Глава 21. Из Петербурга в Лиссабон через Монте-Карло

Визит Виктора Морвля. Смутное осознание собственных возможностей. В Петербурге в разгар революции. Изумление, вызванное моим приездом. Мой дебют в «Демоне». Тридцать шесть подношений. Небо моей родины. Приглашение в Монте-Карло и Лиссабон. Репетиция «Гамлета». Манчинелли — Пилат. Мой первый Гамлет. Покидаю Лиссабон

Однажды во второй половине дня я ждал у себя дома маэстро Гаэтано Коронаро, который сам проходил со мной мою партию в его опере «Энох Арден». И вдруг он входит ко мне вместе с Виктором Морелем, великим французским баритоном. Оказывается, они встретились у собора. Морель только что приехал из Парижа. Они не виделись уже много лет и, вспоминая прошлое, пошли вместе по улице Сант Антонио. Когда Морель узнал, что Коронаро проходит свою оперу с молодым баритоном — и Коронаро назвал меня — Морель выразил желание со мной познакомиться. Таким образом они и пришли ко мне вдвоем.

На мне в тот день была старая рабочая куртка и я был без воротничка. Присутствие Мореля, красавца мужчины лет шестидесяти—шестидесяти пяти, с лицом таким выразительным, какого я не встречал ни у кого из артистов, меня взволновало, и я, поспешно застегивая куртку и чувствуя себя неловко, спросил, чему я обязан чести такого посещения. Морель сказал, что слышал меня в Милане и Париже в «Сибири», «Цирюльнике», «Риголетто», «Заза» и ему захотелось познакомиться со мной, так как он заинтересовался моим голосом и тем, как я им пользуюсь. Разговор стал сразу насыщенным, интересным, увлекательным. Я слушал Мореля восторженно, и в моем сознании возникали новые образы, теснились мысли одна возвышеннее другой. Друг Бойто и артист, полюбившийся Верди в период величайшего расцвета творчества гениального маэстро, Морель, рассказывая, восстанавливал живые образы композитора и либреттиста и вспоминал те времена, когда были впервые поставлены «Отелло» и «Фальстаф» — незабываемые спектакли, в которых французский баритон показал себя совершенным интерпретатором вердиевского творчества. И вот, в какой-то момент, облокотившись на рояль, под аккомпанемент Коронаро Морель стал чуть-чуть, почти намеком напевать отдельные места из этих двух опер, а также из «Симона Бокканегры». И хотя он ни разу не прибавил голоса, я сразу понял и почувствовал величие его таланта и его искусства.

Морель настойчиво просил меня дать ему возможность сейчас же снова услышать мой голос. Хотя я и нервничал отчасти из-за того, что был так плохо одет, отчасти из-за невольного подчинения обаянию, исходившему от Мореля, я все же согласился и спел арию из «Демона» Рубинштейна; в ней отлично выявлялась вся гамма моих вокальных красок. Когда я кончил, Морель восторженно обнял меня и сказал Коронаро, что никогда не слышал столь поразительного человеческого голоса. Я поделился с ним своими творческими планами и признался в страстном желании исполнить на сцене «Гамлета» Тома и «Фальстафа». Тогда он предложил мне временно уйти со сцены и последовать за ним в Париж, где он сам с восторгом прошел бы со мной не только «Фальстафа», но и другие оперы, например «Симона Бокканегру» и «Отелло» как на итальянском языке, так и на французском. По прошествии одного года занятий с ним, весь мир, — сказал он, — будет у моих ног. Я воспринял его лестное предложение точно какой-то сон наяву и, не зная, что отвечать, глядел на Коронаро. А Коронаро воскликнул: «Вот видишь, дорогой Руффо, я приношу тебе удачу». Но поразмыслив очень серьезно, я тут же искренне высказал Морелю свои соображения. В общих чертах они сводились к следующему. Я совершил бы большую ошибку, приняв его великодушное предложение. Ибо, учитывая, с одной стороны, мою обостренно развитую способность к подражанию и полному уподоблению, а с другой — могучее воздействию его таланта и артистической личности я, в конце концов, не добился бы ничего другого, как только дать миру копию Виктора Мореля. Был ли в этом хоть какой-нибудь смысл? Ведь существовал только один неповторимый Виктор Морель, и совсем не следовало профанировать воспоминания о нем подделками не только близкими к оригиналу, но даже прекрасным. Поэтому я предпочитаю оставаться самим собой и следовать велениям своей собственной творческой личности, пусть даже изобилующей недостатками.

Вспоминая теперь этот разговор, считаю, что психологически на мой ответ возразить было нечего, логически же он не выдерживал критики, так как мне никак не удалось примирить чувство моего глубокого восхищения Морелем с сознанием собственных возможностей. Тем не менее мне удалось скрыть среди оборотов самой вежливой формы некоторую досаду за видимое желание Мореля снова отправить меня в школу, пусть даже в такую высокую, как его собственная, тогда как я уже не считал себя школьником, хотя и не был еще, подобно ему, мастером. Может быть, Морель ничего этого не заметил и не стал делать выводов из моих слов, а может быть он, со свойственной ему чуткостью, только сделал вид, что ни о чем не догадывается — не знаю. Во всяком случае, он, внимательно выслушав меня и повернувшись к Коронаро, ограничился тем, что сказал: «Peutetre qu' il a raison, chacum doit garder sa personalite et suivre la nature de son temperament!».* Он распрощался со мной, дружески обняв меня и пожелав удачи, которую заслуживают как мой голос, так и моя искренность. Я посмотрел на часы. Наша беседа длилась с трех часов пополудни до десяти вечера. Должен выразить сожаление, что из всего сказанного смог восстановить здесь только какие-то жалкие отрывки.

Сезон в театре Лирико закончился, к несчастью, неблагополучно. Импресарио Хелер Полакко объявил слишком много опер и пригласил слишком большое количество иностранных артистов, не интересовавших публику. Я был приглашен на очень небольшое количество выступлений. После «Жонглера богоматери», оперы, в которой я имел значительный успех, я должен был создать образ Энока Армена в опере Коронаро. Но до премьеры опера не дошла. К величайшему сожалению, сезон пришлось закрыть. Оказалось, что у антрепренера нет денег, чтобы оплачивать множество приглашенных им артистов, от которых не было никакой пользы. Тогда мой агент Конти решил связать меня на ближайшие сезоны — карнавальный и весенний — контрактами в Италии и начал переговоры с театром Сан-Карло в Неаполе, где мне предлагали за один семестр выступлений двенадцать тысяч лир.

Но я, одержимый неотвязной мыслью снова попасть в Петербург, никак не мог решиться принять это предложение и все поджидал приезда из России тамошнего импресарио, князя Церетели. После нескольких недель колебаний мой агент сильно забеспокоился. Он повторял без устали, что я должен считать за счастье возможность выступить, да еще за такой высокий гонорар, в таком театре, как Сан-Карло. А я отвечал ему, что все еще надеюсь снова попасть в Россию и не буду спешить связывать себя контрактами с итальянскими театрами.

* «Может быть, он и прав: каждый должен оставаться самим собой и следовать природе своей творческой личности» (франц.).

И вдруг в один прекрасный день появляется у меня Конти с миланской газетой, на первой странице которой аршинными буквами напечатано: «Революция в России. Осадное положение в Петербурге и Москве». Это известие должно было лишить меня какой бы то ни было надежды видеть осуществление моей мечты, но я и тут продолжал уклоняться от подписания договора с Сан-Карло. Моя выжидательная позиция выводила Конти из себя. Нерешительность моя казалась ему безумием. Однако называть это безумием было преждевременно. Судьба явно благоприятствовала мне. Не прошло и двух дней после известия о революции в России, как я получил из Петербурга телеграмму от князя Церетели. Он предлагал мне шесть спектаклей в театре консерватории с гонораром в тысячу пятьсот лир за каждый спектакль.

Учитывая, что заработок в двенадцать тысяч лир, предлагаемый мне театром Сан-Карло, потребовал бы работы в течение шести месяцев, в то время как в России я мог заработать ту же сумму, затратив на это самое большее две недели, я тотчас же ответил Церетели, что в случае получения мною аванса в три тысячи лир, предложение его будет принято безоговорочно. И вот через какую-нибудь неделю я уже выехал в Петербург. Когда я через двое суток прибыл на русскую границу, начальник станции ни за что не хотел разрешить мне следовать дальше, уверяя, что никто сейчас не путешествует ввиду осадного положения. Единственный отправляющийся поезд, сказал он, обслуживается полицейскими. Я пришел в ужас. Мне казалось, что все погибло. Но я так настаивал на том, что ехать мне необходимо, так упорно показывал заключенный со мной контракт, называл свое имя и сумму полученного мной аванса, что полицейские согласились погрузить меня в вагон, сняв с себя, как говорится, всякую ответственность за все, что могло произойти со мной в дороге. Не скрою, что напутствие начальника станции очень меня встревожило. Но я взял себя в руки и доверился судьбе, хотя правильнее, пожалуй, было бы сказать, что я бросил ей вызов. Поезд тронулся. Жутко было видеть пустыми эти громадные вагоны. Путешествие тянулось бесконечно. Русская столица была действительно на осадном положении, как это было объявлено в миланской газете. На вокзале не было никого, кто помог бы мне нести чемоданы и никаких саней, чтобы отвести меня в театр.

Большой город, занесенный снегом, в двадцативосьмиградусный мороз, производил устрашающее впечатление. У меня было мгновение и, пожалуй, даже не одно — полной растерянности. Но характер мой быстро справился с этим. Я вооружился терпением, схватил свои два тяжелых чемодана и, увязая в снегу, который набивался мне в калоши, пошел пешком. Шел я долго но в конце концов правда, смертельно уставший, все же добрался до театра консерватории.

Швейцар, увидев меня, остолбенел и спросил, каким способом я попал сюда. Я направился на сцену. Мимо меня пробежала белая кошка. Занавес был опущен, сцена — пуста. Но из оркестра просачивались какие-то жалобные звуки струнных инструментов. Несколько оркестрантов репетировали «Демона» при тусклом свете лампочек, прилаженных к пюпитрам. Трудно было назвать это репетицией — скорее траурной церемонией, похоронами. Я осведомился о князе Церетели, о маэстро Каваллини. Никто не мог ничего сказать мне. Когда в оркестр сообщили, что приехал Титта Руффо, что он здесь, в театре, на сцене за занавесом — никто этому не поверил, но все перестали играть. Тогда я попросил одного из машинистов поднять занавес. Как только оркестранты меня увидали, они повскакивали со своих мест, положили инструменты и по приглашению маэстро Карцева стали мне аплодировать. Остановился я в уже известном мне пансионе и туда часа через два пришел Церетели. Он был ошеломлен. Не мог понять, каким образом удалось мне добраться сюда живым и невредимым. Признался, что выслал мне аванс с мыслью связать меня на будущее, но в полной уверенности, что я никак не смогу появиться здесь до окончания всеобщей забастовки. Пришел ко мне с визитом и маэстро Каваллини. На мои сомнения и вопросы относительно возможности провести спектакли, он сообщил, что представители прессы уже знают о моем приезде и заверил, что на шесть представлений с моим участием все места в театре будут распроданы.

Моему дебюту в «Демоне», состоявшемуся пять дней спустя, были предпосланы статьи, в которых подчеркивалось мужество, с которым я, вопреки опасности, приехал петь в Россию и попутно припоминались мои многочисленные выступления, с таким успехом состоявшиеся в прошлом году. В общем я пел все время при переполненном театре. С трудом верилось, что в разгар революции публика может забывать об опасности и валом валить на каждое мое выступление, точно так же как в обычное, бестревожное время. Когда прошли мои шесть выступлений — «Демон», «Риголетто», «Трубадур», «Паяцы», «Цирюльник» и «Отелло», Церетели предложил мне подписать контракт еще на десять спектаклей. Я согласился с величайшим удовольствием. В первый месяц моего пребывания в Петербурге я спел не менее четырнадцати раз и вел образ жизни подлинного отшельника. Дома и в театре, в театре и дома — таково было мое расписание. Работал я очень много, интенсивно и углубленно. Конкурирующие театры были закрыты. Ни один итальянский артист не отважился в том году приехать в Россию. Когда закончились представления в Петербурге, началась гастрольная поездка, организованная по инициативе того же Церетели. Он зарабатывал на этом большие деньги и относился ко мне с особым уважением. Я выступал с труппой, состоявшей исключительно из русских артистов, и побывал в Харькове, Киеве, Москве, Тифлисе и многих других второстепенных городах, названия которых я не помню. Вернулись мы в Петербург в самую суровую зимнюю пору. Температура опускалась иногда до тридцати трех градусов ниже нуля. Однако я ни разу не простужался и нисколько не страдал от неустойчивости погоды.

Однажды утром Церетели предложил мне на следующее воскресенье два выступления: одно — утром в роли Риголетто в театре консерватории, другое — вечером в роли Демона на сцене императорского театра — и обещал по тысяче рублей за каждый спектакль. Я немного подумал, так как дело шло об огромном напряжении, и не только огромном, а, быть может, непосильном. Однако, доверяя своей молодой энергии и соблазненный возможностью заработать в один день почти пять тысяч лир, я решил согласиться. В воскресенье вечером, после того как я провел два спектакля, я стал считать свой заработок. Он был мне вручен в виде золотых монет десятирублевого достоинства, и мне казалось, что я никогда не смогу претендовать на большую сумму. Так казалось мне тогда. Но зато я был совершенно обессилен. Как заснул —" не помню. Чувствовал себя скорее мертвым, чем живым. Нечеловеческое напряжение уложило меня в постель на три дня. Ни за какие деньги не согласился бы повторить еще раз подобный эксперимент. Правда, всего лишь после пяти месяцев пребывания в России и после шестидесяти шести спектаклей я накопил сто тысяч лир. Первые сто тысяч! Но тут я вдруг почувствовал, что не так уверен в своих силах.

Я больше не мог выносить этот климат, такой тяжелый, серый, печальный. Я стал неврастеником и прямо сказал князю Церетели, что мне необходима перемена климата и отдых. Найдя мое желание абсолютно обоснованным, он тотчас дал анонс о моих последних выступлениях. А затем при участии многочисленных слушателей приготовил мне к прощальному представлению удивительный сюрприз. После третьего акта «Риголетто» сцена оказалась буквально засыпанной цветами, и тридцать шесть капельдинеров, среди которых были некоторые нарядившиеся в их форму студенты, страстные поклонники итальянского пения, преподнесли мне на тридцати шести богато расшитых подушечках тридцать шесть футляров с драгоценными подарками. В первый момент — я знал, что некоторые артисты подвержены этой слабости — мне пришло в голову, что это определенная мизансцена рекламного характера. Но на деле оказалось совсем иное. Я выходил благодарить восторженно аплодировавшую публику и, поскольку Церетели был организатором настоящего праздника искусства, я пригласил его появиться перед публикой вместе со мной. Он был характера робкого и потому колебался. Я вытащил его на середину сцены, и восторгу публики не было границ.

Я прожил долгие месяцы в России со всевозможным комфортом, совершенно необходимым при том суровом образе жизни, к которому я был приговорен. Я высылал ежемесячно деньги, необходимые моей семье, переехавшей тем временем в Милан, чтобы быть ближе ко мне, когда я вернусь в Италию. У меня было что-то около двух тысяч рублей наличными и я положил сто тысяч лир в банк. И среди всей этой благословенной удачи мной владело мучительное желание. Я хотел только одного: увидеть снова солнце, солнце моей родины. Нет на свете ни такой славы, ни такого богатства, которые могли бы возместить его отсутствие.

До отъезда из Петербурга я получил две телеграммы: одну от Пачини, директора и импресарио театра Сан-Карло в Лиссабоне, который просил меня выступить там четыре раза в «Гамлете», и другую — от Дормевилля, старейшего из театральных агентов, с предложением спеть несколько спектаклей в Казино в Монте-Карло. Эти интересные предложения пришли в такой момент, когда мне прежде всего необходимо было хоть немного отдохнуть. Но возможность осуществить, наконец, свою мечту и выступить на сцене в роли Гамлета после стольких лет работы над этим образом не могла не соблазнить меня. Заманчивой представилась также перспектива после долгих месяцев морозной стужи, туманов и почти вечной ночи насладиться мягким климатом. Все это вместе взятое побудило меня принять оба предложения.

Фортуна может улыбнуться один единственный раз в жизни. Пропустить этот момент нельзя. Им следует тотчас воспользоваться и упорно продолжать путь, не позволяя себе почивать на лаврах. Все, что пропущено — потеряно. Поэтому я уже через три дня уехал из Петербурга в Монте-Карло. Не знаю, по чьему распоряжению, но железная дорога предоставила мне отдельное купе первого класса, которое оказалось сплошь заставленным цветами. Провожала меня большая толпа почитателей. Здесь были важные господа, молодые девушки, держатели абонементов, студенты, энтузиасты, преданные друзья. Проводы были до такой степени торжественными и вместе с тем сердечными, что, когда поезд тронулся, я едва мог совладать с охватившим меня волнением.

В течение шести месяцев, прожитых мною в России, я вел самый суровый, поистине аскетический образ жизни, и этой моей самозабвенной преданности искусству, преданности безраздельной, я обязан тем, что, приехав в Монте-Карло, почувствовал себя уже отдохнувшим, совершенно здоровым, бодрым и готовым выступить на новых полях сражения, с уверенностью в победе. Я спел несколько опер в великолепном здании Казино. Начал с «Бал-маскарада», затем шел «Дон Паскуале» и в заключение «Севильский цирюльник». Рауль Гюнцбург, художественный директор Казино, предложил мне еще до моего отъезда заключить контракт на десять спектаклей в будущем сезоне.

И, наконец, Лиссабон. Туда, вняв моим настойчивым просьбам, приехала ко мне Бенедетта. Это было накануне моего выступления в роли Гамлета. Благодаря ее высокой духовной поддержке, благодаря помощи, которую я черпал в ее советах, я годами создавал образ Гамлета и хотел чтобы в торжественный час последнего испытания женщина моей мечты, верная и мудрая вдохновительница моего артистического творчества, присутствовала при моем выступлении. То, что она была здесь, окрыляло меня. Нет на свете человека, который смог бы создать нечто прекрасное и великое без духовного светоча чистой любви. В процессе моего развития и артистического становления именно она, Бенедетта, постоянно направляла и корректировала, поддерживала и подбадривала меня до тех пор, пока мальчишка, случайно встреченный на маленьком английском пароходе, не превратился в артиста и человека, в самом глубоком и полном смысле этого слова.

В следовавших одна за другой утомительных репетициях оперы у меня возникали частые споры с дирижером оркестра Луиджи Манчинелли. Он не одобрял некоторых особенностей моей интерпретации; ему не нравились кое-какие паузы и, тем более, привносимые мной добавления, особенно в третьем действии. На прогонной репетиции — Манчинелли в тот вечер сильно нервничал по причинам быть может посторонним спектаклю,— он потребовал, чтобы я пел оперу полным голосом. Я, считая это излишним, отказался, и дело дошло у нас до довольно резких высказываний. В первой части монолога, где я заменял некоторые слова, Манчинелли остановил оркестр, заметив, что таких слов в либретто нет, и крикнул суфлеру, чтобы он получше мне подсказывал. Но я сам перед этим приказал суфлеру помолчать, так как мне не нужна была его помощь и меня только раздражал его голос. Тогда маэстро окончательно рассвирепел. Он закричал, что это нелепость; что он дирижировал «Гамлетом», когда пели самые большие артисты: Морель, Кашман, Пандольфини, Менотти и что он не допускает, особенно со стороны артиста, представляющего собой нечто гораздо меньшее, чем они, никаких нововведений; должны быть взяты те темпы, которые указывает он, Манчинелли, и необходимо строго следить за текстом либретто, ничего не меняя по собственному усмотрению. Наступила зловещая тишина...

Я подошел к рампе и, обратившись к Манчинелли, сказал, что со стороны человека, столь высокого артистического плана, невеликодушно так унижать меня перед оркестром и что таким образом он сам, по собственному усмотрению низводит меня на низшую ступень. Что же касается упомянутых им знаменитых артистов, то я напомнил ему, что они почти все умерли, во всяком случае — умерли для сцены и поэтому ему следует довольствоваться теми, которых может предоставить ему теперешнее поколение. С другой стороны, сказал я, моя интерпретация — результат долгих лет работы вдумчивой и добросовестной, и я не столь глуп, чтобы в театре с такими славными традициями отдать себя на суд публики без уверенности в успехе. В конце моей тирады Манчинелли вскочил и воскликнул с неожиданно прорвавшимся приятным римским произношением: «Знаешь, что я тебе скажу, сынок? Делай, как хочешь. Увидишь сам, что скажет публика. А я умывая руки!» Сразу успокоившись, я ответил, улыбаясь, что этой фразой он показал себя достойным потомком Понтия Пилата. На эту реплику весь оркестр ответил взрывом смеха, разрядившим накаленную атмосферу. И репетиция закончилась в самом мирном настроении.

Театр на первом представлении «Гамлета» был точно наэлектризован. Когда директор сцены пришел спросить, готов ли я, я похолодел и кровь точно остановилась у меня в жилах.

Мне казалось, что я стал невесомым и что голос у меня пропал. Я взял портрет мамы и поцеловал его, мысленно взывая к ее духу с просьбой дать мне нужную силу, чтобы победить в предстоящей страшной битве. Бенедетта, не перестававшая молиться за меня, поцеловала меня в лоб и, собственноручно перекрестив, ласково подтолкнула меня из уборной. Кое-кто из артистов, произнеся обычное пожелание «Ни пуха, ни пера» — счел нужным предупредить, что лиссабонская публика исключительно холодна и поэтому я не должен смущаться, если меня не встретят аплодисментами.

Появлению Гамлета в опере Тома предшествует виолончельное solo. Когда я вышел на середину сцены, воцарилось мертвое молчание. Эта публика видела меня сегодня в первый раз, и я, конечно, не ожидал встречи аплодисментами. Тем не менее всегда неприятно впечатляет выступление перед незнакомой публикой, которая как будто пришла сюда не для того, чтобы признать твою победу, а с целью жестоко тебя осудить, и ждет только случая, чтобы резким свистом открыто высказать свою враждебность. И тогда, действительно, публика представляется тебе тем тысячеголовым чудовищем, которое так мастерски описано известным романистом в знаменитом произведении.

Я начал речитатив «Все прошло, забыт уже отец мой» почти говорком, голосом белым, болезненным, беззвучным, таким, который, как мне кажется, больше всего подходит для выражения состояния души несчастного героя. Затем возникли первые мелодии, и в любовном дуэте с Офелией я развернул голос в полную его силу. Раздались шумные аплодисменты и этого было достаточно, чтобы восстановить у меня нормальное кровообращение и наполнить радостью сердце Бенедетты, которая ждала меня, волнуясь и дрожа. Во всех последующих сценах успех мой шел, все усиливаясь до самой вакхической песни. Это каденция до того блестящая, что выдержать ее на одном дыхании, даже при достигнутой путем неутомимых упражнений невероятной вокальной акробатике, значит,— говорю это смело — перейти в область почти сверхъестественного. И тут энтузиазм публики дошел до пароксизма, вылился в безумную овацию. Еще до того, как я кончил, меня перебили шквалом аплодисментов. Однако я не отважился ответить на несмолкаемые требования бисировать из уважения к авторитету Манчинелли и ожидал приглашения на это с его стороны. Но Манчинелли сам в глубине своей души артиста наслаждался моим успехом и энергичным жестом предложил мне повторить то, что то понравилось публике. Должен искренне признаться, что на мой вкус и с точки зрения художественности наименее удачным моментом в опере является как раз вакхическая песня. Но в общей массе публики мой Гамлет неизменно связывался именно с ней. Это, к сожалению, доказывает, что толпа больше всего ценит в оперном артисте силу и звучание его голоса. Я знал певцов моего поколения, исполнителей, обладавших совершенным мастерством и сценическим обаянием. Но публика, хотя и отдавала должное их умению, оставалась неудовлетворенной и, говоря о том или другом, всегда замечала: «Как жаль, что у него уже нет голоса».

Возвращаясь к «Гамлету», скажу, что, по-моему, самая замечательная часть в опере — третье действие. Здесь моя эмоциональность имела возможность выявить себя наиболее совершенно, широко и полно. И как раз здесь, именно в монологе и сценах с Офелией, так же как и в драматическом дуэте с матерью, я из ненависти к условности и из стремления к правдивости вносил в действие некоторые изменения. Я вовсе не претендую на то, что моя трактовка роли Гамлета не подлежит критике, но могу с чистой совестью утверждать, что она абсолютно законно принадлежит одному мне. Я не копировал никого из артистов моего времени. Я — не без влияния горячих и полных смысла указаний Бенедетты — выражал только то, что подсказывали мне упорная работа и моя большая любовь к искусству, только то, что меня вдохновляло и вызывало мое восхищение.

Когда кончился мой лиссабонский контракт, Пачини, воодушевленный моими непрерывными триумфами, предложил мне еще пять раз выступить в «Гамлете». Я согласился продолжить контракт с целью окончательно овладеть любимым образом. Успех сопровождал меня неизменно. Все билеты на девятое представление были раскуплены за неделю. А потом пришло время расстаться с Лиссабоном, который остался для меня навсегда тем городом, где я впервые воплотил образ, самый любимый из всех в моем обширнейшем репертуаре. Нужно было бы перо более умелое, чем мое, чтобы описать волнение, испытанное мной при отъезде.