Мне хотелось уничтожить что-нибудь красивое.»

 

Но Джек зашел слишком далеко, назад дороги нет. Последний урок, который Рассказчик через Тайлера преподает самому себе — урок ответственности за сделанное. Он направляет машину на встречную полосу и отпускает руль со словами:

 

«Перестань пытаться все контролировать и просто не думай. Отпусти все! *».

 

Мне кажется, именно с этого момента можно с уверенностью сказать, что теперь Тайлер олицетворяет гипермаскулинность, а Джек — «нормальную» маскулинность в том виде, в каком она и была целью Рассказчика. Тайлер в автомобильном эпизоде моделирует для Джека ситуацию, в которой приходится отказаться от всего без всяких гарантий; решать, что делать, без промедления, без возможности подстраховаться, изучить ситуацию, оглянуться на точку зрения окружающих. Моделирует тот самый решительный момент, о котором шла речь в главе об отношениях ученик-учитель, когда необходимо использовать исключительно свой, накопленный личностный ресурс, без гарантий помощи извне. Джек проходит через решительный момент успешно.

 

 

Контроль

 

В заключительной части фильма (начиная с исчезновения Тайлера) Джек деятельно доказывает свою зрелость. На поверхностный взгляд кажется, что в этих сценах он лицо страдательное; но на самом деле он впервые за весь фильм становится активным участником событий, действующим без подсказки. Все время до этого Джек следовал планам Тайлера, слушался Тайлера, «наблюдал из темноты». Рассказчик это осознает и на всем протяжении фильма все сильнее подчеркивает, естественно, зная, чем все кончится:

 

«Иногда Тайлер говорил за меня.»

«Слова Тайлера слетают с моих губ.»

«Рано или поздно все мы превращались в то, чего от нас хотел Тайлер.»

«В Тайлера веруем.»

 

 Я уже говорил, что насильственный и намеренный разрыв ученика и учителя — один из самых важных моментов в культурном стереотипе обучения героя. При анализе последних сцен эта мысль подтверждается. Вначале Джек чувствует резкое чувство потери.

 

«Я совсем один. Отец меня бросил. Тайлер меня бросил. Я — разбитое сердце Джека.»

 

Но тут же ему приходится самостоятельно определить и активно выразить свое отношение к действиям «космических обезьян». Он протестует против торопливого погребения безымянного трупа, который еще вчера был его другом Бобом. Он вслух принимает ответственность за смерть Боба на себя. Для «обезьян» — это всего лишь еще одна эксцентричная инструкция Тайлера о том, как хоронить членов Проекта (т.к. у его членов нет имен, после смерти теперь всех их зовут, как Боба, Робертами Полсонами).

С этого момента Джек начинает действовать с нечеловеческой энергией и напором. Главная цель, которой он достигает — открывает свою раздвоенность. С помощью Тайлера Джек приобрел новые душевные ресурсы. Он использует их для того, чтобы снять психологическое вытеснение, которое не позволяло ему видеть очевидные вещи — к примеру, жить в одном доме с армейским отрядом и не замечать, что он его командир.

Переход от бездействия к действию — и есть настоящее начало существования мужчины‑Рассказчика.

 

 

Эпицентр

 

Эпицентр, ground zero. Так называет Тайлер момент, с которого начинается и которым заканчивается фильм. Выражение ground zero пришло из военного сленга испытателей первых атомных бомб. Оно означает точку на земле, где происходит разрыв ядерной бомбы, или точку, над (или под) которой это произошло. Еще, после 11 сентября 2001 года, оно стало обозначать место, куда обрушились небоскребы Всемирного торгового центра. Мрачный юмор в том, что роман был написан в 1996-м, а фильм выпущен в 1999-м. Цитата из романа:

 

«Небоскреб «Паркер-Моррис» упадет, все его сто девяносто этажей медленно обрушатся как срубленное дерево. Уничтожить можно все, что хочешь. Забавно: место, где мы сейчас находимся, скоро превратится в математическую точку в воздухе.»

 

Но в военном смысле этот небоскреб эпицентром не станет. Здесь сосредоточен эпицентр сюжета. Как я уже сказал, Джек превращается в действующее лицо. Он действует — без промедления, быстро, решительно; он больше не сомневается в том, чего хочет. Если помните, именно эти качества и характеризовали Тайлера Дёрдена в самом начале (внешность Брэда Питта в расчет не берем). Он принимает несколько очень трудных для старого Джека решений, каждое из которых в киносюжете может служить переломным: смиренно объясняется с любимой Марлой, сдается полиции, узнав, что по его вине произойдет взрыв, храбро обезоруживает полицейского и сбегает из участка, обнаружив там резидентов-«обезьян», наконец, обезвреживает бомбу, рискуя детонировать 1500 литров неустойчивого нитроглицерина. Подчеркну, каждое из этих действий в традиционных кинофабулах может играть роль кульминации всей картины.

Напротив, Тайлер Дёрден полностью принимает на себя роль доппельгангера, «злого двойника». С видимым удовольствием он жестоко избивает своего «носителя». Характерно, что в финальной сцене в его словах прорывается искреннее презрение к Джеку как к «слабаку». На слова Джека: «Это чересчур. Я не хочу этого!» он припоминает ему его «дерьмовую работу», жизнь в кондоминиуме и телесериалы, называет его «мальчик-от-ИКЕА» — как будто тот еще хочет, или вообще способен, вернуться к прошлой жизни!

В этой сцене на нем цветастая майка, которая подчеркивает раскачанные мускулы Питта (замыслом режиссера было последовательно делать Тайлера более крупным, загорелым и мускулистым с каждой сценой; Нортону, который играл Джека, пришлось худеть и «зеленеть»). На майке — кадры из порнофильмов.

Итак, со словами «Мои глаза открыты» Рассказчик принимает последнее решение-без-гарантий, стреляет себе в рот, убивает Тайлера и обретает личностную целостность. Волей сценариста он выживает и воссоединяется с Марлой; но повествование тут же обрывается на оптимистичной ноте под песню «Куда подевался мой разум?».

 

 

Личное дело

 

Почему именно в этом месте фильм заметно отходит от сюжета романа? Чак Паланик завершает свой «Бойцовский клуб» психиатрической больницей. Я думаю, что кроме вреда, который эта лишняя сцена принесла бы композиции фильма, есть более важная причина.

Дело в том, что в романе схема психологического развития персонажа совсем иная, и все из-за Марлы. Я не буду подробно разбирать расхождения между романом и фильмом. Достаточно сказать, что у Паланика Марла — вздорная, полусумасшедшая, легкомысленная, физически неприятная бабища, проститутка по призванию; при первом же упоминании Рассказчик утверждает, что она нужна Тайлеру, а вовсе не ему. Ее характер лишен всякого драматизма и загадочности, которых хоть отбавляй у femme fatale Бонэм-Картер, сыгравшей Марлу в фильме. И наоборот, посетители групп поддержки, которые олицетворяют в романе светлое начало, мало трогают Финчера. Думаю, отчасти дело в том, что Паланик — открытый гей и очень любит людей. Еще важнее, вероятно, что для Дэвида Финчера, который активно участвовал в написании сценария вместе с Джимом Ульсом, вся эта история — очень личная.

Сам режиссер рассказывает, что прочел роман Паланика за одну ночь, как только ему его прислали, и полностью узнал в нем себя: «В некоторые моменты своей жизни я так и говорил себе: “Если бы было еще немного денег, я бы купил вот этот диван, и диванная проблема была бы решена”» [20]. «Диванная проблема» — из простодушного признания Джека-потребителя, тоскующего в начале романа о сгоревших вещах.

«Бойцовский клуб» максимально полно воплотил в себе все центральные темы творчества Финчера. Угрожающую, первобытную маскулинность режиссер исследовал в фильме «Чужой 3» — все его действие происходит в отдаленной каторжной мужской колонии, куда в начале фильма попадает главный герой-женщина. Проблему ницшеанского «нового человека», который действием проповедует свою версию справедливости и возмездия, он нарисовал в картине «Семь» — и это один из немногих фильмов жанра, где не совсем понятно: прав маньяк-убийца или все-таки нет? Наконец, в «Игре» он рисует образ стерильного белого американского бизнесмена; этот персонаж мистическим образом в одночасье лишается всего, что составляет его идентичность — деньги, имя, статус, связи — и вынужден находить ресурсы для борьбы и выживания только в себе самом.

Кроме того, режиссерская судьба Финчера заставила его долгие годы снимать рекламу, пока ему не удалось получить свой первый полнометражный проект. Он виртуоз «сочной», рекламной съемки предметов, где важнее гиперреализма только нарочитая стильность изображения. Финчер говорит, что с удовольствием использовал свои умения, когда издевался над культурой потребления на ее же языке.

Именно совпадение собственных мыслей, глубинных ощущений режиссера и сложного послания, заключенного в книге, заставило его невероятно трепетно подойти ко всем, самым тонким нюансам фильма. Как он рассказывает, восемь месяцев подряд они со сценаристом переписывали фильм наново, прежде чем представить полный 60-миллионный проект фильма студии с условием — либо снимаем как написано, либо вообще не снимаем.

Это видно и по тому, что они с Эдвардом Нортоном (исполнитель роли Рассказчика) дали десятки подробнейших интервью, где охотно обсуждали содержание фильма, его подтекст, объясняли, что происходит на разных планах повествования и что должны значить те или иные детали. Одних только дорожек голосовых комментариев к фильму, вышедшему на DVD, насчитывалось целых четыре!

Финчер вырезал из истории множество лишнего и отточил главный трюк романа — раздвоение личности — до совершенства. Тайлер здесь по-настоящему внутри Рассказчика; он вместе с Джеком исследует собственную личность и экспериментирует с ней. Я уже говорил об оригинальной манере повествования, прямо следующего за мыслью: с последовательно разбитым единством времени, пространства, действия, с жестким единством хода мысли. Некоторые критики предполагают, что это большой, но пока неоцененный шаг в развитии киноязыка, вариант переноса потока сознания на экран. В нашем случае важно то, что в таком повествовании психологической характеристикой становится все. Сам выбор появляющихся на экране объектов принципиально продиктован не объективным ходом событий, а отношением к истории рассказчика. «Там много сцен, которые, хоть и ощущаются как лишние в повествовании, являются частью тематической структуры» [6]. Сам автор романа Чак Паланик после совместного просмотра фильма со сценаристом признал, что фильм исполнен лучше и гораздо прочнее связывает элементы истории друг с другом, открывая даже ему какие-то новые связи и подтексты.

Поэтому, завершив столь подробный и дотошный анализ системы характеров фильма, я могу уверенно сказать, что он был оправдан. В этой истории нет ничего случайного; ее детали притерты друг к другу и движутся так же плавно и точно, как затвор тайлерова пистолета.

Заключение

 

Вначале, во введении, я поставил задачей проанализировать «Бойцовский клуб» с точки зрения гендерных исследований. Кое-что, как мне кажется, выяснить удалось. Я хотел бы, хоть и с опозданием, выразить огромную благодарность моему консультанту, С. Э. Мацу, за основную идею этой работы и за помощь в ее создании, и своему научному руководителю, А. С. Трошину.

Еще мне кажется, что нужно уточнить: я не считаю, что гендерный подтекст и есть идея фильма. Из того, что в каком-то смысле весь «Бойцовский клуб» — это поиски собственных яиц, необязательно делать вывод, что других смыслов там нет.

Возможно, даже несмотря на уточнение, покажется, что анализ фильма тенденциозен. Что я, как дурной фрейдист, везде вижу фаллический символ. Но мне кажется, что бормотание Рассказчика под нос, его видения во время медитации, вскользь брошенные за кадром фразы о мужчине, о женщине, о боге и об отце в конце концов гораздо важнее, чем бойцовский клуб, «Проект Разгром» и философия Тайлера Дёрдена.

 

«[Рассказчик] проходит через естественный процесс, он экспериментирует с идеями, очень сложными, в которых содержатся моральные и этические вопросы, на которые ницшеанскому сверхчеловеку не приходится отвечать. Вот почему Ницше так хорошо идет у парней-первокурсников, но, к сожалению, мало что может сказать тридцати- или сорокалетнему человеку. В этом и суть конфликта в конце фильма — вот он, Тайлер Дёрден, такой, каким хочется быть каждому, за исключением одного: он не настоящий и лишен сострадания. Он не живет в одном с нами мире, на него не действуют здешние силы, он идеал. И он может толковать наши взгляды как идеалист, но он ничего не может сделать с компромиссами, которых требует реальность современной жизни. С тем, что — ты на самом деле не очень нужен для большинства происходящих процессов. Все уже построено, нужно только управлять. Большое спасибо, вот тебе доступ в Интернет»[6].

 

Фильм «Бойцовский клуб» — о человеке настоящем, который стоит перед реальной жизнью, хоть и видит ее порой очень своеобразно. Финчер узнал себя в этом частном человеке. Я хотел его показать.

Скорее всего, Тайлер Дёрден не ведет членов бойцовских клубов к просветлению; вместо этого он превращает их в толпу послушных штурмовиков. Он не делает мир лучше; вряд ли уничтожение нескольких кредитных компаний способно это сделать, остальное же проходит по графе «философское хулиганство». Ему на самом деле все равно, куда денутся потом его «человеческие жертвоприношения» — случайные люди, которым он угрожал смертью, чтобы дать прочувствовать ценность жизни.

Он полностью и целиком оправдывает фразу, брошенную Рассказчиком в начале фильма: пистолет, бомбы, революция — из-за девушки по имени Марла Сингер. Он просто служит цели Рассказчика: достигнуть маленького, сугубо личного душевного равновесия.

«Развивайся», говорит герой сам себе за стаканом пива, не обращая внимания на странные взгляды посетителей, «а там — как фишка ляжет».

Список использованной литературы

 

1. О Муже(N)ственности: сборник статей. Сост. С. Ушакин. — М.: Новое литературное обозрение, 2002. — 720 c.

 

2. Ушакин С. «Человек рода он»: знаки отсутствия // О Муже(N)ственности: сборник статей. Сост. С. Ушакин. — М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 7

 

3. Ярская-Смирнова Е. Возникновение и развитие гендерных исследований в США и Западной Европе // Введение в гендерные исследования. Ч.I: Учебное пособие. Под ред. И.А. Жеребкиной. — Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. — 708 с.

 

4. Иванова Е. Гендерные исследования в психологии // Введение в гендерные исследования. Ч.I: Учебное пособие. Под ред. И.А. Жеребкиной. — Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. — 708 с.

 

5. Кон И. Мужские исследования: меняющиеся мужчины в изменяющемся мире // Введение в гендерные исследования. Ч.I: Учебное пособие. Под ред. И.А. Жеребкиной. — Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. — 708 с.

 

6. Inside Out: Gavin Smith goes one-on-one with David Fincher // Film Comment, Sept.‑Oct. 1999. — Edward Norton Information Page.

http://www.edward-norton.org/fc/articles/filmcom.html

 

7. Interview with Edward Norton by Robie O’Connor // Yale Herald, Oct.8, 1999. — Edward Norton Information Page. http://www.edward-norton.org/articles/yaleherald1099.html

 

8. Rothe-Kushel, Jethro Fight Club: A Ritual Cure For The Spiritual Ailment Of American Masculinity // The Film Journal, 2003.

http://www.thefilmjournal.com/issue8/fightclub.html

 

9. Суковатая В. Новая гендерная идентичность и феминистские политики в образовании: перспективы для высшей школы в ХХI веке // GrossVita: история, теория, методология гендера, №6. — Харьков.: ГИАЦ. http://giacgender.narod.ru/n6t2.htm

 

10. Gender studies // Wikipedia, the free encyclopedia. — Wikimedia, 2007.

http://en.wikipedia.org/wiki/Gender_studies

 

11. Fight Club (film) // Wikipedia, the free encyclopedia. — Wikimedia, 2007.

http://en.wikipedia.org/wiki/Fight_Club_(film)

 

12. Рём Эрнст (биография) // Биография.RU, 2005

http://www.biografiya.ru/people/R/Rem.html

 

13. Ernst Röhm // Wikipedia, the free encyclopedia. — Wikimedia, 2007.

http://en.wikipedia.org/wiki/Ernst_Röhm

 

14. Gross D.M. and Scott S. Proceeding With Caution // TIME Magazine, Jul. 16, 1990.

http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,970634,00.html

 

15. Generation X // Wikipedia, the free encyclopedia. — Wikimedia, 2007.

http://en.wikipedia.org/wiki/Generation_X

 

16. Greatest generation // Wikipedia, the free encyclopedia. — Wikimedia, 2007.

http://en.wikipedia.org/wiki/Greatest_Generation

 

17. Silent Generation // Wikipedia, the free encyclopedia. — Wikimedia, 2007.

http://en.wikipedia.org/wiki/Silent_Generation

 

18. Паланюк Ч. Бойцовский клуб. Пер. с англ. Савочкин Д.А. — Журнал «Самиздат», 2002

http://zhurnal.lib.ru/s/sawochkin_d_a/fightclub.shtml

 

19. Паланик Ч. Бойцовский клуб. Пер. с англ. Кормильцев И. — М.: АСТ, 2002

http://www.lib.ru/INPROZ/PALANUK/fightclub_kor.txt

 

20. So Good It Hurts: An interview with David Fincher // Sight And Sound, Nov. 1999. — Edward Norton Information Page.

http://www.edward-norton.org/fc/articles/sight.html

 

21. Fight Club. — Twentieth Century FOX, 1999. DVD with commentary by David Fincher.

* Я намеренно почти не касаюсь в этом исследовании романа Чака Паланика. Во-первых, фильм в содержательном смысле чрезвычайно близок к роману; во‑вторых — «культы» книги и фильма пересекаются, почти совпадают. В-третьих — фильм за счет более отточенной формы, за счет своей визуальной и образной однозначности, гораздо лучше подходит для разработки выбранной темы. В итоге фильм служит как бы проводником и усилителем идей, высказанных в романе, за счет того, что кинематограф вообще искусство более доходчивое. Поэтому впредь я буду условно говорить о «взятых из фильма» идеях. Что касается небезупречного выражения «культовый», в данном случае я исхожу из простой логики — раз есть культ, значит, фильм культовый. У «Бойцовского клуба» культ есть.

* К примеру, юноша из маленького индустриального городка рассказывал мне, что, так как больше никто в квартале не слушает ту же музыку, что и он, и не играет в шахматы (!), его постоянно бьют.

* Я не готов рассуждать, возможно ли это психиатрически. Вероятнее всего, совершенно невозможно. Психология занимается живыми людьми; а борьба Тайлера и Джека происходит в идейном пространстве — и интереснее для нас то, какими выразительными средствами пользуются авторы, отображая эти идеи.

** Любопытно, что если дух фаллоса у Моника — основа мужественности, то хтонический фаллос он называет его тенью. Это отвечает терминологии Юнга, где личность состоит, в частности, из самоосознания (эго) и темной стороны (тени).

* Бессменно играл храброго капитана Кирка в сериале «Звездный путь»; воспоминание детства для каждого американца этого поколения. Также, как это ни забавно, сыграл в 1958 году Алешу Карамазова.

* Дэвид Финчер в интервью Film Comment объясняет это примерно так: на пути к просветлению нужно (фигурально) убить родителей, Бога и учителя. 1) Родителей Рассказчик убил, когда разочаровался в потребительском пути к счастью; 2) они вместе с Тайлером все время бросают вызов Богу, делая «не то, что следует»; 3) наконец, герою приходится убить Тайлера, своего учителя. Так завершается процесс взросления.

* Ирония режиссера доходит до того, что в одной из сцен Тайлер читает своим солдатам лекции о том, что «все мы поющее, танцующее дерьмо мира» во время работы в саду через мегафон: критики отмечают, что это отсылка к реальной практике в китайских лагерях трудового перевоспитания.

* использован глагол let go, означающий одновременно «выпустить из рук», «отпустить», и «выкинуть из головы».