Елена Хайченко. Образ театра в литературе предвоенного десятилетия

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ И МОТИВЫ В Л И Р И К Е А.А. БЛОКА

Поэзия А.А. Блока пронизана театральностью. Это и обращение к истории драматического искусства, и перенесение «примет» театра на облик поэтического мира автора, и черты, роднящие лирику с драмой.

Специфика художественных образов состоит в том, что они обладают зримостью, конкретностью и «не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления». Мотив же отличается повторяемостью; это «компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). <…> Мотивы активно причастны теме и концепции (идее) произведения, но их не исчерпывают». Блок дал метафорическое определение образам и мотивам: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них и существует произведение».

Можно попытаться классифицировать театральные элементы в содержании стихотворений следующим образом:

Образы, связанные с «плотью» театра (сцена, актеры, зрители, представление, костюмы, декорации и т.д.);

Образы драматургических персонажей (маски комедии дель арте, Гамлет и Офелия, Кармен и Хосе);

Мотивы, ассоциируемые с «игрой»/«не-игрой» в жизни (ритуал, поэтическая «маска», амплуа, двойник, маскарад, обман/ложь, трагичность);

Мотивы, связанные так или иначе со зрелищным искусством (кинематограф, скачки, цирк, музыка, чтение вслух, пение, танец, цыганские мотивы);

Итак, поэзию Блока пронизывает множество мотивов, так или иначе связанных с театром. Группы этих и других мотивов объединяются в концептах «трагедии» и «балагана», в которых нашла выражение внутренняя противоречивость личности поэта. С концептом «трагедия» соотносятся мотивы метели и ветра, любви, страсти, рока, усталости, обреченности, жертвенности, страдания, бездны, безумия, гибели, а также социальные мотивы. К концепту «балаган» относятся мотивы игры, танца, смеха, иронии, обмана, подмены, смены облика, двойничества, маски, многолюдного собрания (бала, маскарада, ярмарки, гуляния, представления). Трагедия и балаган – два полюса, к которым тяготеет художественное сознание Блока. Восприятие мира как театра, обращение к «бродячим» образам литературы, хоровод масок одновременно и связывают творчество Блока с мировой художественной традицией, и выражают веяния времени, и содержат собственные открытия поэта, будучи окрашенными его неповторимой творческой индивидуальностью. Гармоничное соединение этих условий бывает доступно только великим поэтам.

 

http://teatr-lib.ru/Library/Berkovsky/Lit_and_theatre/

 

 

М.А. Перепелкин

Театральность

Понятие театральности художественного произведения в последние годы в литературоведении все чаще становится предметом пристального научного осмысления. Это объясняется тем, что в культурном сознании XX века это понятие раскрылось не только в своем эстетическом и социальном смысле, но и в значении философско-онтологическом. Homo Sapiens уступил место Homo Ludens, и ролевой принцип поведения людей  лег в основу понимания самой природы человеческой личности.

Однако до сих пор в литературоведении это понятие не обрело четких терминологических границ. Именно поэтому проблема театральности литературного произведения является одной из наиболее дискуссионных в современных исследованиях по теории и истории литературы. Сама эта проблема чаще всего сводится:

1. к исследованию поэтики драмы как рода литературы;

2. к выявлению драматургических элементов в произведении, не являющемся собственно драматическим;

3. к исследованию способов воплощения драматического текста на сцене;

4. к выявлению тематических реминисценций, связанных с образами театра и театральными понятиями в тексте литературного произведения.

В то же время смысл театральности литературного произведения нельзя свести лишь к особенностям жанрового, видового или языкового характера. Идея театральности опирается на представления о жизни, как неком действе, организованном по законам социального, психологического или эстетического представления.

Еще со времен Платона человеческая жизнь и судьба воспринимались как некая игра высших сил. «Представляете себе, - писал Платон, - что живые существа, - это чудесные игрушки богов, сделанные ими для забавы, либо с какой-то серьезной целью; ведь это нам не известно.»

В эпоху эллинизма, «вся человеческая жизнь представляется не просто беспринципной игрой, но игрой сценической, управляемой мудрым хорегом, умело распределяющим роли, жестко следящим за их исполнением, не допуская для актера никаких вольностей вне текста», - отмечает А.А. Тахо-Годи2.

Таким образом, уже в античности оказались осознанными два разных понятия: игра и театрализация.

Игра - действо свободное, незаинтересованное, существующее «для забавы» или «с какой-то серьезной целью», допускающее включенность в игровое пространство и субъекта, и объекта игры; а в конечном счете, действо, в котором раскрывается суть многих жизненных явлений3.

Театрализация - действо строго срежиссированное, «управляемое мудрым хорегом, умело распределяющим роли», причем этим «хорегом» может быть как всеобъемлющая религиозная или государственная идеология, или система непреложных социальных конвенций, так и творческая воля художника-демиурга, сознательно моделирующего свою художественную реальность.

Театрализация всегда предполагает наличие исполнителей (тех, кто играет - актеров) и (тех, для кого играют - зрителей). Не случайно в переводе с древнегреческого слово «театр» означает «места для зрителей». На стыке понятий «игра» и «театрализация» рождается понятие «театральности».

Само это понятие пришло из пространства театра как вида искусства в пространство литературного произведения. Можно предположить, что соотношение понятий «театральность» и «театр» идентично соотношению понятий «литературность» и «литература». «Литературность» - это стремление организовать свое поведение и подчинить себя неким моделям, заимствованным из литературных текстов. В этом смысле «литературно» сознание юной Татьяны Лариной или Владимира Ленского. «Театральность» по аналогии с «литературностью» - это стремление структурировать свои поведенческие принципы в соответствии с принципами театрального представления. В этом смысле о «театральности» можно говорить как о специфической психологической характеристике того или иного персонажа.

В то же время применительно к литературе понятие «театральности» можно рассматривать более широко и прежде всего в плане особой художественной организации произведения. Так как само театральное пространство предполагает его смысловое деление на взаимодействующие составляющие - сценическое пространство игры и пространство зрительного зала, - то и художественное пространство литературного произведения, подчиненного принципу театральности, делится на «сценические подмостки» -пространство «литературного зрелища», где персонажи заведомо выстраивают свое поведение исходя из осознания себя жизненными актерами, и пространство обыденных жизненных отношений, в котором существуют те, для кого играют, т.е. так называемый «внутритекстовый зритель», на которого рассчитана игра персонажа.

Подобное деление художественного пространства на заранее «срежиссированую область действия» и «публику», то есть тех, для кого предназначается «представление» в значительной степени интеллектуализирует само литературное произведение, ибо само поведение персонажа, мотивация его поступков характеризуется «сделанностью», подчиненностью некой заранее заготовленной модели, идее.

Таким образом, театральность мироощущения проявляется не в тематике конкретных произведений и даже не в специфическом образном строе, а в том, что поведение персонажей структурируется по модели некого зрелища.

Понятие «театральности» литературного произведения, таким образом, включает в себя два основных аспекта: психологический и поэтологический. На уровне психологическом идея театральности во многом раскрывается через известную формулу Шекспира: «весь мир театр». Эта фраза становится у Шекспира своеобразной метафорой множества игровых форм, как социального, так и бытового поведения человека, метафорой игры как психологического лицедейства и игры как веселого карнавала.

Театральность как форма жизненного поведения, как социально-психологическая характеристика может быть свойством персонажей как эпических, как драматических, так и поэтических произведений. Насквозь театрально мышление «Племянника Рамо» в одноименной повести Д. Дидро. По-своему театрален образ Крошки Цахеса у Гофмана. Вполне можно говорить о театральности поведения молодого Евгения Онегина с его игрой в скучающего «байронического» героя, явно рассчитанной на восприятие почтительного и неискушенного зрителя.

Эта характеристика достаточно эксплицитна при анализе литературных образов.

Поэтологический аспект понятия «театральности» более сложен. Как уже указывалось, он связан прежде всего с пространственной структурой художественного произведения. В данном случае мы не рассматриваем театральность собственно драматургических форм и не касаемся структурно-типологических и жанровых особенностей драмы. Для определения «театральности» как поэтологической характеристики важно обратиться к эпическим, прежде всего романным формам, чтобы понять как семантически «расслаивается» смысловое пространство художественного произведения. В этом смысле феномен «театральности» литературного произведения может стать одной из характеристик того, как менялась повествовательная художественная модель романа от XIX века к XX веку.

Литература классического критического реализма с ее стремлением к максимально объективному анализу и запечатлению в художественных образах социальных и психологических процессов, по сути дела создала классическую формулу романного нарратива. Эта формула предполагает наличие трех взаимодействующих уровней смыслового моделирования текста: автор (стоящий над своими героями и организующий по своей воле художественное пространство) - романный мир с его системой персонажей; читатель, синтезирующий в своем сознании смысл и значение происходящего. Подобная формула соответствует привычной схеме коммуникативного акта: отправитель - сообщение - адресат.

Можно предположить, что «театральность» как поэтологическая характеристика применительно к романной структуре возникает там, где в художественном мире произведения появляется своеобразная пространственная трехмерность: первый уровень: скрытое от зрителя закулисное пространство, где размещаются «механизмы управления спектаклем» и куда проецируются причины описываемых событий - это своеобразное пространство театральной режиссуры; второй уровень: литературная сцена, где главная фигура персонаж-актер, который, в некоторых случаях, сам режиссирует свое сценическое поведение. И наконец третий уровень - это зрительный зал, как область эмпирической реальной действительности, но существующей обязательно в качестве своеобразного «внутритекстового зрителя».

С нашей точки зрения, любой текст, допускающий такое членение, обладает характеристикой «театральности», а само понятие «театральности» литературного произведения выявляется через тип отношений между указанными смысловыми уровнями текста. В то же время логика развития литературно-художественного процесса от XIX века к XX веку меняла повествовательные принципы романного жанра. Новой пространственной формулой романа стала знаменитая фраза Флобера: «Госпожа Бовари - это я». Она выражала стремление автора не «встать» над своими персонажами, а максимально сблизившись с ними, раскрыть «изнутри» их внутренний мир. Роль автора - демиурга постепенно уходила из романного пространства. Автор все больше «растворялся» в своих персонажах, что приводило к развитию особенностей «психологической прозы».

Если классический критический реализм в большей степени описывал психологические состояния, то писатели психологической школы «заставляют» своего героя с начала до конца книги вести себя таким образом, чтобы все его поступки, все его порывы являлись отражением его внутренней природы, его мыслей, желаний или сомнений. Они, следовательно, скрывают психологию, вместо того, чтобы выставлять ее напоказ и делают из нее остов произведения, подобный тем невидимым глазом костям, которые составляют скелет человеческого тела».

Психологический роман стал своеобразным продолжением и развитием литературы классического критического реализма, но следует отметить, что психологическому роману театральность как тип художественного мироощущения была не свойственна.

В то же время именно в конце XIX века идея театральности обрела новый смысл в тех литературных произведениях, которые опирались на художественную условность, как основной принцип поэтики. Подобные произведения во многом были связаны со стилистикой литературного модерна. Модерн стремился к эстетическому пересозданию жизни, а стремление к художественной трансформации эмпирического бытия было театрально по своему существу. Искусство модерна - прежде всего пластическое, зрелищное, декоративное. В литературе модерн раскрыл себя в произведениях, ориентированных прежде всего на идею нового «жизнестроительства». В этом смысле человек одновременно становился и режиссером (создателем и разработчиком своей художественной концепции) и актером - «исполнителем» новой жизненной роли.

Примером романа, раскрывающего принцип театральности в литературе модерна на рубеже XIX - XX веков является роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея». Характерно, что применительно к этому роману также можно говорить о трехмерной структуре, характеризующей понятие «театральности» литературного текста. Но эта трехмерность совершенно особая: «демиургом» (режиссером) в этом романе становится не всезнающий автор, а некое внеличное, метафизическое пространство эстетического бытия, само по себе трансцендентное, а потому иррациональное.

Пространством «сцены» становится собственно художественный мир романа. Пространство «зрительного зала» в романе Уайльда связывалось с областью эмпирической реальности и внехудожественным (обыденным сознанием), которое «выносилось» самим Дорианом Греем за рампу своего преображенного идеей красоты бытия.

В XX веке понятие «театральность» литературного произведения снова меняется.

Сама идея театральности теперь связывается с пониманием «размноженности» человеческого «Я» на различные составляющие, как социальные, так и психологические, и одновременно становится способом исследования и постижения сложности человеческой личности, от ее бесконечных социальных возможностей, до понимания человеком своей внутренней многомерности. «Театральность» в XX веке понимается как эстетическая или психологическая категория, связанная с осмыслением социальной и внутренней жизни человека, как некого игрового пространства, где человек может единовременно ощущать себя в разных ролях и одновременно моделировать жизненные ситуации по законам срежиссированного действа, рассчитанного на зрителя. В этом смысле философским обоснованием идеи тотального жизненного театра становится в XX веке знаменитая книга Й. Хейзинга «Homo Ludens».

Эта многомерность человеческой личности, которая может быть раскрыта через метафору «внутренних» ролей раскрывается во многих произведениях XX века.

В этом смысле роман С. Моэма «Театр» является весьма характерным произведением выявляющем особенности театральности как типа художественного мироощущения свойственного именно мышлению XX века. Джулия, главная героиня романа театрализует по своей воле поведение окружающих ее людей словно режиссер. Она великолепно владеет искусством игры, с помощью которой моделирует действительность, выстраивает жизненные ситуации под свою очередную роль, на которую она также может смотреть «со стороны». Ее профессиональная и ее реальная жизнь взаимообуславливают друг друга и в результате становится сложно, а порой и невозможно определить четкие границы между театром и жизнью.

Таким образом, само понятие «театральности» литературного произведения может в ряде случаев считаться важной литературно-художественной характеристикой, позволяющей осмыслить, как особенности художественного строя произведения, так и смыслообразующие художественные приемы, формирующие содержательный план произведения. Несмотря на безусловную значимость понятия «театральности» для выявления идейно-художественного своеобразия целого ряда литературных текстов, в филологическом аспекте это понятие еще ни разу не было осмыслено. В то же время в языке современной науки само понятие «театральности» широко употребляется для характеристики не только сугубо театральных явлений, но и явлений, связанных с социокультурной жизнью в целом. Именно поэтому термины «игра», «театрализация», «театральность» в современных исследованиях часто становятся весьма многомерными, утрачивая контуры своих значений.

 

Елена Хайченко. Образ театра в литературе предвоенного десятилетия

1936–1937 гг. – время, когда тема театра и его публики становится одной из наиболее востребованных и в драматургии, и в большой литературе. В 1936 г. К. Манн издает свой роман «Мефистофель», в 1936–1937 гг. над «Театральным романом» работает М. Булгаков, в 1937 г. выходит в свет «Театр» С. Моэма.

На перекрестке искусств Театральный роман ХХ в. существенно отличается от произведений предшествующих эпох. Героями его становятся уже не зрители, волею случая, ставшие актерами, а высокие профессионалы, как реально существовавшие, так и вымышленные автором. И, если тревожные приметы времени останутся за пределами «Театра» С. Моэма и «Театрального романа» М. Булгакова, исключая, конечно, самоубийство Максудова из последнего романа, столь симптоматичное для литературной среды России этих лет, то под пером К. Манна театральный роман впервые становится романом политическим. История одной карьеры, как называет его автор, не просто разворачивается на фоне политической истории Германии рубежа 20–30-х гг., она становится лакмусовой бумажкой, проявляющей процесс деформации человеческой личности в условиях антигуманного режима.

С традицией театрального романа автора связывает разве что эпиграф, взятый из «Вильгельма Мейстера» Гете: «Все слабости человека прощаю я актеру, и ни одной слабости актера не прощаю человеку». И дело здесь не только в том, что в центр повествования ставится актер, прототипом которого послужил знаменитый Густав Грюндгенс. Тема актерства как бесстыдного самолюбования, всепоглощающей жажды успеха, дешевого, хоть и не лишенного блеска комедиантства во имя выгоды становится главной темой антифашистского романа К. Манна. «Когда он чувствовал себя частью публики – человеком среди многих, он испытывал робость, ему было не по себе, – напишет автор о своем герое, Хендрике Хефгине. – Уверенность возвращалась к нему, он чувствовал себя победителем, когда имел возможность отделиться от публики, вступить в полосу яркого света и сиять. По-настоящему безопасно он чувствовал себя лишь на возвышении, один на один с толпой, которая существовала лишь для того, чтобы преклоняться перед ним, восхищаться им, рукоплескать»

 Даже двойное имя главного героя – естественное Гейнц (данное при крещении и, по его мнению, вульгарное) и странное, не поддающееся объяснению, сценическое Хендрик (вместо Хенрик), – подчеркивает склонность его носителя не только к сценическим, но и к жизненным метаморфозам. Правда, театр – это не только сцена гамбургского или берлинского государственного театра, перед нами сцена самой истории, на которой выступают все герои этого густонаселенного романа, и, прежде всего, те, кто вершит судьбы прочих, и по поводу кого главный герой, попав в зону их величественной тени, опрометчиво заметит: «Не так уж страшны». Все они, будь то премьер-министр (Геринг) или министр пропаганды (Геббельс), не против поиграть по сценарию ими же написанному. Театральность становится одной из форм репрезентации нового режима. «У него была склонность к романтическому. Поэтому он любил театр, похотливо принюхивался к закулисной атмосфере и с удовольствием сидел в бархатной ложе, выставляясь напоказ публике, прежде чем увидеть что-нибудь приятное на сцене».

В середине 30-х гг. тема театра как модели современной ситуации в Европе заинтересует сразу двух великих драматургов. В «Горных великанах» Л. Пиранделло и в «Публике» Ф.Гарсия Лорки речь идет о людях театра и о тех, кому служит их искусство. Обе пьесы остались незаконченными: их оборвала смерть авторов. Времена великого театра остались позади: ведь и в их деревне здание театра хотят снести и на его месте, потакая желанию публики, построить стадион или кинотеатр. Он уверен, что опасно покидать пределы чистой фантазии, и заманивает Ильзе в свой театр, творимый из грез и сновидений. Но ее влечет мир обычных человеческих чувств, она уверена, что ее сказка должна жить среди людей, ведь нужна толпа, чтобы воссоздать на сцене подлинное чудо – воображение художника. Обитатели горных вершин у Пиранделло – это класс правителей, построивших свою власть на культе силы и присвоении вещественных ценностей. Жители деревни, они же слуги Великанов, – оболваненный народ, который жаждет дешевых развлечений. Трагический монолог матери, потерявшей своего сына, в исполнении Ильзе их не трогает. Звучат грубые шутки, хохот, от нее требуют, чтобы она спела красивую песенку. Озверевшая толпа невежд бросается на сцену и разрывает актрису на куски. Погрузив тело Ильзе на телегу, бродячие комедианты возвращаются в долину.

Пиранделло успел завершить работу лишь над двумя актами пьесы, содержание последнего, где разыгрывается спектакль, оканчивающийся смертью героини, известно в изложении сына драматурга, Стефано Ланди. Дж. Стрелер в постановке 1966 г. воплотил этот финал на сцене, главным образом, пантомимическими средствами. «Темнеющие фигуры актеров на мгновения застывают в различных позах немого отчаяния, затем поднимают тело Ильзе и выносят его на авансцену, – пишет М.Г. Скорнякова. – Они несут ее вперед головой с широко раскрытыми руками – так, как если бы ее только что сняли с креста… Мысль о цене искусства, которая еще не вполне ясна была вначале, теперь звучит ясно и определенно. Каждый акт творца, каждый выход актера к зрителям – это священнодействие, жертвоприношение. И это всегда путь на Голгофу».

Взаимоотношения Режиссера и его Публики у Гарсии Лорки – это драка до боли, противостояние, из которого есть только один выход. «Но ведь это ложь. Театр! – восклицает Режиссер. – И чтоб сокрушить эту ложь, три дня и три ночи я боролся с корнями и волнами… И если в театре Ромео и Джульетта умирают только затем, чтоб вскочить, едва опустится занавес, и побежать кланяться, у меня они жгут занавес и действительно умирают на глазах у публики. Но все рухнуло, потому что вмешались море, кони и полчища трав. И все же, когда сожгут последний театр, где-нибудь за креслами, за грудой золотых чаш из папье-маше отыщут всех наших мертвых – всех, казненных публикой. Надо сокрушить театр или жить в театре! А не свистать из зала»

Известный российский испанист и переводчик пьесы Н. Малиновская, исходя из масштабности драматургического замысла Лорки, называет «Публику» мистерией. Правда, у этой мистерии нет четко разграниченного Ада, Чистилища и Рая. Они – в пространстве одной сцены. Ведь герои Лорки – люди ХХ в., живущие в мире привычных апокалиптических катастроф. «Только вышибив двери, можно вернуть драме смысл», – уверяет Режиссер, этот Треплев середины ХХ столетия. Драматург назвал «Публику» «поэмой, которую освищут». «Когда доктрина срывается с цепи, она сметает с лица земли даже самые безобидные истины», – писал он в своей пьесе. 19 августа 1936 г., через месяц после того, как в последний раз прочел друзьям свою «Публику», Федерико Гарсия Лорка был расстрелян франкистскими войсками. «Думаю, что не найдется ни труппы, которая захочет ее поставить, ни публики, которая, не возмутившись до глубины души, вытерпит представление», – напишет о своей «Публике» великий испанский поэт и драматург. А между тем, причудливый, полыхающий экстатическими красками, перенасыщенный философской символикой и зашифрованной образностью мир «Публики» как нельзя более точно отражает одну из самых простых театральных аксиом, сформулированных гуру режиссуры Ежи Гротовским: «…Театр способен существовать без грима и костюма, без традиционной сцены, без игры света, без музыкального фона и т.п. Он не может существовать, если нет связи “актер-зритель”, без их осмысленного, непосредственного, живого общения»

http://bibliografu.ru/blog/2019/02/20/%D1%82%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80-%D0%B2-%D1%85%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D0%B9-%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B5-%D1%87%D1%82/

 

Литература и театр – два вида искусства, общим для которых является СЛОВО.
Теа́тр (греч. θέατρον — основное значение — место для зрелищ, затем — зрелище, от θεάομαι — смотрю, вижу) — одно из направлений искусства, в котором чувства, мысли и эмоции автора (творца, художника) передаются зрителю или группе зрителей посредством действий актёра или группы актёров. "Театр - это сила, соединяющая в себе одной все искусства, а актеры - миссионеры. Никакое искусство и никакая наука в отдельности не в состоянии действовать так сильно и так верно на человеческую душу, как сцена". Театр и литература теснейшим образом связаны. Создавая драматическое произведение, автор адресует его в первую очередь театральному зрителю. «Специфика драмы как рода литературы заключается в том, что она, как правило, предназначается для постановки на сцене…». «Пьеса живёт только на сцене…», - утверждал Гоголь. Каждый образованный человек не раз был в театре, и должен был заметить, что на сцене ставятся не только драматические произведения, но и лирические… С одинаковой вероятностью человек может увидеть на сцене как "Мастера и Маргариту" Булгакова, так "Горе от ума Грибоедова".