь человечества, сгущенная в бесчисленных драматургических конфликтах и вознесенная для обозрения на подмостки сцены. Великий опыт искусства! И великий опыт творчества, творческой деятельности.

Вы приобщаетесь к сложнейшему художественному процессу, и сейчас самое главное для вас - извлечь как можно больше из ценнейшего опыта отечественной театральной культуры, из опыта работы режиссера с актерами.

Воздайте по достоинствам нашей скромной площадке.

Здесь будущие режиссеры учатся и научаются работать с актерами, здесь происходят читки, репетиции, показы, разборы. Здесь вы свыкаетесь с важнейшим этапом в деятельности кинорежиссера, осознаете важность репетиционной подготовки.

Не каждый кинематографист разделяет мнение относительно необходимости репетиций в нашем деле. Вы наслышаны, вероятно, о блистательных актерских импровизациях, выполненных сходу перед кинокамерой, о стремительных и якобы простых экранных перевоплощениях - встал перед объективом актером, отпечатался на пленке героем. В этих россказнях полным-полно преувеличений. Но импровизации, конечно, бывают, и блистательные в том числе. Их не может не быть - они свойственны духу нашего живого искусства, без них не обходится ни режиссура, ни актерское творчество. Им, к слову сказать, непосредственно научить трудно. Как правило, способность импровизировать - это не только свойство таланта, но и результат уверенного мастерства.

К тому, кто не работает, импровизации не приходят.

Здесь, на площадке, вы сможете убедиться в безусловной справедливости старой, художниками высказанной истины: вдохновение рождается в труде и только из труда. Из каждодневного труда. Из репетиций, в частности, - из той долгой и непростой работы режиссера с актерами, которая нужна, чтобы создать образ героя, чтобы укорениться и жить в этом образе.

В свое время вот на этой скромной площадке не без актерского и режиссерского вдохновения рождался фильм "Молодая гвардия". Фадеев давал нам в мастерскую главу за главой из нового романа, над которым тогда работал. Из студенческих показов сложился дипломный спектакль, перекочевал отсюда на профессиональную сцену, а уж затем стал основой дальнейшей работы режиссера с артистами - стал фильмом.

Вот когда я в полной мере понял, как важна репетиционная подготовка. Репетиции обогнали создание режиссерского сценария и очень мне помогли. С тех пор я стал практиковать такие заглядывания в будущую жизнь экранного образа. Некоторым моим коллегам этот путь представляется своего рода инверсией, смещением обычных этапов режиссерской деятельности. А по-моему, это нормальный и удобный путь к экрану. И в моей работе репетиции отдельных сцен нередко предшествуют общей режиссерской разработке и направляют ее.

Поэтому я и вам советую испытать перспективность и живость вашего режиссерского замысла здесь, на площадке, до того, как вы явитесь со своей идеей на съемочную площадку учебной киностудии.

Во-первых, ваш замысел отшлифуется, станет точнее. Ну, а во-вторых, экранным образам, созданным кинорежиссером, всегда предшествует репетиционная, то есть сценическая работа, если, разумеется, в основе режиссерских намерений лежит не только стремление ловить жизнь объективом и клеить пленку, но прежде всего открыть миру душу человеческую.

Так вот, наша учебная площадка дает вам идеальные условия для репетиций, для создания сценических образов. Здесь, я бы сказал, область чистой и активной педагогики. Когда вы заняты своими экранными работами, я предоставляю вас самим себе, почти не вмешиваюсь в вашу деятельность. На съемки не хожу, в монтажной не бываю - не докучаю вам опекой, ценю проявление вашей самостоятельности. Будь иначе - и вы не овладеете профессией, и я не узнаю, на что вы годитесь. Ведь результаты обучения и воспитания измеряются не тем, что дал педагог, а тем, что взял ученик. Этот принцип не колеблется тем обстоятельством, что время от времени я смотрю отснятый материал, - это закон кинопроизводства. На любой киностудии страны, где вы будете работать, вы должны будете предъявлять рабочий материал художественному совету и дирекции. Ваша творческая самостоятельность этим фактом не будет ущемлена, а от творческой помощи и поддержки грех отказываться; существуют, наконец, производственные требования, производственный контроль - с этим надобно считаться.

Площадка в мастерской - другое дело. Здесь мы все время участвуем в вашей работе, и вам то и дело бывает нужна наша помощь. Вы осваиваете азбуку профессии, делаете первые шаги. Здесь впервые, по вашей воле, слово обретает плоть, литературный образ материализуется, субъективное намерение, посетившее ваше воображение, здесь объективируется, может стать чем-то реальным и живым, но может оказаться и мертворожденным - наша помощь нужна. Здесь же вы совершенствуетесь в своем деле, практикуетесь без пленки, без прочей кинематографической оснастки, набираетесь опыта. И педагогам надо постоянно следить за вашим продвижением к овладению профессией.

И не только педагогам - площадка открыта взорам всех студентов мастерской, вся мастерская участвует в обсуждении ваших работ. Значение этих обсуждений очень велико - и тех слов, что скажут вам товарищи после очередного показа, и той, мгновенной, но явственной реакции, которой сопровождается каждый ваш показ. Здесь вы получаете то, чего никогда не будете иметь, работая на профессиональной студии, - отзывчивость зрителей на действие, непосредственно вами рожденное, синхронный действию отклик и, соответственно, возможность немедленно контролировать себя, корректировать свои действия, каждый раз - шаг за шагом - принимая от аудитории сигналы, подтверждающие правильность или ошибочность избираемого вами решения. Следовательно, наша площадка, сценическая площадка, наделена важнейшим преимуществом, свойственным театральному зрелищу, - здесь, в помещении учебной мастерской, завязывается живой контакт между актером и зрителем, здесь режиссер имеет возможность проверить, прочен ли этот контакт, и отыскать средства, которые укрепляют связь с аудиторией, вызывают нужные зрительские реакции. Вы проверяете свою способность предвидеть желаемый художественный результат.

Однако наша небольшая учебная площадка (всегда - репетиционная, и редко - демонстрационная, в последнем качестве она используется только на контрольных, зачетных и экзаменационных показах), эта привычная вам площадка имеет и такие преимущества, какими театральное искусство не располагает. Здесь рампы нет - нет того светового разграничения, которое отделяет сцену от темного зала с большей четкостью и определенностью, нежели подмостки. И подмостков, кстати, нет, как нет авансцены, - никаких устройств, чтобы поднять, вынести зрелище на всеобщее обозрение. И практически нет расстояния, которое отделяло бы актеров от зрителей и которое надо было бы преодолевать. Артисты играют "на коленях" у зрителей, в непосредственной близости к ним.

Нам не нужен "луч" в сторону зрительного зала, не нужно затрачивать дополнительные усилия, чтобы быть увиденным, услышанным и понятым. У нас свои, не похожие на театральные беспокойства о "четвертой стене": здесь любая мизансцена просматривается насквозь, как бы охватывается взглядом и испытывается на правду со всех сторон. И требования к артисту у нас свои, особенные. Здесь грубый грим будет разоблачен немедленно, как вранье. Любой намек на движенье заметен, и потому театральный жест, преподносящий смысл и подчеркивающий эмоцию, коробит неестественностью и кажется лишним. Здесь громче, чем нужно, сказанное слово может разрушить психологическую достоверность речи. А отовсюду видимая игра доходит до зрителей с не меньшей полнотой и силой, чем звучащее слово.

Нам тут только кинокамеры не хватает. Движения объектива управляют зрителем, дают направление взору, обостряют внимание, расставляют акценты. Здесь мы произвольнее, чем в кино, распределяем внимание, но зоркостью съемочного аппарата мы как будто вооружены. Кинообъектив беспощаден к артисту, зато придает новое качество актерской игре: на пленке запечатлеваются такие подробности, которые остаются незамеченными в театре, и нередко именно эти подробности - их фиксация, их восприятие - открывают мир и человека с глубиной, доступной только кинематографу. Вот почему правда киноискусства - особая правда и пленяет по-своему.

Но в условиях, существующих на вашей учебной площадке, нужна именно такая, как на съемках, актерская игра, другие способы существования в образе невозможны. Значит, здесь режиссерские требования к актеру - это требования кинематографические. Мы называем ваши работы студенческими показами, но лишь в одном определенном смысле: вы отчитываетесь перед мастерской, показываете, на что способны. На площадке в рисунке актерской игры, как и в кино, не должно быть ничего "показываемого". Добивайтесь максимальной искренности от артистов, свободного и естественного поведения в предлагаемых обстоятельствах, совершенной точности обычного, спонтанного существования персонажей - вы создаете режиссерскую модель кинематографической актерской работы.

Есть у нас и свои трудности, но в период ученья и они желательны. В кинематографическом павильоне, где декорация очень точно воспроизводит реальность, и тем более на натуре, то есть в безусловной реальной среде, правда обстоятельств создает опору, подсказывает режиссеру и актеру меру точности и выразительности, задает самочувствие. Площадка декорируется весьма скромно, хотя тут иной раз надо постараться для успеха дела, о чем речь еще впереди. Но чаще всего приходится обходиться минимумом реальных приспособлений.

Для актеров возникающие трудности такого рода не специфичны. И в театральных школах и у нас в обучении актеров немалое место занимает этюд с обживанием несуществующих предметов, с установкой на творческое воображение. Актер обязан развивать конкретное воображение, в нужный момент мгновенно включать фантазию - иначе он окажется беспомощен в любых условиях, ему и на натуре не на что будет опереться. Режиссеру тоже полезно развивать в себе эти способности, вдобавок нужно научиться высвобождать, контролировать и направлять актерскую фантазию.

Ко всему этому надо добавить и специфические, кинематографические требования. В кино на репетициях и съемках актер с особым доверием относится к режиссеру, это доверие необходимо. Как бы ни было развито творческое воображение актера, он крайне редко может предугадать, верно представить себе итог работы, на пленке запечатленный и зрителям предъявленный результат. Очень немногие профессионалы- киноактеры понимают, о чем договариваются тут же неподалеку режиссер и оператор, и могут по своей инициативе соразмерять собственные действия с возникшей задачей. Но и в этом случае только режиссер- постановщик может предвидеть итог и сознательно стремиться к нему. Обычно опытный актер полностью вверяет свою судьбу режиссеру, как бы говоря: кино - ваше искусство, тут я в вашей власти.

Однако таким же доверительным должно быть и ваше отношение к актеру. Ведь в первую очередь он, артист, воплощает в герое ваш замысел, несет ваши идеи зрителям. Он не должен быть всего лишь орудием в ваших руках, он - полноправный создатель образа, если угодно, В определенном значении автор образа. Вы его выбрали, вы на него полагаетесь, вместе ищете рисунок роли, вместе создаете сценический образ героя. И когда он, актер, живое воплощение задуманного персонажа, предстает перед вами на съемках, - вы его первый и единственный зритель. Ответственный зритель, лишенный права бесцеремонно освистать неудачу, а обязанный тут же помочь, объяснить, поправить. И поддержать - актер должен знать, чувствовать, что вы ему доверяете. Кляните себя, если что-то не удается, терзайтесь сомнениями, принимайте на себя все беды, но оградите актера от агрессивной критики, напротив - всеми средствами своего профессионального умения и авторитета помогите ему обрести необходимый покой и уверенность в себе.

Вы - единственный зритель и особенный зритель. Вы "смотрите" игру актера и тогда, когда его перед вами нет. Еще до съемок далеко, вы заняты сценарием, пишете его на определенного исполнителя - значит, уже видите его, приспосабливаетесь к нему, доверяете ему, работаете с ним. Он явился в первый раз на съемки, сыграл финальный эпизод и отбыл, потом приехал на летнюю натуру и снялся в кульминационной сцене, через полгода, когда наступит ожидаемая вами зима, а съемки подойдут к концу, вы с ним доберетесь до эпизода, которым будет начинаться ваша картина. И в течение всего этого времени вы - тот единственный зритель, который точно знает, как выглядит ваш герой в первый и в последний день своего сценического и экранного существования, только вы в период работы над фильмом способны помочь актеру обрести душевное состояние воплощаемого им персонажа. Вы обеспечиваете "сквозное действие" в фильме. Вы не позволите актеру растеряться в условиях, когда ему кинематографической судьбой уготована "непоследовательная" жизнь в образе.

Ваша собственная кинематографическая судьба тоже готовит вам нелегкие испытания. Скажем, театральная пьеса ставится множеством театров и в каждом театре множество раз. Театральный актер вступает в непосредственное и длительное общение со зрителями и может непрерывно шлифовать свою роль, учитывать опыт других актеров, работавших над этой же ролью. И театральный режиссер "обкатывает" спектакль на публике, вместе с актерами непрестанно совершенствует его.

Кинорежиссер работает с актерами ради одной премьеры. Этому обстоятельству по самой своей природе сопротивляется живое актерское творчество, в нем заложена способность к постоянному развитию, оно потому-то и живое, что находится в состоянии непрестанного обновления. И вы, режиссеры, живые люди, что- то ищущие, что-то одолевающие, - вы увидите, что решение одной задачи неминуемо приводит к возникновению следующей, которую тоже надо бы решить наилучшим образом.

Но тут вступают в силу законы производства - нельзя длить репетиции до бесконечности, надо работать результативно и укладываться в график сегодняшнего дня и всего производственного плана. По требованиям художественной взыскательности - надо добиться желаемого, найти точку, где пересекается необходимое и достаточное. А времени не хватает, возникает множество объективных помех и т. д. Очень трудно уловить желанное прекрасное мгновение и успеть ему скомандовать со всей режиссерской решительностью: остановись! И только на конкретных примерах можно этому учить.

Вот такие конкретные примеры даст вам, будущим режиссерам, работа с актерами на нашей студенческой площадке.

 

Застольная читка. Репетиции

Условимся о следующем. Вы обязаны уметь объясниться с актерами - рассказать им о своих намерениях, истолковать авторский замысел и увлечь своим собственным, подойти аналитически к воплощаемому произведению, а свои стремления изложить конструктивно, как систему задач, постепенно разрешаемых актерами.

Сокровенные разговоры утрачивают доверительность в присутствии свидетелей, постороннее присутствие тормозит начальные попытки действовать - поэтому на время объяснений и проб я оставляю вас наедине с актерами, жду, что вы покажете. А после показов, чтобы опять-таки не ставить вас в неловкое положение, я не расспрашиваю, о чем же вы беседовали с актерами и какие попытки предпринимали. Бывает, что вам самим хочется что-то пояснить мне, - пожалуйста. Но во всех случаях я сужу о проделанной вами работе по тем впечатлениям, которые вызывают действия актеров на нашей площадке, об этом я высказываюсь. Так поступают и другие педагоги мастерской. В педагогических советах и профессиональных режиссерских замечаниях вы найдете что-то соответствующее, а что-то и несоответствующее вашим соображениям и представлениям. Отбирайте нужное для дальнейшей работы с актерами. Сознательный и заинтересованный отбор - это и есть ваше ученье.

Чтение отрывков - из романа Достоевского

"Преступление и наказание",

из комедий Мольера "Проделки Скапена"

и "Смешные жеманницы",

из поэмы Гоголя "Мертвые души"

Надо понимать, прочитанные отрывки мы должны рассматривать как режиссерские соображения и предложения в размышлении о будущих учебных показах. Если так подходить к вашим намерениям и с такой позиции их обсуждать, то прежде всего, прошу меня извинить, напомнили вы мне сценку из комедии Брагинского и Рязанова "Берегись автомобиля". Там самодеятельный режиссер, обращаясь к слушателям, восклицает: "А не пора ли замахнуться нам на Вильяма нашего, на Шекспира?!" - и в ответ радостно загудели в зале милиционеры, активисты народного театра... Вы замахнулись широко, отложили пока в сторону свои литературные наброски, взялись за классику - и я готов радостно одобрить ваш порыв, потому что обращение к литературной, к драматургической классике сулит режиссерам и актерам немалые приобретения, готов вас поддержать.

Удачно ли выбраны отрывки? Удачно: каждый из них характерен для автора, драматургичен, содержит интересный материал для режиссеров и актеров, позволяет им развернуться, показать свои возможности. Но - что именно показать и во имя чего показывать? В чем тут суть режиссерского замысла? Об этом сейчас судить невозможно. Мы присутствовали при застольной читке текста, и только с текстом нас пока знакомили. Пока что обнаружилось не столько понимание текста, сколько низкий уровень умения читать.

На наших занятиях мы обычно не касаемся, вернее, не дублируем уроки обязательных для вас учебных дисциплин, вооружающих артистов техникой, я имею в виду речь, движение. Но, конечно, следим внимательно за вашим продвижением и требуем, чтобы усвоенное в области, скажем, техники речи находило применение в наших практических занятиях. Похоже, будто вам представляется, что техника речи - это что-то вроде чистовой отделки материала. И мы видели на экзамене по этой учебной дисциплине, что с механикой чтения вы отлично управляетесь - прекрасно отделываете какие-то вещи, стихи, прозу. И понимаете, что артисту нужно непрестанно развивать свой речевой аппарат. Но техника речи - это культура, чтение текста, чтение "с листа", то есть без предварительной подготовки, - это культура.

Многие из вас сегодня, читая с листа, продемонстрировали нам невысокий уровень интеллигентности. Признаюсь, что слушать было стыдно. Помню, как феноменально читал с листа Пудовкин - он как бы едва касался текста глазами, будто уже знал его наизусть, будто адресовал слушателям свои слова, видно было, что его воображение работает в полную силу, рисует тут же возникающие картины. Это культура! Хотелось бы достичь с вами именно такого уровня. И режиссерам это надобно учесть на будущее.

Теперь - о прочитанных отрывках и, соответственно, о ваших режиссерских предложениях.

О Мольере - раньше мы почти не сталкивались с его комедиями на учебной площадке и в своем педагогическом арсенале не числили его постоянным автором нашей мастерской. Надо сказать, что, к сожалению, и в нашем отечественном театре Мольеру мало везло. Вы видели, как французы играют Мольера? Именно играют, разыгрывают, получают особенное наслаждение, изъясняясь речами его персонажей, и стремятся доставить слушателям равное удовольствие. Слушателям - ибо Мольер в "комедиях положений", где интрига как будто выступает на первый план, искрится каждой фразой, речевой строй его комедий необыкновенно ритмичен, в этом ритме - движение мысли, шутливой, иронической, лукавой.

Наши чтецы сегодня везли тяжкую поклажу текста. И никто из слушателей не мог заметить, что тут чтение требовало особой легкости и особой связности. Я говорю не только о том, что нужно достичь беглости и блеска в быстрой и отточенной пикировке персонажей - это понимать само собой необходимо, хотя само собой, как видите, ничего не получается. Но вот что здесь особенно важно: у автора - способность действовать образом всей фразы, а не каждым словом в отдельности. Здесь фраза - это не только словесное действие, разложимое на составные элементы чувств и нюансы поведения. Здесь фраза - отклик, выстрел, литая пуля. Наши актеры не умеют владеть дыханием, они дышат, так сказать, на одно слово. А у Мольера словесные пассажи, свободно переливаясь музыкой мысли, раскрываются, точно павлиний хвост, - одним взмахом! Это и надо брать режиссеру как главную задачу в работе с актером, вот для чего нам Мольер.

Не подумайте, что я зову вас только к техническим экзерсисам. Хотя и такие упражнения вам очень нужны. Но здесь основа для овладения смыслом мольеровской драматургии. Если не совладаете с формой и не добьетесь в ней абсолютной легкости и связности - вы не сумеете создать характеры мольеровских персонажей. Не глубоки эти характеры? Верно, однолинейность, свойственная европейскому классицизму, дает себя знать. Но сколько за этим меткой наблюдательности, стрелы которой попадают и в современность, сколько веселости и жизнелюбия, способных доставить нам радость! Наверно, есть тут и какие-то возможности, мне пока не известные, представляющие не раскрытый сегодня замысел режиссера.

О Достоевском. Когда студенты обращаются к классике, они надеются и в своей работе сразу подняться на самые вершины. Сцена разговора Сони и Раскольникова - шутка сказать! Перед чтением отрывка режиссер объяснил мастерской, что в этой сцене актеры должны максимально использовать авторские описания душевного состояния героев, и не играть, а жить. Он рассказал нам также, что на первых репетициях, где мы не присутствовали, актеры, несмотря на то, что еще не знали текста наизусть, пытались двигаться, то есть передать состояние действием. И в этих попытках где было что-то правдивое, особенно в безмолвных паузах, потому что в речевых интонациях было еще что-то искусственное и даже, как он выразился, стандартизованное - слова убивали правду поведения.

Думаю, что режиссер верно понимал свою задачу и верно охарактеризовал своих исполнителей в начальный период работы с ними. Собственно говоря, сегодня мы застаем их тоже еще в начальном периоде. Попросив актеров прочесть нам текст, режиссер как бы советуется о том, что считать первой и первостепенной задачей, - верно ли понимает он, какие средства в данном случае ведут к полноценному сценическому решению. Но в границах прочитанного отрывка мы не сможем найти нужный ответ.

Режиссер искал и, казалось бы, обретал истину в живом поведении исполнителей ролей. И быть может, ему удастся в свое время достичь определенной искренности и убедительности интонаций. Но этого мало, очень мало! Мы имеем дело с литературой огромной философской емкости. И режиссерская задача пока несоразмерна с авторской, попросту говоря - она мельче по масштабу, вот почему я считаю уязвимым начало вашей работы.

Отрывок из романа обманывает вас своей драматургической целостностью. Между тем подлинной целостностью обладает только роман, что, разумеется, не исключает возможность представить сцену разговора в отдельности, но чтобы прийти к удовлетворительному результату, надо мысленно прожить весь роман, дабы "разбежаться" к этому критическому моменту в жизни Сони и Раскольникова, что-то из случившегося ранее следует взять - воплотить и передать, не дописывая сцену, а рисуя героев средствами актерской игры. Только таким путем вы приобретете то, что заложено автором в качестве социальной основы характера, нравственной и философской идеи произведения.

Полагаю, что роман Достоевского все вы знаете не только по прочитанному отрывку, это дает мне право не заниматься сейчас экскурсами в историю героев, не останавливаться на авторском замысле, но требовать от режиссера и актеров глубокого понимания произведения и на этом основании - глубокого прочтения. У меня пока не создалось впечатления, что представленный сегодня Раскольников уже попал в сети Порфирия Петровича, что сейчас в его сознании идет мучительнейший процесс самопроверки, что его грандиозные посягательства уже подрываются пониманием чудовищности совершенного им преступления, что он переживает великую трагедию. И что слова Сони, личность Сони, образ Сони значат для него больше, чем сам он пока пытается себя уверить. Напряженную мысль, тяжкую и ломкую идею, невозможность нести свой крест, потрясение, отчаяние, надежду, невыразимую боль (режиссер был прав: в этой сцене, как и во всем гениальном романе, авторские описания подробны, конкретны, точны) - вот что надо понять актеру, присвоить, передать. Добавлю, что указания, сосредоточенные в авторских ремарках, не только рисуют поведение героя в этой сцене, но и объясняют подспудные нравственные предпосылки, диктующие его поведение в течение всего романа и подготавливающие сцену объяснения с Соней.

Добирайтесь до истины, глубже вникая в текст произведения. Это, понятно, относится и к работе над образом Сони. Страдалица Соня, истерзанная своей профессией, но душевно не искалеченная, только что произнесла здесь: "Всё делает" - это в ответ на вопрос Раскольникова, много ль для нее, для Сони, делает бог. В этом "всё" слышалась и детская наивность, и слепая убежденность как главная характеристика героини. Великое слово - "всё"! Вам для того и голос дан, чтобы найти нужной глубины и силы интонацию, чтоб мы вздрогнули, озаренные постижением смысла и величием Сониной души. "Всё" - это вера, это очищение, это рабство и свобода, любовь и страдание, это - "всё", всё, что есть образ Сони. Вот чем надо заниматься, милые режиссеры и артисты, вот для чего вам нужна классика!

Не обратили вы внимания на то, как Достоевский, строго выстраивая наивную и лихорадочную речь Сони, упорно повторяет чуть ли не десять раз в пределах этого отрывка слово "бог". Повторы традиционны для русской простонародной речи и великолепно освоены и осмыслены в русской литературной классике. Вспомните хотя бы "Власть тьмы" Толстого - Акима с его почти нечленораздельными, но поднимающимися до высот народной нравственности повторами "не тае". У вас повторы были просто повторениями, однообразием, как максимум, - фиксацией душевной истерики. Маловато.

Мой вам совет: продолжайте работать над этой сценой, вникайте в каждое слово. Можете разделить сцену на смысловые и интонационные куски, отрабатывайте их поочередно. Вслушивайтесь в каждую фразу, в ее музыкальный строй, там именно музыка, то печальная, то грозн