Сирил Ричард о Рудольфе Бинге

 

После лондонских гастролей Каллас могла позволить себе трехмесячный отдых. Как всегда, она провела его в Сирмионе на озере Гарда. Осенний сезон 1958 года ей предстояло начать в октябре концерным турне по северо-американскому континенту. В программе Далласской "Сивик Опера" значились 'Травиата" и "Медея"; Рудольф Бинг планировал не менее двадцати шести представлений с "Макбетом", "Тоской" и либо с "Лючи-ей ди Ламмермур" либо с "Травиатой". Ей предстояло спеть обе оперы Верди за короткий срок и без особых передышек. Шестью-семью годами раньше она могла выдержать такое напряжение, однако возможности голоса не безграничны; со временем он стал менее гибким и динамически перегруженным; ее "Травиата" оказалась уже не звучным обжигающим потоком подвижного драматического сопрано, а нежным, мягким, пастельным творением, шедевром вокальной бережливости и драматического наполнения.

 

7 октября Каллас едет в Нью-Йорк, через четыре дня должно было продолжиться концертное турне по Америке с начальным пунктом в Бирмингеме, штат Алабама. Ей сообщили, что ее первое после перерыва выступление в "Метрополитен" назначено на 16 января 1959 года, ей предстоит петь Тоску. Заранее запланированная премьера "Макбета" должна была состояться 5 февраля. 13 и 17 февраля следовали представления "Травиаты", а 21 февраля - снова "Макбет".

 

С подбором опер она сразу же согласилась, ее не устраивала лишь их очередность. Она боялась, что не сумеет так быстро перестроиться и переключиться с драматической партии на более колоратурную (по крайней мере, в первом акте). Она полагала что в какой-то мере имеет право на уважение к себе. Однако "Метрополитен" уже давно была другая практика по сравнению с "Ла Скала", где одна и та же опера ставилась пять или шесть паз подряд, так что исполнители могли спокойно настроиться на новую роль. В Нью-Йорке же заявляли не оперу, а звезду, которая должна была компенсировать издержки рутинного театрального порядка и репертуара. Рудольф Бинг уже не мог изменить давно утвержденный план; он предложил певице только одно: вместо Виолетты спеть Лючию, что вообще было абсурдом, поскольку героиня Доницетти была еще дальше от леди Макбет, чем Виолетта. К тому же Мария Каллас еще в прошлом сезоне заявила, что не желает больше выступать в такой убогой постановке оперы Доницетти. Она уехала, так и не придя к согласию с директором "Метрополитен". Театр пребывал в состоянии тревожного ожидания.

 

Концертное турне было организовано агентством Сола Юрока. Программа включала арии и сцены из "Весталки" Керубини, "Макбета" Верди, "Севильского цирюльника" Россини, "Мефистофеля" Бойто, "Богемы" Пуччини (вальс Мюзет-ты, а не ария Мими) и "Гамлета" Тома. Это была стратегическая программа. Каллас хотела, была обязана и вынуждена на этих шоу представить себя с разных сторон как assoluta: в легкой, драматической и лирической опере. Все это происходило в роскошной балаганной обстановке, типичной для американских развлекательных мероприятий со времен легендарного П.-Т Барнума. В этом цирковом представлении участвовали когда-то такие звезды, как Женни Линд и Аделина Патти. Мария Каллас была преобразована в "супер-звезду" и тем самым как бы отделена от подлинного мира искусства.

 

Но где бы она ни выступала - в Бирмингеме или Атланте, в Монреале или Торонто, - она везде получала телеграммы с вопросами от Рудольфа Бинга: что она решила, и каждый из этих вопросов лишь усиливат ее и без того нервное напряжение, есьма сомнительно, чтобы после своих концертов она действительно наслаждалась триумфальным успехом и восторженной критикой, - да и от кого исходило это ликование? Кто на самом деле выражал критическое одобрение?

24 октября она прибыла в Даллас. У нее была неделя для отдыха и подготовки к двум представлениям "Травиаты" и "Медеи'' - опер, которыми открывшаяся всего год назад "Сивик опера'' хотела привлечь к себе внимание, — отлично продуманный ход молодого менеджера Лоренса Келли, который прекрасно понимал, что для Техаса ему необходимо приготовить сенсацию, чтобы нефтяные источники забили бы и для искусства. В третьем спектакле "Итальянки в Алжире" Россини должна была выступить юная Тереза Берганца. За постановку "Травиаты" отвечал Франко Дзеффирелли, "Медею" ставил известный режиссер из греческого национального театра Алекс Минотис -это больше, чем могла предложить "Метрополитен Опера". Во второстепенных ролях тоже были задействованы первоклассные певцы: в опере Верди должны были петь Никола Филакуриди и Джузеппе Таддеи, ведущие певцы миланской "Ла Скала", в "Медее" - Джон Викерс, в то время многообещающее дарование, и Тереза Берганца.

 

Рабочая атмосфера оказалась прекрасной. Мария Каллас ощущала вдохновение, честолюбие, радость всех участников: все болели за дело. "В Далласе мы были заняты настоящим искусством, - сказала она не без критической нотки в голосе, направленной в адрес "Метрополитен", чей сезон открывался 27 октября "Тоской", в которой пели Рената Тебальди, Марио дель Монако и Джордж Лондон, дирижировал Димитрий Митропулос. Бинг все еще ждал ответа. 31 октября, как раз перед премьерой "Травиаты" в Далласе, Каллас получила телеграмму с пожеланиями счастья и с тревожным (или угрожающим?) вопросом: "Но почему в Далласе?" Бинг не получил ответа. Из критики того времени трудно заключить, чему рукоплескала огромная аудитория прекрасного Концертного зала - он рассчитан на четыре тысячи сто человек, - славе певицы или ее искусству. Она праздновала триумф, хотя, по всей вероятности, голос ее был не в лучшей форме.

 

Премьера оперы Керубини была заявлена на 6 ноября. Накануне спектакля она получила от Бинга ультимативную телеграмму. "Метрополитен" ждет от нее ответана следующее утро "не позднее десяти часов". Она была шокирована и рассержена жесткостью, с какой нью-йоркская администрация сформулировала телеграмму, и решила не соглашаться с "прусскими методами" Бинга. Она закончила генеральную репетицию, которая завершилась далеко за полночь, и после этого, совершенно обессиленная, вернулась в отель. На следующий день, около четырнадцати часов двадцати минут, она получила от Бинга третью телеграмму. В ней он сообщал, что договор с певицей расторгнут. Одновременно Бинг, наихитрейший из хитрейших оперных дельцов, сделал официальное сообщение в прессе, которое, сколь бы прав он ни казался себе с собственных позиций, трудно переоценить в его циничности: "Я не намеревался пускаться с мадам Каллас в официальные обсуждения, поскольку я слишком хорошо знаю, что в этой области она значительно компетентнее и опытнее меня". Разве можно найти со времен Марка Антония, обвинявшего Брута, убийцу Цезаря, более искусного фразера, чем импресарио? "Хотя художественная квалификация мадам Каллас является предметом бурных дискуссий между ее друзьями и врагами, тем не менее всем и всюду известно, что свои неоспоримые таланты гистриона она умеет обратить себе во благо. Сей факт и ее упорное стремление изменять заключенный контракт, как ей заблагорассудится (или вообще прервать его), привели к сложившейся ситуации. Речь идет исключительно о выводе, который должен сделать любой оперный театр, намеревающийся иметь с ней дело. Будем же благодарны судьбе за то, что на протяжении двух сезонов мы могли быть свидетелями ее артистизма; однако исходя из причин, которые наверняка будут правильно истолкованы музыкальной прессой и публикой, "Метрополитен Опера" все-таки благодарна судьбе и за то, что отношения с Каллас прекращены".

 

Ни одно из выступлений певицы не вызвало столько публикаций, как этот разрыв с "Метрополитен", после которого Мария Каллас оказалась изгнанной из оперной жизни. Она не могла больше петь ни в Милане, ни в Вене, ни в Сан-Франциско, ни в Нью-Йорке. Ей даже не предоставили шанса высказаться и оправдать себя. Она часами давала объяснения, чем нарушала железное правило молчать перед представлением. "Я не могу постоянно менять голос... Мой голос не лифт, что просто ездит вверх-вниз... Мистер Бинг отказывается от контракта с двадцатью шестью представлениями только из-за трех "Травиат"... Это могло бы погубить мою Медею (сегодняшнее представление). Помолитесь за меня сегодня вечером".

 

Жизнь певицы превратилась в мелодраму. Она выстреливала в Метрополитен" целыми залпами критических замечаний: ''Если только вспомнить жалкую "Травиату", которую он заявлял меня петь без репетиций и даже без знакомства с моими партнерами... Разве это искусство?.. Эти спектакли — каждый с другим тенором или баритоном... Разве это искусство?"

 

 

Объективная дискуссия уже была невозможна. Критик В.-Г. Хэггин отмечал, и по праву, что отказ от спектакля или изменение программы, как о том просила Мария Каллас, стали повседневной рутиной любой ведущей оперной сцены, но такие разногласия, как правило, не афишировались и улаживались обеими сторонами без громких споров. Именно тональность официальных комментариев Бинга показала, что в этом случае развернулась борьба за власть, и нашлись немногие, кто, как громогласно провозгласил Бинг от имени "Метрополитен", были "благодарны", что должны лишиться такой актрисы, как Мария Каллас.

 

Риторический вопрос Бинга, кто руководит театром - дирекция или звезда, - лапидарно откомментировал Колодин в своей "Хронике "Метрополитен Опера"": "Болтовня!" Колодин сослался на то, что Бинг не принимал участия в обсуждении более важных художественных вопросов: кто брал высокие ноты и какие; как транспонировали арии по желанию исполнителя; его не интересовала даже уступчивость, скажем, Митропулоса по отношению к настроениям, скажем, дель Монако. Колодин сознавал также, что при подписании договора с "Метрополитен" Каллас действовала нерешительно и неуверенно; однако ультиматум - подписать договор именно 6 ноября, в день ее очередного выступления, был не чем иным, как тщательно подготовленным, спланированным афронтом, потому что спектакли, о которых шла речь, должны были состояться лишь через три месяца. Колодин был уверен, что Бинг хотел за счет певицы протиснуть кого-то на роль звезды, тем более что на партию Леди Макбет он ангажировал юную Леони Ризанек, из которой мог сделать новую диву. По сию пору ходят слухи, будто на премьере после сольных сцен, блестяще исполненных немецкой дебютанткой, нанятая Бингом клака громко восклицала: "Браво, Каллас!", - чтобы тем самым вызвать сочувствие к "замене". Расчет, ежели он действительно был таковым, полностью оправдался: Леони Ризанек имела триумфальный успех, хотя и не признанный таким критиком, как Колодин, который отметил у нее слабые места в нижней октаве.

 

Высказывание Эльзы Максвелл о том, что "Мет" не является средоточием мира, знатоки сцены расценили как пустое в оперном мире мнение или просто бред больного. В Далласе Мария Каллас выступила в двух последних представлениях "Травиаты". А ее неоднократное исполнение "Медеи" буквально произвело фурор, вызвав в ней небывалый всплеск энергии и новый подъем сил. В своей книге "Наследие Каллас" Джон Ардойн пишет, что для всех очевидцев этих представлений было понятно, против кого направлен "этот ядовитый каскад вокальных средств и жестов - против Бинга в той же степени, что и против Ясона". Лишь в немногих более поздних спектаклях (а быть может, и никогда позже) она пела так раскованно, так уверенно, проникновенно и драматично; ее партнером в этой опере был истинный мастер вокала Джон Викерс.

 

Викерс рассказывал, что после того, как он выдержал испытание на прочность, она работала с огромной энергией и самоотверженностью. "Она была изумительным коллегой. Никогда даже не пыталась отодвинуть кого-то из актеров в тень оперной рампы или играть с расчетом на эффект. Двум людям мы обязаны великими свершениями в опере послевоенного времени: Виланду Вагнеру... и Марии Каллас, которая во имя работы, как мазохистка, тиранила свой талант, лишь бы докопаться до истинного смысла произведения".

 

После многочисленных сенсационных заголовков в мировой прессе, типа: "Бинг выставил Каллас за дверь", - на концертах в "Паблик Мьюзик Хаусе", в "Масонском Зале", "Зале Конституции" или в "Сивик аудиториум" появилось сказочное существо с легкой аурой скандальности, однако новая роль очаровательной, любезной, учтивой, поглощенной лишь искусством певицы уже не могла спасти ее.

 

Бинг предпринял еще одну не вполне искреннюю попытку пригласить Каллас в "Метрополитен". Он снова предложил ей прежние постановки "Лючии" и "Нормы" и вдобавок к ним "Севильского цирюльника". Но они уже не интересовали Каллас. Она посоветовала заменить их "Анной Болейн", однако Бинг охарактеризовал эту оперу как "an old bore of an opera" (Допотопную оперную скуку (англ.)). Это было больше, чем просто идиосинкразия или дефицит эстетизма у опытного импресарио. "Метрополитен" никогда и ни при ком, ни при Бинге, ни при Джонсоне или Гатти не была театром, который стремился стать культурным центром страны, как "Ла Скала" при Тосканини. У Бинга не достало честолюбия на реанимацию находившихся в состоянии летаргии опер Беллини и Доницетти, а также на постановку новых произведений. Его главной заботой было, чтобы перед театральной кассой всегда стояли длинные очереди. А то, что писал известный вашингтонский критик Поль Хьюм: того, кто палит по Каллас, следует самого подпалить, — оказалось пустым звуком.

 

Бессмысленно задаваться праздным вопросом, кто был прав а кто виноват в этом споре. Мария Каллас была очень тяжелой а порою ненадежной участницей переговоров, и в первую очередь из-за закулисных махинаций своего мужа Менегини; к тому же возникающие все чаше неполадки с голосом делали ее еще более неуверенной и ненадежной. Однако оперное искусство, уже давно ставшее предметом торговли с ее изощренными и грубыми экономическими правилами, требовало новый тип исполнителя: современную звезду, выносливую, обладающую честолюбием и остротой глаза, умеющую читать ноты, как банкноты. Оглядываясь назад, признаешь, что "скандал с Каллас" не может рассматриваться как заурядный единичный скандал с противоречивой Личностью; он представлял собой модельный скандал из современной оперной жизни и был нацелен на выдавливание своенравной, капризной и одновременно притягательной, как магнит, блистательной исполнительницы из блестящего, роскошного, дорогостоящего предприятия, которое вершит свой триумф на фестивальных празднествах перед публикой, представляющей собой потомственную аристократию и новоявленных нуворишей. В таком предприятии на заднем плане маячит всемогущий директор-импресарио-дирижер, а в центре стоит прославляющая саму себя публика. Мария Каллас позволила втянуть себя в эту жизнь. Ее концертное турне завершилось ужинами в Нью-Йорке (в честь Герберта фон Караяна) и Вашингтоне в кругу таких знаменитостей, как Али Хан или Ноэль Кауард.

 

Но разве могло это мероприятие компенсировать катастрофичный для нее в художественном плане год? Он начался в январе со скандала в Риме, где она сорвала "Норму". В феврале и марте выпало семь спектаклей в "Метрополитен" и два в Лиссабоне. В "Ла Скала" она дала тем не менее десять представлении, в "Ковент Гарден" - пять и в заключение в Далласе – четыре. Потом были концерты, за которые она получила 10 000 долларов и где одержала блестящий триумф. Но в этом году она потеряла трон в "Ла Скала" и кроме того силу противостоять войне с привидением по имени "слава". Для нее оставались открыты пишь лондонский "Ковент Гарден" и Париж. В Париже она первые выступала 19 декабря 1958 года. Она пела в "Опера", но не оперный спектакль, а пела для Чарли Чаплина и Брижит Бардо, для Эмиля Ротшильда и Жюльетт Греко, для семейства Виндзор и Франсуазы Саган, для Жана Кокто и Аристотеля Онассиса: то есть для публики, которая не только хотела послушать некую Марию Каллас, ей нужна была скандальная слава некой Каллас, потому только она и пошла в оперу.

 

Это был гала-концерт, устроенный в честь французского Почетного Легиона под патронажем премьер-министра, спонсированный журналом "Мари-Клер" и поставленный Лукино Висконти; он завершился ужином, на который были приглашены четыреста пятьдесят гостей, славивших "королеву бельканто", и счастливая певица заверила французов, что только одни они попытались по-настоящему понять ее. Вечер транслировался по телевидению и не только во Франции, но и в Англии, Италии, Бельгии, Швейцарии, Голландии, Австрии, Дании и Федеративной Республике Германии. Она исполнила "Casta diva", арию Леоноры из четвертого акта "Трубадура", включая Miserere, "Una voce" Розины и наконец - вместе с Альбертом Лансом и Тито Гобби — второй акт "Тоски". Сцена из "Нормы" была подготовлена безобразно, отрывки из "Трубадура" получились более или менее сносно. А вот ария Розины показала ее мастерство на подобающей высоте. Сценическая постановка второго акта "Тоски" Пуччини - впервые ее партнером на сцене был Гобби - напоминала скорее эскиз, хотя именно здесь ее вокальное мастерство обычно было самым убедительным. Успех был грандиозным, певицу встретили громом аплодисментов и восторженными возгласами, как после ее блестящих выступлений в "Ла Скала". Импресарио А.М.Жюльен из парижской 'Опера" предложил ей выступить в сезоне 1959-1960 годов с Медеей; сэр Дэвид Уэбстер из лондонского "Ковент Гарден" тоже принадлежал к преданным друзьям певицы. Париж, который, по словам Эверетта Хелма ("Сатердей ривью"), со времен легендарной Малибран не получал такого удовольствия, стал второй родиной певицы.

 

 

Угасание голоса

 

Есть два вида плохого пения: шепотком и горлом.

Джованни Баттиста Ламперти

 

Год 1959 является кризисным в карьере певицы. Пьер-Жан Реми утверждает, что угасание голоса происходило в промежутке между 1959 и 1965 годами. Это легко прослеживается по некоторым цифрам. В 1959 году Мария Каллас дала четырнадцать концертов и всего девять раз спела в опере. В Лондоне она выступила в пяти представлениях "Медеи" Керубини, в Далласе -по два раза в "Лючии ди Ламмермур" и "Медее". В 1960 году она дважды исполнила "Медею" в греческом Эпидавре и пять раз выступила в "Ла Скала" с оперой "Полиевкт". Вслед за этим в 1961 году состоялись два представления "Медеи" в Эпидавре и три в Милане. За весь 1962 год она всего лишь дважды спела в опере - это была "Медея". В 1963 году она вообще не пела. В 1964 году ее голос вновь воспарил. Только за январь и февраль она шесть раз спела в Лондоне "Тоску", в мае и июне один за другим состоялись восемь спектаклей "Нормы" на сцене парижской "Опера", которые не только обессилили и без того усталый голос, но и физически полностью истощили саму певицу. И лишь в 1965 году она дала наконец двенадцать полноценны представлений "Тоски": в Париже, Нью-Йорке и последне представление, 5 июня, в Лондоне. Помимо этого состоялось еще несколько гала-концертов, на которых многие зрители, д и некоторые критики тоже, очевидно, впервые слушали Каллас и потому не отважились признаться, что услышанное ими вовсе не отвечает громкой славе певицы.

 

И только ее восхищенные почитатели пытаются скрыть то факт, что она пела в полную силу всего двенадцать или тринадцать лет, исключая, конечно, несколько представлений в кони войны, о которых вообще невозможно судить. Так что у нее самая короткая — среди певцов такого ранга — певческая карьера. Джудитта Паста выступала тридцать четыре года, Генриетта Зонтаг — тридцать четыре, Шрёдер-Девриент - двадцать шесть лет, Гризи — тридцать два года, Розина Штольц — семнадцать лет, Полина Виардо - тридцать три года, Аделина Патти - двадцать девять лет, Лилли Леман - сорок два года, Марчелла Зембрих - тридцать два года, Эрнестина Шуман-Хайнк - пятьдеся четыре года, Эмма Кальве - тридцать восемь лет, Нелли Мелба - тридцать девять лет, Эмми Дестинн - двадцать восемь лет, Биргит Нильсон — тридцать пять лет, Роза Понсель - восемнадцать лет, только Мария Малибран пела всего одиннадцать лет — вплоть до своей безвременной кончины в возрасте двадцати восьми лет. Голос Марии Каллас потух уже в тридцать пять, да и сама она казалась психически выжатой. Сдержанный накал ее более поздних выступлений и записей может восхищать лишь тех, кто обладает пылким воображением и еще помнит, каким жаром опалял этот голос в былые годы.

 

В то время как голос певицы уже был охвачен агонией смерти, а слава начинала меркнуть — слава не как абстрактная величина, а как сознательное, объективное, восторженное признание, - росла мировая значимость звезды. В январе 1959 года Сол Юрок вновь уговорил Марию Каллас выступить с концертами в Америке. Но сначала она выступила в шоу Эдварда Мерроу, гостями которого были также дирижер Томас Бичем и датский комический актер Виктор Борге. С большим знанием дела они дискутировали на разные темы: о связях публики и исполнителей, об ответственности артиста, знакомого со всеми преимуществами и недостатками студийной и концертной записи, о жизни оперного театра, о клаке. В то время как Бичем так и сыпал общеизвестными анекдотами, а Борге весело острил, Каллас держалась серьезно, официально и отчасти даже церемонно (Еллинек). В конце дискуссии дирижер предложил диве исполнить партию Деяниры из "Геркулеса" Генделя, поскольку только ей одной подвластна эта страстная музыка.

 

27 января 1959 года в Карнеги Холле состоялось концертное исполнение "Пирата" Беллини с участием Каллас. Устроителем концерта было Американское оперное общество, дирижером -Никола Решиньо, а публику представляло общество ее страстных почитателей, подпавших под магию дарования дивы благодаря выразительности ее искусства и силе драматического воплощения (Еллинек). Каллас стояла в центре сцены в строгом белом облачении, освещенная лучами прожектора, как некогда позволял себе Леопольд Стоковский, а ее партнеры скромно отошли в тень.

 

Об этом, правда, ни один из зрителей не пожалел, потому что в худшем обрамлении Каллас практически не доводилосьвыступать- тенор Пьер Мирандо Ферраро и баритон Константино Эго оказались просто не способными воспроизвести самые простейшие вокальные фразы; их голоса, как показала запись, потянули только на третий класс. В литературе обычно подчеркивается, что Каллас была в хорошей форме. Но на репетициях она выказала себя чересчур самонадеянной. Ардойн цитирует высказывание Решиньо, который задал необычайно высокий темп при исполнении стретты в конце первого акта и вынудил Каллас вжать в четыре стремительных такта головокружительную гамму. Один лишь автомат мог стрелять в таком бешеном темпе, но не голос. "Мария испуганно взглянула на меня, когда подошло время этого пассажа, и не смогла его спеть. Я сказал ей, что во время спектакля немного замедлю темп". "Нет, — возразила она, — не делай этого. Мне очень нравится такой темп, он сюда подходит, и я не хочу, чтобы ты подыгрывал мне". "Хорошо, - согласился я, - но что будет, если во время спектакля ты не справишься?" "Это уже мое дело", — возразила она. Поразительно, но на представлении благодаря ее фантастической силе воли этот кусочек получился, и все было в порядке".

 

Хауард Таубман из "Нью-Йорк тайме" (который уже однажды назвал ее голос "составленным из мозаики" и считал его "продуктом ее силы воли") на сей раз отозвался о певице столь же смело, как прежде: "Мисс Каллас взращена на браваде. Публика уже перестала обращать внимание на ее платье в стиле ампир из белого атласа... и на красивую столу, которую она искусно вводила в игру во время представления, неизменно производя эффект. Ее партнеры исчезли со сцены, словно они уже сделали свое дело. И вот она стояла одна, освещенная прожекторами, стройная, грациозная и излучала магию театра. Она виртуозно исполнила вводный речитатив и арию "Col sorriso d'innocenza", используя привычные художественные средства. Весь вечер она пребывала в хорошей форме, хотя вначале ее пение, быть может от напряжения, несколько напоминало звук электрической пилы. Она ухватила стиль Беллини и потому пела с необычайной силой убеждения. Ее голос то сладостно ласкал слух, то вдруг становился резким. Исполнение самых высоких звуков походило на азартную игру — они получались либо пронзительными, либо блистательными. Однако ближе к кониу она справилась с собой. Это была великая мисс Каллас, достойная своей славы. Театр буквально взорвался от грома аплодис ментов, и началось столпотворение".

 

После этой безликой похвалы и вежливой в порицании критики стоит привести квалифицированное суждение Ирвинга Колодина: "Не будь Каллас певицей с особым дарованием и с безупречно отшлифованной техникой, "Пират" провалился бы уже при первом появлении Имоджене... Она должна была выдержать испытание - исполнить без сопровождения речитатив в форме каденции, а следом арию, которая заканчивалась высоким ре. К этому времени, естественно, ее голос устал, звучал несколько напряженно и тяжело, но страстно и наполнено. Она умело использовала все преимущества широкого диапазона своего голоса, но больше всего мастерства и экспрессии проявилось в тонком развитии ею линии легато и вокальных орнаментов, что — с ее чутьем к трагическим акцентам — впрямую соответствует тексту и природе его воздействия... Второй акт и заключительную сиену безумия (которую она пела на затемненной сиене, освещенная единственнымлучом прожектора) певица уже пела полным, сильным голосом, чего прежде в Нью-Йорке ей не удавалось добиться. Умоляющее "Tu m'apriasti in cor ferita"... было примером искреннего, чувственно окрашенного пения кантабиле. Выяснилось, что она может достичь эмоционального воздействия, не прибегая к бравурным эффектам или к другим эксгибиционистским элементам".

 

Перед отъездом в Милан "высокочтимую дочь города, чей блестящий голос и великолепное художественное мастерство подарило любителям музыки несказанную радость", чествовал бургомистр Нью-Йорка Роберт Вагнер. Февраль 1959 года она провела в Милане. Календарь ее выступлений не был заполнен, лишь в марте значилась вторая запись в Лондоне "Лючии ди Ламмермур". На последующие месяцы Менегини выторговал по более высокой цене концерты в Мадриде и Барселоне, а также в Гамбурге, Штутгарте, Висбадене и Мюнхене и в завершение в Амстердаме и Брюсселе. В июне Мария Каллас вновь выступила на лондонской сиене, на сей раз в "Медее". В записи оперы Доницетти гораздо заметнее, чем в нью-йоркской постановке оперы Беллини, улавливаются нестабильность голоса и его слабость. Даже в записи он звучит напряженно, звуковая текстура шероховатая и блеклая, а уверенно взятые и чисто выдержанные ноты редки.

 

Глава 10

Каллас и ее последствия

 

Большинство подражателей привлекает неподражаемое.

Мария фон Эбнер-Эшенбах

 

Искусственное пение

 

Мы многим обязаны ей. Она отворила нам дверь в terra incognita.