История развития куплетной формы

Глава I. Куплетная форма в песнях послевоенных лет

 

Глава II. Музыкально-теоретический анализ

 

Заключение

 

Окончание второй мировой войны ознаменовало новый период в истории человечества, вызвало неотразимые изменения в развитие его духовной культуры. В полной мере сказанное относится к судьбе нашей страны, которые перенесла самые тяжкие испытания и столкнулись с проблемами поистине неизмерной сложности. Речь идет не только об огромных разрушениях, которым подвергались области и регионы пережившую фашистскую оккупацию, необходимо было восстановить культурную жизнь, обеспечить деятелям искусства возможность для плодотворной работы, воссоздать государственные и общественные учреждения, открывающие доступ миллионам людей и художественным ценностям. Иными словами, речь шла не только о возрождении прежнего, но и строительстве нового мира, в том числе и новой культуры, отражавший реалии послевоенного мира.

Сейчас "Подмосковные вечера" поют повсюду, и не только у нас, и за рубежом. Лишь несколько песен такие как "Песня о родине" Дунаевского "Катюша" Блатнера, соперничать по своей популярности с "Подмосковными вечерами" Соловьева-Седого. В чем же секрет необычайности популярности этой песни? Прежде всего в том, что здесь ярко проявились лучшие черты творчества композитора - задумчивость и обаятельная лиричность.

Также историческое значение "Гимна демократической молодежи мира" Новикова-Ошанина, несомненно, велико. Созданием этого гимна поэт композитор проложил дорогу развитию нового рода массовых песен - песен борьбы за мир.

Вслед за Новиковым и Ошаниным многие композиторы и поэты отразили тему борьбы за мир в своем песенном творчестве. Постепенно круг образов в песнях этого рода расширялся, стал богаче и разнообразнее.

Литература

 

1. Анализ музыкального произведения. М., 2001.

2. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: 1995.

3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. книга 2, М.: 1971.

4. Бобровский В.О. переменности функций музыкальной формы - М.: 1970.

5. Заднепровская Т. Анализ музыкальных произведений. М., 1995.

6. История современной Отечественной музыки. М.: Музыка, 1999.

7. Лаврентьев И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. М.: 1978.

8. Музыкально-энциклопедический словарь. 1997 г.

9. Славим победу октября. - М.: Музыка, 1987 г.

10. Способин И. Музыкальная форма. М., 1984.

11. Шаймухаметова С. Семантический анализ музыкальной темы. М., 1994.

12. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М., 1989.

Глава I. Куплетная форма в песнях послевоенных лет

 

История развития куплетной формы

 

Под куплетной формой понимается такая форма вокального произведения, которая состоит из нескольких произведений подряд одного и того же музыкального построения с различным словесным текстом.

Повторяемые с различным текстом сходные музыкальные построения называются куплетами.

Само повторение музыки куплета может быть совершенно точным или же с некоторыми изменениями, вариантами. Куплетная форма господствует в народном песенном творчестве, в массовой песне, часто встречается в романсах. В русской народной песне вариантные изменения в музыку куплетов часто вносятся импровизационным путем во время самого исполнения песни.

По своему строению куплет может быть периодом, но нередко бывает простой частной формой, особенно в романсах. Например, романс Глинки "Не искушай меня без нужды" написан в куплетной форме (состоит из двух куплетов), причем куплет представляет собой безрепризную двухчастную форму (кроме того, романс содержит фортепианное вступление и заключение). В безрепризной двухчастной форме изложен куплет и в романсе Глинки "Венецианская ночь". В обоих названных романсах вторая часть куплета расширена.

С куплетной формой часто сочетается запевно-припевная структура. В народной песне эта структура, вообще говори, предполагает исполнение первой части (запева) запевалой или частью голосов), второй - хором. Однако запевно-припевная структура встречается и в сольной куплетной песне, равно как и в таких массовых песнях, которые предполагают коллективное исполнение всей песни (обеих мастей). Обычно имеется то различие в характере музыки, в связи с соотношением первого и второго периодов двухчастной формы. Наконец, надо иметь в виду историческое развитие запевно-припевной структуры: во многих крестьянских песнях запев представляет собой лишь сравнительно небольшое вступление к основной (хоровой) части, тогда как в советской массовой песне запев и припев обычно приблизительно равны по протяженности.

Иногда бывает так, что запев и припев, имеете взятые, образуют период неповторного строения, причем припев является лишь усиленным повторением второй половины (второго предложения) запева (как в "Партизанской"). Впрочем, встречаются припевы, в которых текст при повторении частично изменяется: так в примере 2 из "Песни о встречном" Шостаковича неизменным остается текст лишь второй половины припева. Отметим также одну существенную терминологическую подробность: иногда куплетом называют запев и припев, вместе взятые, иногда же - только запев, то есть ту часть, в которой при повторениях словесный текст меняется. Чаще, однако, в советской массовой песне запев представляет собой период, припев - тоже период, а вместе они образуют простую двухчастную форму (безрепризную, как в примере 2, или репризную, как в песнях "Священная война" А.В. Александрова и "Вечер на рейде" Соловьева-Седого).

Наконец, нередко запев пли припев сам представляет собой простую двухчастную форму. Так, в "Гимне демократической молодежи" Новикова и "Песне летчиков" Соловьева-Седого припев написан в простой репризной двухчастной форме. Строение же запева и припева, вместе взятых, должно быть отнесено к сложном двухчастной форме.

В "Интернационале" запев содержит два восьмитактных периода, а припев - один шестнадцатитактный период. В припеве ясно слышно типичное обобщение интонаций запева, данных как бы более крупным планом: например, первые три звука припева аналогичны началу второго периода запева, и в то же время опорные звуки начальной фразы припева совпадают с опорными звуками первой фразы запева.

В данном случае, кроме элементарного понимания всей формы как сложной двухчастной (первая часть - запев из двух периодов вторая - припев), возможна и другая, более глубокая и тонкая трактовка. Поскольку второй период запева изложен в доминантовой тональности, а припев восстанавливает главную тональность и содержит, интонации первого и второго периодов, всю форму в целом естественно рассматривать как простую трехчастную с расширенной и сильно видоизмененной репризой синтетического типа, служащей припевом. Таким образом, форма "Интернационала", на первый взгляд как будто не представляющая ничего особенного, в действительности оригинальна и необычна.

Куплетная форма чрезвычайно распространена в народной музыке самых различных народов, равно как и в музыке профессиональной. Преимущества этой формы, как и ее недостатки, очевидным образом связаны с самой ее природой.

Преимуществами являются, прежде всего, простота и ясность формы, а также легкая запоминаемость музыки вследствие многократного повторения сравнительно небольшого и простого музыкального построения. Это музыкальное построение обычно подходит к тексту всех куплетов и допускает - в случаях существенных различий в содержании текста куплетов - различную их музыкально-исполнительскую трактовку. По воспоминаниям А. Серова, Глинка так различно исполнял два куплета своего романса "В крови горит огонь желанья" (в этом романсе куплет написан в форме периода), что слушатели совершенно не замечали тождества музыки.