Типы оградительных сооружений в морском порту: По расположению оградительных сооружений в плане различают волноломы, обе оконечности...
Типы сооружений для обработки осадков: Септиками называются сооружения, в которых одновременно происходят осветление сточной жидкости...
Топ:
Выпускная квалификационная работа: Основная часть ВКР, как правило, состоит из двух-трех глав, каждая из которых, в свою очередь...
Оснащения врачебно-сестринской бригады.
Основы обеспечения единства измерений: Обеспечение единства измерений - деятельность метрологических служб, направленная на достижение...
Интересное:
Инженерная защита территорий, зданий и сооружений от опасных геологических процессов: Изучение оползневых явлений, оценка устойчивости склонов и проектирование противооползневых сооружений — актуальнейшие задачи, стоящие перед отечественными...
Берегоукрепление оползневых склонов: На прибрежных склонах основной причиной развития оползневых процессов является подмыв водами рек естественных склонов...
Искусственное повышение поверхности территории: Варианты искусственного повышения поверхности территории необходимо выбирать на основе анализа следующих характеристик защищаемой территории...
Дисциплины:
2020-06-02 | 133 |
5.00
из
|
Заказать работу |
ВВЕДЕНИЕ
Вымышленная жизнь героев произведений искусства протекает в строго отмеренном времени и пространстве. Это непременные условия, главные предлагаемые обстоятельства их художественного бытия. «Основные формы всякого бытия — суть пространство и время; бытие вне времени есть такая же величайшая бессмыслица, как бытие вне пространства»1. Это классическое определение Ф. Энгельса действительно и для художественного моделирования объективной реальности. Вот почему столь велик проявляемый в последнее десятилетие пристальный интерес исследователей к проблеме хронотопа в искусстве.
Между тем, когда рассматривается процесс создания произведения театрального искусства (природой своей более других искусств способного к моделированию жизни в формах самой жизни) либо анализируются отдельные спектакли, мало внимания уделяется координатам бытия театральных героев. Создание пространственно-временных моделей, отражающих действительность, — сценической, кинематографической, телевизионной — одна из главных, фундаментальных задач режиссера. У каждой из этих моделей — свои отличия.
Исследуя особенности отражения времени и пространства в различных видах зрелищных искусств, мы прежде всего уточним ту систему пространственно-временных координат, которой пользуется театр. Только осознав его место в общем ряду смежных искусств, можно выявить те выразительные средства, которыми должен владеть режиссер драматического спектакля.
Ныне нет недостатка в квалифицированных трудах по методике режиссуры и мастерства актера. На репетициях сегодня не редкость оживленный спор о главных проблемах современного театра — об условности и правде, о переживании и представлении, о внутренних монологах и «зонах молчания». Однако сплошь и рядом случается: режиссер, только что умно и тонко рассуждавший о природе словесного и физического действия или о границах импровизации, теряется, когда ему предстоит решить зада-
1 Маркс К, Энгельс Ф. Соч, т 20, с 51.
чи организации сценического времени и пространства. Режиссура между тем профессия отнюдь не «разговорная», а вполне «практическая». «Обговорить» — мало, следует выстроить.
Бернард Шоу писал: «Заметки, которые режиссер сделал у себя в блокноте, когда молча наблюдал за актерами, служат проверкой его квалификации. Если, например, он запишет: «В этой сцене показать влияние Киркегаарда на Ибсена» или «В этом месте должен чувствоваться Эдипов комплекс. Обсудить с королевой»,— то чем скорее выпроводить его из театра и заменить другим, тем лучше. А если он запишет: «Слишком красные уши», «Отступить дальше, чтобы был виден X.», «Рэальный и идеальный», «Ево, а не его», «Контраст!», «Изменить темп: анданте», «Подошвы туфель грязные», «Для леди не годится: сдвинуть колени», «Этот диалог должен быть длиннее, чтобы дать время уйти Н.», «Это происходит слишком внезапно??», «Вырезать?» и тому подобное, — значит, режиссер знает свое дело и место».
Полемичность изложения у Бернарда Шоу не может затемнить главного — законных требований практика-драматурга к практику-режиссеру. Дело режиссера вполне конкретно, а его место налагает множество обязанностей, которые надо уметь исполнять. Режиссер — посредник между драматургом, артистами и зрителями. Он — создатель вымышленной жизни, театральной «реальности», и законы этой жизни должны быть ему не только хорошо известны, но и прилежно им изучены.
К сожалению, до сих пор в искусствоведческой литературе не появилось исследований, специально рассматривающих художественные закономерности сценического бытия. Это тем более обидно, что в области, связанной с творчеством артистов, к настоящему времени накоплен достаточный опыт и потому пространственно-временные закономерности могли бы быть прослежены и исследованы последовательно и полно. Театральное искусство естественно поддается такому анализу, ибо в центре его — человек, существующий в специально организованном художественном мире и подчиняющийся существующим в физической реальности закономерностям.
Конечно, нельзя механически переносить свойства физического пространства и времени в мир художественного вымысла. В специфике художественного творчества, в своеобразии сценического искусства — иные, особенные закономерности.
Ныне учение К. С. Станиславского предстает как система, нуждающаяся в истолковании с точки зрения пространственновременных особенностей природы театрального искусства. Фундаментом такого рассмотрения могут служить творческие и теоретические работы учеников и последователей К. С. Станиславского, обогативших теорию и практику сценического искусства. Труды А. Д. Попова, В О. Топоркова, Н. М. Горчакова, М. О. Кнебель, Г. А Товстоногова, Ю. А. Завадского и других крупнейших мастеров советского театра развивают те положения материалистической диалектики театрального творчества, которые являются незыблемой основой открытий К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Существенным разделом развития пространственно-временных представлений в театральном искусстве являются работы, посвященные изучению образной природы театра, созданию пластического образа спектакля, проблемам мизансценирования (записки Е. Б. Вахтангова, книги Вс. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, Н. П. Акимова, Н. А. Шифрина и др.).
Чрезвычайно велико в исследовании различных аспектов процесса становления и развития сценического и режиссерского языка в русском и мировом театре значение трудов Б. В. Алперса, П. А. Маркова, Е. И. Поляковой, В. Н. Прокофьева, А. Г. Образцовой, К. Л. Рудницкого, М. Н. Строевой, В. А. Сахновского-Панкеева и других советских исследователей. Важным представляется рассмотрение того вклада в понимание проблем специфики театрального искусства, который внесли в теорию труды Б. Брехта, Ш. Дюллена, Ж.-Л. Барро и в пространственно-временную поэтику театра работы Ж. Вилара, Питера Брука. Необходимо отметить, что именно в последние десятилетия достижения школы К. С. Станиславского, ярче всего проявившиеся в создании метода действенного анализа, обосновавшего неделимость психологии и физиологии, духовного и физического в творчестве актера, непосредственно подводят к выводам о неразрывности, неделимости пространственно-временного театрального континуума.
Следует иметь в виду и следующее. Несовершенство, неполнота либо отсутствие понятийного аппарата вынуждают нас в целом ряде случаев расшифровывать, уточнять привычные, а то и вводить новые термины и схемы. Это представляется неизбежным, ибо несомненно наличие терминологических противоречий, разночтений даже в таких, казалось бы, бесспорных разделах теории и практики сценического искусства, как переживание и представление, перевоплощение, безусловность и условность в театре и т. п. Последние два термина будут употреблены нами в самом распространенном их понимании, в пределах так называемой «первичной условности»', предполагающей определенную нетождественность образа и отражаемого объекта в искусстве.
Сценическое бытие — художественная модель бытия подлинного. Овладеть законами театрального пространства и времени — обязанность режиссера. Законы эти предопределяют выбор выразительных средств в режиссерском искусстве. В соревновании со смежными областями художественного творчества режиссер драматического театра сегодня как никогда нуждается в прочном овладении арсеналом всех выразительных средств своего искусства.
См.: Михайлова А. А. О художественной условности. М., 1966.
ГЛАВА I
СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМЫ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА
ГЛАВА II
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ И ПРАВДА
Если верно, что «театральность» и «правда» — суть главные составляющие драматического спектакля, так же верно И то, что борьба этих двух начал является источником развития выразительных средств в театральном искусстве. Борьба эта легко угадывается, когда мы обозреваем прошлое театра, и гораздо труднее обнаруживается при рассмотрении живого творческого процесса, развивающегося на наших глазах.
Первый спектакль театра «Современник» состоялся в 1956 году. Театр завоевал право на существование не только истым трудолюбием и энтузиазмом коллектива молодых артистов, не только их гражданской позицией, но и тем новым критерием театральной правды, который был ими предложен. Многие поначалу заподозрили молодых актеров в элементарной неграмотности. Последние, мол, плохо говорили и некрасиво двигались. До известного времени еще не осознавалось, что на смену пришли другое словоговорение и иная пластика — приметы нового уровня театральной правды. «Самодеятельность» — так презрительно окрестили новую манеру игры строгие ревнители законов старой профессиональной сцены. Однако новый театр довольно быстро и уверенно завоевал симпатии широкого круга зрителей.
Двадцать лет существования прочно вписали «Современник» в театральную историю. Ныне можно установить с очевидностью — возникновение театра было исторически закономерным. Его стиль образовался в борьбе с предшествующей монументальной театральностью. Спор начался в сфере содержания спектаклей, а завершился далеко за ее пределами — в области технологии. Новая форма театрального спектакля, заявленная «Современником», — скрупулезное воспроизведение подробностей сценической жизни — оказалась новаторством не только по отношению к предшествующему театральному неоромантизму, но и былому сценическому реализму 40-х — начала 50-х годов. Закон достоверности, импровизационности настоящего, безусловного времени обретал новые формы проявления. Оказалось не только возможным, но и необходимым восстановить в сценическом поведении те звенья целостного жизнеподобного процесса, которые, как правило, опускались в предшествующее десятилетие. Прежняя безусловность времени все-таки оборачивалась приблизительностью. В выдвинутом новом критерии — «правда процесса» — проявилось дальнейшее развитие принципов учения К. С. Станиславского.
Новаторское отношение к сценическому времени, еще большее сближение времени сценического с подлинным сочеталось в спектаклях «Современника» с довольно безличной трактовкой пространства. К этой стороне спектакля коллектив (во всяком случае поначалу) проявлял равнодушие.
Новые требования к правде актерского исполнения (спектакль за спектаклем) завоевывали признание. «Современник» утверждал не только свои гражданские идеалы, но и технологические принципы.
Позднее, уже в период расцвета «Современника», появился его антипод — театр Ю. П. Любимова. В эстетической, технологической программе нового направления решающее место занимала трактовка сценического пространства. В противовес «правде процесса» (к этой стороне спектаклей поначалу театр отнесся нейтрально) был провозглашен лозунг театральности. Генеалогическое древо нового направления — Мейерхольд, Вахтангов, Брехт.
Зрители и критика, уже привыкшие к «Современнику», оказались как бы вновь дезориентированы. Программа Ю. П. Любимова с наибольшей отчетливостью выразила тенденции, которые уже накопились в опыте разных театров и разных режиссеров второй половины 50-х годов. Новое отношение к пространству, новое понимание театральности распространялось довольно быстро и повсеместно. Оно было реакцией на господствовавший в предшествующий период театральный бытовизм.
В 40-е — начале 50-х годов, как правило (исключения могут лишь подтвердить его), наиболее распространенной формой театрального зрелища являлся бытовой спектакль. Правда актерского исполнения, ограниченная традицией, соответствовала правде сценической «обстановки». Между зрителями и актерами находилась плохо ли, хорошо подновленная четвертая стена. Театры словно вознамерились, вопреки логике и опыту истории, доказать, что достоверность пространства входит в число непререкаемых условий театрального представления. На сцене строились дома, высаживались леса, воздвигались корпуса заводов. Скопление бытовых подробностей размывало образные устои театра.
Когда же вдруг открылось, что возможны и другие приемы и способы театрализации сценического пространства, хлынули потоком спектакли без занавеса, черно-бархатные сцены, «голые» площадки. Набор многих случайных вещей сменился случайным выбором немногих необязательных предметов. Декорации выглядели сплошь и рядом просто-напросто еще недостроенными. Вспоминается спектакль (по иронии судьбы, в том самом Театре на Таганке, где всего через несколько лет появится Ю. Любимов), в котором совершенно диковинным образом была воздвигнута одна стена комнаты. Почему одна, а не две, три, почему именно эта стена, а не другая, — ни художнику, ни зрителям постичь было не дано. «Лучше меньше, чем больше» — вот та сценографическая условность, которая распространилась в театре той поры.
С самого начала театральность Ю. Любимова отличалась от некоторых иных «театральностей» тем, что с помощью пространственных решений режиссер выражал идею постановки. Отбор предметов, создание среды диктовались замыслом, сверхзадачей спектакля. Таким образом, решение пространства в Театре на Таганке оказывалось непосредственно связанным с содержанием драмы, подобно тому как в «Современнике» столь же непосредственную связь между содержанием и формой можно было обнаружить в трактовке времени.
Между тем дальнейшее развитие и совершенствование «правды процесса» уже не могло быть плодотворным. В иных спектаклях «Современника» переживание становилось самодовлеющим. «Правда ради правды» — тезис формализма (не забудем: переживание — лишь форма актерского искусства!). Форма, уже не выражавшая содержания, тщилась заполучить его Место. Отображать время еще безусловнее, отображать процессы с еще большими подробностями — вот все, что мог предложить театральной истории «Современник» позднейшей поры. Процессы уплотнения сценического времени нашли продолжение в другом виде искусства. Отметим, что именно в эти годы стали появляться на телевизионном экране первые многосерийные фильмы и спектакли, в которых был предложен совершенно новый, неизвестный доселе масштаб измерения драматургического времени.
Спектакли театра Любимова вовсе не отличались тем уже спокойным академизмом, которым овладевал «Современник», — они были взъерошены, дерзки, клочковаты, дисгармоничны. Ставились не спектакли — производились опыты, пробы, эксперименты. Именно в это время «Современник» стал испытывать творческие беды. Правда, не подкрепленная театральностью, не могла уже удовлетворять потребностям времени. Ю. Любимов между тем вынес на суд зрителей спектакль, который можно по праву считать одним из значительных явлений театра — «А зори здесь тихие».
Новаторство этого спектакля (берем лишь область технологии) — в новой трактовке пространства. Критерий отбора — образность. Пространство трансформируется по ходу действия. Доски грузовика становятся то лесом, то походной баней, то (в воспоминаниях героинь) стенами комнат. Оформление подчинено интересам конструктивной целесообразности. Ничего лишнего, только то, что необходимо сценическому действию. Подобный принцип, разрабатывавшийся в эстетике театра, обрел в этой постановке законченное выражение. Оформление вновь (как и в 20—30-е годы театральной истории) становилось уже не изобразительным, а строительным элементом постановки, не живописью ее, а архитектурой.
Сравним: «архитектурным будет то сооружение, которое, не изображая ничего, кроме того, что оно есть, благодаря пластической разработке целесообразных форм, материала и конструкции, подчиненных идейному замыслу, достигает желаемого эмоционального воздействия»1. Театральные художники, подобно хорошему
1 Буров А. К. Об архитектуре. М., 1960, с. 39.
архитектору, не изображают предметы, а создают их. Строят только то, что оправдывает себя в сценической практике. Это и приводит к образности. Итак, пространство построено по принципу целесообразности, «не изображая ничего, кроме того, что оно есть», и потому становится образным. Вот эта формула театральной условности пространства и была отчетливо выражена в спектакле «А зори здесь тихие».
Но этим не ограничилось новаторское значение постановки. Впервые в своей практике театр Ю. Любимова стал ревнителем сценического времени. Условность оформления соединилась с безусловностью актерского существования. Это и определило успех постановки. «А зори здесь тихие» стал спектаклем театрального синтеза. Путь к такому синтезу был проложен спектаклями Г. Товстоногова в Большом драматическом театре в Ленинграде, продолжен в лучших работах других современных мастеров режиссуры как в центре, так и на театральной периферии. И все-таки в известном смысле спектакль Ю. Любимова «А зори здесь тихие» можно считать значительным этапным явлением театральной мысли. В нем было достигнуто (на новом отрезке театральной истории) динамическое равновесие театральности и правды.
РЕТРОСПЕКТИВА
«Пластическое косноязычие актерского жеста и спутанность, вялость сценических интонаций — вот грехи современного театра!» 1'. Этот отзыв, живо напоминающий характеристику актерского исполнения первых спектаклей театра «Современник», опубликован в 1911 году!
В 1898 году был создан Художественный театр. Поначалу большинство специалистов без устали уличали его в невыразительности и бесцветности актерской игры. Истинный профессионализм корифеев Малого театра никак не шел в сравнение с любительскими усилиями новой труппы. Они не так говорили и не так двигались.
Однако театр в ничтожно малый исторический срок добивается признания. Восторжествовали новые художественные принципы. Новая правда нанесла удар старой театральности. «Правила игры» были продиктованы общественными, гражданскими задачами искусства молодого театра. Демократизм его зрительного зала, социальная направленность творчества требовали иной, жестокой правды. Правдивое воссоздание жизни изображаемых персонажей во времени — основа основ искусства Художественного театра.
Решение сценического пространства подчинялось интересам сценической правды. Художник В. А. Симов поставил себе целью перенести на сцену, кажется, самое жизнь. Подлинность бытовых аксессуаров, костюмов стала законом уже на первом спектакле «Царь Федор Иоаннович», а знаменитые походы на Хитров рынок — преддверием спектакля «На дне».
1 Ежегодник императорских театров. 1911, вып. V, с. ПО.
Дилемма, представшая перед создателями Художественного театра, — «Театр или Жизнь». Выбор «жизни» предопределил не только новую манеру актерской игры, тяготеющую к безусловности, но и безусловность решения пространства.
Художественный театр постепенно, не сразу, но достаточно определенно, становился законодателем театральных вкусов. Но уже в недрах новой эстетической системы зарождалась новейшая.
Так, лейтмотивом театральной литературы, появившейся со дня открытия Художественного театра до сезона 1905—1906 годов (первой попытки В. Э. Мейерхольда осуществить принципы нового театрального направления), иные деятели театра считали гонение против натурализма.
Художественный театр еще одерживал свои дерзновенные победы, а Мейерхольду казалось, что «современные формы драматического искусства давно уже пережили себя. Современный театр требует иных приемов техники»1. Считая, что в чеховских постановках выразительные средства Художественного театра наилучшим образом совпали с эстетикой драматурга, (вспомним и Вахтангова — «в пьесах Чехова жизненные средства совпали с театральными»2), Мейерхольд полагал, что «появились новые драмы, которые требуют новых приемов в постановке и исполнении».
Дальнейшее развитие искусства Художественного театра, предопределенное общественным кризисом 1907—1912 годов, было чрезвычайно противоречиво не только в сфере идеологической, но и в области театральных форм.
«Художественный театр, — снова цитируем Мейерхольда, — достиг виртуозности в смысле жизненной натуральности и естественной простоты исполнения»3. Эта сторона театрального представления кажется Мейерхольду уже исчерпанной, и он болезненно ощущает, что правда исполнения становится сущностью, а содержание подменяется формой театральной правды. Попытка следовать моде, внести в исполнение и оформление условность («Жизнь Человека», «Драма жизни») оказывается в резком противоречии с принципами Художественного театра, его актерской школы и поэтому остается в истории театра случайным, вставным эпизодом.
Итак, бытовая трактовка пространства и натуральность (повторим — в границах исторических возможностей) актерской игры не могли уже служить долее интересам театра и зрителей.
Интересно, что как раз в это время родилось искусство, в котором именно натуральная трактовка пространства стала одной из основ его специфики, — художественный кинематограф. (Сошлемся на авторитет М. Ромма — «Историю кинематографа как искусства я начинал бы с первой мировой войны. Именно тогда он начал обретать себя»4.)
1 Мейерхольд В Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. I. М., 1968, с 106.
2 Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи. М. — Л., 1939, с 258.
3 Мейерхольд В Э Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. I, с. 106.
4 Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964, с. 225.
«Четвертая стена» переместилась в кино.
Театр между тем делал новые шаги в своем историческом развитии. Мейерхольд революционизировал сценическое пространство. «Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр!»1.
Вместо большого количества деталей — один, два крупных мазка, решение спектакля на плоскостях, по условному методу, стилизация как принцип — эти идеи решения пространства наглядно выражают (во всяком случае сегодня, для нас, в историческом отдалении) одновременно и новаторство, и ограниченность новой театральной эстетики. Условный театр стал лабораторией выработки приемов «новой техники». «Я вспоминаю, как мы, молодежь, влюбленная в театр, жадно ловили все сведения о бунте против натурализма в театре, как радостно приветствовали мы нарождение условного театра», — вспоминал Александр Таиров2.
Условный театр Мейерхольда означал появление новой театральной эстетики. Был провозглашен принцип условности сценического пространства. Отношение к другому слагаемому театрального спектакля — правде актерского исполнения — было поначалу нейтральным, а потом и отрицательным. Закон безусловности времени был сознательно преступлен, условность пространства тщилась породниться с условностью актерского исполнения.
Разумные сочетания театральности и правды были нарушены. «И как жестоко мы были разочарованы, увидев... что мы снова пришли к тупику, иному, но столь же мучительному и безнадежному», — свидетельствует тот же А. Таиров.
Отметим здесь не только в интересах истины, но и в преддверии дальнейшего хода изложения, что примерно в это время появилось в семье драматических искусств новое лицо — радиоспектакль.
Назрела историческая необходимость обретения новой гармонии, нового динамического равновесия правды и театральности. Это сочетание могло возникнуть и возникло в иную историческую эпоху, когда были созданы общественные предпосылки нового этапа развития театрального искусства.
«Станиславский явился тогда, когда подлинная театральность умерла. Он начал строить живого человека, у которого билось живое сердце и была настоящая кровь. Этот человек стал жить жизнью и ушел из театра, потому что театр стал жизнью. Теперь настало время возвращать Театр в театр», — провозгласил Евгений Вахтангов в 1922 году3.
Именно Вахтангову на новом историческом этапе удалось сочетать безусловность актерского исполнения с условностью театральной постановки. Именно он органически воссоединил опыт Художественного театра и сценической практики условного направления. Поэтому-то ему удалось достичь динамического равновесия, синтеза двух начал театрального искусства. «Фантастический реа-
1 Мейерхольд В Э Статьи Письма Речи. Беседы. Ч. I, с. 108.
2Таиров А. Я О театре М., 1970, с. 86.
3 Вахтангов Е. Б. Записки. Письма Статьи. М. — Л., 1939, с 258.
лизм» Вахтангова — идеальная модель сочетания, слияния безусловного времени и условного пространства в советском театре 20—30-х годов.
ГЛАВА III
ПОХОЖЕЕ И РАЗНОЕ
Во всем предшествующем изложении материала мы строго ограничивали условия бытия героев театрального и кинематографического произведения. Так ли безупречно и строго это разграничение на самом деле, в художественной практике?
Попробуем рассмотреть этот вопрос.
Споры о границах между театром и кино обрели в наши дни жесткий практический смысл. С трибун теоретических диспутов 20—30-х годов они переместились в 60—70-е годы на съемочные площадки, в репетиционные помещения и зрительные залы — туда, где рождаются произведения зрелищного искусства. Современность ставила вопросы размежевания театра и кино с нетерпеливой настойчивостью.
Однако процесс решительного разграничения разных видов драматического искусства, длящийся вот уже более полувека и не останавливающийся в своем движении, полон захватывающих неожиданностей. Разве не примечательно хотя бы то, что на разных этапах этого размежевания театр и кино как бы меняются оружием, широко пользуясь боевым арсеналом «противника»? Размежевание сплошь да рядом сопровождается взаимопроникновением приемов и методов Размежевание это не приводит (вопреки некоторым давним и недавним предсказаниям) к гибели театра, а, напротив, позволяет сегодня делать весьма оптимистические прогнозы на будущее.
Установив с достаточной очевидностью, что разъединяет отдельные виды драматического искусства, уместно было бы теперь остановиться на том, что их сближает в последние десятилетия.
Прежде всего, ломка жанровых канонов. Каждое новое талантливое драматическое произведение (спектакль, фильм) доставляет в наши дни множество хлопот исследователям, потому что порой никак не может стать в один ряд с известными ранее. Жанровые особенности целого ряда фильмов и особенно театральных спектаклей последних лет упорно не соответствуют нашим школьным представлениям о сюжетосложении, о границах смешного и трагического, фантастического и реального.
Расширение границ жанров имеет прямое и непосредственное отношение к тому новому жизненному опыту, который приобрело человечество с середины XX века. Великие общественные движения протекших десятилетий сделали историю непременным, естественным компонентом биографии каждого человека.
Человек, разгадывающий вековые тайны материи, раздвигающий просторы Вселенной, вступил в совершенно новые, немыслимые дотоле отношения с временем и пространством. Сложность современной жизни трудно уложить в рамки классицистских единств времени и места или подобных им ограничительных правил последующих периодов нормативной эстетики. Такие ограничения неминуемо привели бы к отрыву искусства от современности.
Показать человека и окружающий его мир во всей сложности диалектических связей, социальных, личных, пространственных, временных (здесь мы употребляем понятия «пространство» и «время» в несколько ином, чем раньше, смысле, не как условия бытия героя художественного произведения, а как коренные условия бытия социального человека), — вот задача всех видов, всех жанров искусства.
Необходимость расширить привычные жанровые рамки возникла, вероятно, потому, что застывшие каноны сужали поле зрения художника. Многообразие жизни как бы получало «поправку» на жанр. Стремление отразить жизнь свободно, без связывающих художника условностей, подчиняясь лишь законам свободного восприятия и осмысления действительности, лежит в основе новаторских устремлений социалистического искусства. В последние десятилетия происходит «селекция жанров», крушение привычных представлений о законах сюжетосложения.
Так, можно сказать, что вслед за неэвклидовой геометрией возникла «неэвклидова» театральная драматургия. Она формирует новую поэтику драмы.
Маяковский, Брехт, Чапек, Хикмет, Арбузов, Светлов, Погодин — очень разные писатели, и сближает их лишь то, что произведения их содержат элементы «неэвклидовой» эстетики, открывают новые пространственно-временные закономерности. Их драматургия во многом определила эстетику социалистического реализма в современном театре, подобно тому как драматургия Чехова, Гауптмана, Ибсена определяла эстетику критического peaлизма театра конца XIX — начала XX века.
Новая драматургия рождает новые приемы отражения действительности.
Но странное явление: так же как некогда кино наследовало реализм раннего Художественного театра, а итальянский неореализм осваивал последние педагогические опыты Станиславского, современный театр при всей его «театральности» становится наследником многих приемов, рожденных поэтическим кинематографом 20—30-х годов.
Влияние театра на кино — следствие прямой их преемственности, это — факт истории искусства. Также несомненна и обратная связь, скажем, воздействие киномонтажа на трактовку времени в театре. Однолинейное в театральной драме до возникновения художественного кинематографа время и на сценических подмостках стало обратимым. Мотивы «настоящее — прошлое — настоящее» стали в определенный период чрезвычайно модными и в современной драме. Эпизодичность пьесы! И здесь — тоже несомненно влияние ритма кинофильма.
Свободное обращение с пространством. Статичности места действия, гласно или негласно, в той или иной форме, сохранявшейся на протяжении ряда веков существования сценической коробки, нанесен в театральной драматургии сокрушительный удар. Действие современной пьесы свободно переносится из одного места в другое, из одного города в другой, из одной страны в другую. Пространство всецело подчиняется лишь логике действия пьесы, логике ее мысли.
Свободное обращение со временем. Действие совсем не обязательно замыкается в 24 часа или даже месяц, год, искусственно отторгнутые из потока жизни. Напротив, весь поток времени, свободно расположившийся между первым и последним событиями пьесы, течет так, как диктует все та же логика действия драмы. Время может смещаться, в настоящее могут вторгаться события прошлого (наплывы) в самых неожиданных и прихотливых сочетаниях. Свободное обращение с пространством и временем в новой «неэвклидовой» театральной драматургии проявляется и в показе параллельно (по времени) развивающихся в разных местах событий («параллельный монтаж»). Наконец, такой специфический прием звукового кино, как оглашенный внутренний (психофизический!) монолог, стал сегодня самым обычным, если не сказать обыденным, приемом театральной драмы. А герой или «автор», ведущий повествование, — разве не с киноэкрана перенесен этот прием в театр?
Итак, вольное обращение с временем и пространством, внутренний монолог, ведущие, динамика действия — вот элементы, которыми обогатило кино современную театральную драму. Это несомненно так. Но справедливости ради следует внести в это утверждение некие существенные поправки.
Не будем повторять, что само кино не открыло всех перечисленных приемов, а лишь реализовало в действенно-пластической форме то, что было накоплено до него в романе XIX века — внутренний монолог, параллельный монтаж и даже наплывы. Речь пойдет о другом. За исключением наплыва, все перечисленные приемы были отдаленно знакомы театру в предшествующие эпохи.
Вольное обращение с временем и пространством. Разве Шекспир и Пушкин не предвосхитили эту главную особенность драматического повествования?
Внутренний монолог — не есть ли это современная форма словесных монологов действующих лиц старинной драмы XVIII — XIX веков? А Ведущий — не узнаем ли мы в нем потомка традиционного театрального Пролога? Правда, роль у него несколько иная, и занимает он место гораздо большее, но разве не родственны они в самом главном — в их функции установления связи между сценой и зрительным залом? А не напоминают ли в какой-то (пусть и малой) степени «киноперебивки» те интермедии, которые ввела в театральный обиход итальянская комедия масок? И не исполнял ли драматической функции наплыва еще вестник античной трагедии, в то время как Хор играл все ту же роль Ведущего?
Этим экскурсом в историю театральных традиций мы никакие хотим умалить того неоспоримого влияния, какое оказало кино на современный театр, и еще меньше — подвергнуть сомнению сугубую современность выразительных средств «неэвклидовой» театральной драмы XX века.
Хотелось лишь подчеркнуть, что театр заимствовал у кино лишь то, что было (пусть в самом зачаточном состоянии) заложено в его собственной природе. Театр XX века перенимал везде — и в художественной литературе, и в кино, и в живописи, но перенимал лишь то, что на протяжении многих веков было свойственно именно театру.
На этом переплетении старых театральных традиций и совершенно новых достижений разных родов современного искусства (а театр, как и кино, естественно, уже по специфике своей неизбежно синтезирует достижения других видов искусства) возник тот своеобразный художественный язык, который мы вправе назвать языком театральной драмы XX века. Совокупность новооткрытых (или, точнее сказать, возрожденных) приемов закономерно входит в арсенал выразительных средств театральной драматургии нашего времени.
Итак, кино выступило в роли своеобразного катализатора формирования современного театрального языка. И оно ускорило этот процесс не только тем, что подсказало театру целый ряд (как видим, частично известных ему) приемов, но и тем, что заставило его сформулировать свою поэтику, принципиально отличную от поэтики кино.
Если не классифицировать жанры, можно говорить о двух направлениях в современной театральной драматургии. Одно из них характеризует подчеркнутая театральность приемов, открытое обращение автора (героя, ведущего) к зрителям, использование всего того набора выразительных средств, о которых уже шла речь и которые немыслимы в кино. Второе — тоже неосуществимое в кино, но не имеет, казалось бы, ничего общего с разрядом «театральных пьес». Это так называемая «разговорная драма». На первый взгляд — сугубо традиционная драматургия: ограниченное количество действующих лиц, чаще всего соблюдение закона единства времени и места.
Новым здесь является совершенно необычный тип конфликта и сюжета, раскрывающихся лишь в словесном поединке персонажей. «Единство времени» тоже не совсем обычно: во-первых, в самом сюжете пьесы столь большое место обычно занимают экскурсы в прошлое, так сказать, скрытые «наплывы», что в этих внешне как будто статичных произведениях скрыта динамика вполне вольного и вполне современного обращения с временем и пространством, и, во-вторых (самое главное), единство времени носит не только безусловный, но, так сказать, абсолютный характер. Не двадцать четыре часа, как «при классицизме», а именно те два-три часа, которые зритель находится в театре (вспомним пьесы «Опасный поворот» и «Он пришел» Дж. Пристли или пьесу эстонского драматурга Э. Раннета «Браконьеры»).
Итак, два театральных направления по-разному, но с одинаковым успехом утверждают от века присущие театру первородные особенности — условное пространство и безусловное время.
Что же до разнообразия жанров, то каждое гениальное произведение драматургии — открытие нового жанра. И «в х
Наброски и зарисовки растений, плодов, цветов: Освоить конструктивное построение структуры дерева через зарисовки отдельных деревьев, группы деревьев...
История развития пистолетов-пулеметов: Предпосылкой для возникновения пистолетов-пулеметов послужила давняя тенденция тяготения винтовок...
Организация стока поверхностных вод: Наибольшее количество влаги на земном шаре испаряется с поверхности морей и океанов (88‰)...
История создания датчика движения: Первый прибор для обнаружения движения был изобретен немецким физиком Генрихом Герцем...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!