Сведение джазового фортепиано

Если при записи академической музыки обязательным условием хорошего качества фонограммы считается реалистичная передача пространства и позиционирования инструмента, то для джаза это условие не является обязательным. Поскольку на большинстве концертов зрители привыкли к тому, что используется «подзвучка» инструмента через акустические системы, поэтому логичней при планировании звукового образа рояля исходить из художественного содержания и красоты самого звука.

В результате сведения формируется образ рояля. Его тембр может быть жестким и мягким, звонким и тусклым, светлым и темным. Рояль может располагаться на близком, лирическом, интимном звуковом плане, а может на дальнем плане и доноситься как будто из соседнего помещения.  Безмятежность, размах, агрессивность можно передавать широкой панорамой, а миниатюрность, собранность, напряженность узкой панорамой. Рояль может иметь как плоское, так и глубокое звучание. Находится ли рояль в тесной коморке или же в большом зале, с теплой или холодной акустикой.

Звук рояля характеризуется короткой атакой и быстрым затиханием звука, при монтаже он позволяет стыковать звуки перед атакой, в джазе чаще, чем в академической музыке встречаются блок аккорды и подобные фактуры с одновременным началом звука. Это облегчает монтаж, так как нет тянущихся на фоне других нот звуков, которые нельзя разрывать. С другой стороны, сложность монтажа заключается в импровизационной природе, так как исполнитель импровизирует, и нет возможности иметь два одинаковых дубля.

В 50-е годы и ранее, когда запись велась на один микрофон, не шло речи о сведении, за исключением коллективных записей. Уже к концу 50-х годов, когда появилась стерео запись, появилась возможность внесения коррекций в ширину панорамы.

Для записи стерео требуется более, чем один микрофон. Стереосистемы могут быть совмещенными и раздельными. Кроме стереопар могут использоваться трех канальные микрофонные системы, которые характеризуются более четкой передачей центра панорамы. Изменение панорамы возможно в случае использования совмещенных стереосистем, потому что стереофония передается только за счет динамики, отсутствует временная задержка между каналами, а при попытке использовать пропорцию из сигналов раздельной стерео системы в одном канале для расширения или сужения стерео панорамы, возникают проблемы с фазой, из-за гребенчатой фильтрации.

Специфика работы с джазом

Кира Малевская, звукорежиссер Санкт-Петербургской студии «Мелодия» пишет, что ей часто приходится работать с джазовой музыкой и музыкантами. В большинстве случаев она старается достичь тембральной естественности, сбалансированности звучания ансамбля, однородной звуковой картины. Часто сами музыканты ориентируются на записи прежних лет, которые на протяжении многих лет занятий джазом формировали их эстетические пристрастия. Но надо признать, что новые технологии оказывают влияние и на самые традиционные музыкальные стили в отношении организации их записи. Часто в музыкальной среде можно встретить рассуждения на тему «тогда» и «теперь», и правда – раньше певец мог вживую, без микрофона петь в сопровождении биг-бенда в естественном балансе, а сейчас даже акустическое трио на сцене маленького джаз-клуба просит себе мониторы на сцену. То же самое случилось и с нашим восприятием музыки – стерилизованная чистота и чёткость цифровых технологий приучила наш слух к новым «стандартам качества». Зачем оставлять ритмические несовпадения, интонационные неточности, киксы и прочую «грязь», если всё это можно исправить? Подобные возможности открываются перед звукорежиссёром при записи наложением, либо при одновременной записи музыкантов, разделённых в пространстве. И, конечно, когда такая возможность существует, воодушевлённые музыканты стремятся ею воспользоваться. По ее мнению, в данной ситуации важнее оказывается психологический момент, когда «если что», потом можно будет переписать. Но бывают и такие случаи, когда удобство совместного музицирования и чувство ансамбля ставится во главу угла – и это уже совсем другая история, ведь здесь всё зависит уже от самих музыкантов, находящихся в одном помещении.

В основе своей джаз – это импровизационная музыка, в которой не обойтись без соло. Неудивительно, что почти для каждого музыканта помимо общих задач наиболее важным становятся «квадраты» его соло в пьесе. Но нередко джазовый музыкант приходит, чтобы записать соло в песне более «попсового» стиля – в этом случае абсолютно всё внимание сосредоточено на этом отрывке. И если в каком-то случае задача звукорежиссёра – не мешать исполнителю в момент его импровизации, например, если речь идёт о традиционной ансамблевой записи джазового стандарта, то в других случаях его помощь и взгляд со стороны крайне необходимы – как, например, при записи соло в поп-музыке. Здесь соло должно соответствовать жанру – быть содержательным, не слишком сложным, но и не пространным, каждая фраза должна запоминаться, соло должно быть разнообразным по своей ритмической и мелодической структуре. По мнению К. Малевской, в «поп-песню» записать короткое и яркое соло гораздо сложнее, чем несколько квадратов соло в рамках традиционного джаза.

После первичного расположения инструмента и микрофонов, приглашается музыкант. Настройка микрофонов происходит в тот момент, когда музыкант извлекает первые звуки из своего инструмента. Когда музыкант готов порепетировать, в этот момент стоит всегда писать репетиционный дубль, часто именно он оказывается самым удачным. Джазовые, эстрадные музыканты больше настроены на концертное выступление, когда соло играется на одном дыхании, один раз и без права на ошибку. Поэтому при работе в студии это привычное концертное ощущение часто накладывает свои ограничения, делая музыканта менее свободным. Может случиться, что все ценные идеи прозвучат в нескольких первых вариантах, поэтому звукорежиссёр должен быть готов качественно записать первые дубли и при необходимости смонтировать из них готовый вариант. Конечно, многое зависит и от личности артиста – исходя из особенностей его музыкантского склада, можно выбрать стиль работы с ним при записи соло.

Несколько вариантов записи соло:

· запись целых дублей. В этом случае музыкант воспринимает соло как единый "организм", ему будет сложно расчленять импровизацию на фразы не только для вписки, но даже для монтажа. И, как правило, это занятие приводит такого музыканта в уныние, заставляя сомневаться в собственных способностях. Он из принципа будет стремиться сыграть соло от начала до конца. В этом случае нужно постараться не противоречить естественному ходу событий: мы выбираем удобное место старта фонограммы и пишем соло дубль за дублем в комфортном для музыканта темпе. В ходе записи отмечаются удачные варианты соло или отдельные фразы, которые откладываются на другие дорожки – это позволяет впоследствии очень быстро выбрать или смонтировать хороший вариант, не утомляя друг друга дополнительным прослушиванием неудачных дублей.

· дубль-ориентир. Может случиться так, что музыкант в нескольких первых дублях выдал все интересные идеи и в какой-то момент застопорился. Если несколько раз подряд неуклонно становится хуже, звукорежиссер принимает решение работать с тем, что есть. Если из записанного смонтировать ничего не удается, выбирается наиболее удачный вариант по форме, по логике построения и развития соло и по его образцу постараться сыграть что-то подобное. В этом дубле удачной может оказаться первая половина соло и тогда останется только доработать и записать вторую.

· фраза за фразой. Это самый подробный метод записи соло. Бывает так, что наиболее удобным для музыканта оказывается метод записи мелкими отрывками. Тогда мы пишем фразу за фразой, по кирпичикам, строя форму соло. Здесь очень важно умение музыканта слушать себя, чтобы органично «вписаться» в момент записи по звуку и манере игры. А звукорежиссёр должен руководить процессом, оставляя удачные фразы и давая советы по форме. Преимущества этого способа очевидны – музыкант может продумать как структуру соло, так и каждую фразу в отдельности, а также тщательно проработать технику исполнения в стремлении к совершенству. Но при этом теряется живость и непосредственность игры, полёт фантазии, и, конечно, для многих музыкантов такой способ записи именно по этой причине окажется невозможным. [5]

Работа с исполнителем

Роль звукорежиссёра для исполнителя очень важна – он со стороны может услышать и оценить какие-то вещи, которые сам музыкант не заметит. Звукорежиссёр в данном случае является музыкальным и техническим продолжением артиста. Но и здесь важно не перестараться, найти индивидуальный подход и оптимизировать процесс записи и монтажа. В самом начале записи звукорежиссер не должен перегружать музыканта советами, а вычленять самое главное и направлять в нужную сторону. Позже можно более детально рассмотреть некоторые моменты. Можно обратить внимание музыканта на логику построения соло, ритм, гармонию, общие художественные моменты, но никогда не давать конкретных советов по импровизации, т.е. говорить, что сыграть. Даже если кажется, что единственный выход – заставить музыканта озвучить вашу музыкальную идею, это вряд ли получится. Все это опасно тем, что артист может застопориться и не сыграть уже ни свой вариант, ни ваш.

Максимальная концентрация в момент записи позволяет оптимально организовать процесс монтажа, когда уже после записи каждого дубля звукорежиссёру ясно, что из него сможет пригодиться. В процессе записи хорошие фразы помещаются на отдельные дорожки, которые расположены под треком, на который производится запись, а хорошие дубли в целом, которые можно «взять на заметку», помечаются маркером. Таким образом, музыканту не приходится отслушивать весь материал, постепенно теряя веру в то, что он сможет что-то записать, – наоборот, он может сосредоточиться на тех удачных музыкальных идеях, которые уже получились, и работать ещё лучше. Не стоит забывать, что для многих музыкантов работа в студии это определённого рода стресс, и задача звукорежиссёра – быть с музыкантом одной командой, нацеленной на прекрасный результат, а главное, получать от совместной работы истинное удовольствие.

При всех возможностях современной музыкальной звукорежиссуры значение музыканта остается самым важным фактором, который определяет качество звучания фонограммы, ее художественную ценность, концепцию. Плохой музыкант не может позволить звукорежиссеру раскрыть все стороны музыкального содержания. Успех и целостность фонограммы определяется тем, как музыканту и звукорежиссеру удалось стать единым творческим целым. Звукорежиссер должен помочь музыканту справиться со стрессом при записи и раскрыть весь его творческий потенциал,  а слушателям -  художественное содержание музыки.

Заключение

 

    Изучение различных источников дало следующие результаты. В отличие от академического рояля, запись джазового рояля предполагает более яркое подчеркивание ударной природы рояля. В силу этого, возможны методы записи очень близко расположенными микрофонами, что снижает реалистичность восприятия тембра инструмента, но делает звук четким, крупным, ярким, насыщенным.

При сольной записи рояля возможны следующие варианты:

· запись АВ около пульта создает яркий, акцентированный по атаке звук;

· запись около штега будет не такой акцентированной, но данный способ дает достаточно хорошую ширину панорамы, ровность тембра и ясность атаки. Звук получается более мягким, но в то же время не теряет своей энергии;

· запись методом XY даёт более ясное и точное стерео изображение. Эта система записи требует использования направленных микрофонов, у которых внеосевая характеристика на низких частотах значительно хуже, чем у всенаправленных;

· MS запись имеет ряд преимуществ перед системой ХY, так как позволяет легко регулировать как общую ширину базы, так и ширину отдельных участков. Очень сильно подчеркивает любые проблемы в настройке инструмента, несмотря на практичность в остальном.

Поскольку в джазе часто используется близкое расположения микрофонов, усугубляется проблема динамического баланса  различных регистров в силу больших размеров инструмента. Возможным преодолением этого явления является установка дополнительного микрофона посередине главной стереопары («3АБ»). Преодоления неровностей можно добиться, расположив микрофоны у штега рояля.

При записи рояля всегда присутствует большое количество фазовых проблем. Они могут возникать как между верхней и нижней стороной деки, так и в самой струне большой длины, отдельные части которой вступают в противофазу между собой. Так же разные участки деки колеблются по-разному, и каждая имеет свои моды. Конечно, фазовые проблемы могут возникнуть между микрофонами, особенно, если их больше двух.

 

Список литературы:

1. Алдошина, И. А. Музыкальная акустика [Текст]: учебное пособие / И. А. Алдошина, Р. Приттс. – СПБ.: Композитор, 2006– 720с.

2. Алдошина, И. А. Информационно-технический журнал «Install Pro» Статья «Стереомикрофоны и микрофоны для систем Surround Sound» [Текст]/ И. Алдошина// журнал «Install Pro» –2005. – № 4(34) -С.31.

3. Алексеев, А.Д. История фортепианного искусства [Текст]: учебно-методическое пособие / А.Д. Алексеев. – М.: Музыка, 1962– 736с.

4. Запись рояля и фортепиано [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.unisonrecords.org

5. Малевская, К. Запись импровизационного соло в джазе и поп-музыке [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://prosound.ixbt.com/recording/kira-jazz.shtml

6. Мошков, К. In Memoriam. Звукорежиссёр Руди Ван Гелдер (1924-2016): шесть десятилетий за пультом [Электронный ресурс] – режим доступа: http://journal.jazz.ru/2016/08/25/in-memoriam-van-gelder/

7. Ставроу, М. П. Сведение разумом [Текст]: учеб. пособие / Michael Paul Stavrou, Переводчик: Алексей Гончаров aka Lexman, 3-е издание. – М.: КноРус, 2003.– 158 с.

8. Mike Senior Piano Recording The SOS Guide To Capturing A Great Acoustic Piano Sound [Электронный ресурс] – режим доступа: http://www.soundonsound.com/techniques/piano-recording

 

Глава 3. Практическая часть

3