Создание Моментальной Миниатюры

Артур ИГНАТОВ

Создание Моментальной Миниатюры

(дипломная работа, ГИТИС, Москва, 1995)

 

Вступление

В первую очередь я хотел бы поблагодарить моих мастеров Н.В.К., Ф.Н.Х., декана факультета Е.П.В. и весь преподавательский состав.

 

За пять этих лет мне дали всестороннее образование, способствующее пониманию сути будущей профессии педагога сценического движения:

привили любовь и внимание к классике, основа которой лежит в центре любого современного искусства;

показали пример высочайшего умственного, нравственного, эстетического и духовного воспитания;

привили волю к достижению поставленной задачи методом научного подхода.

 

Учась на балетмейстерском факультете и изучая сценическое движение как основной предмет, я пришёл к выводу, что язык телодвижения есть единственный максимально понятный для международного общения со всеми уже созданными стереотипами адекватных реакций человека на контакт.

 

Возьмём, к примеру, педагога-руководителя. Ученики исполняют его желания не только с полуслова и взгляда, но и с полужеста, улавливая смысл значения движения своим сознанием, чётко реагирующим на малейшее изменение направления движения руководителя.

 

Психологами установлено, что в процессе взаимодействия людей от 60 до 80 процентов коммуникаций осуществляется за счёт невербальных средств информации и только 20-40 процентов передаётся с помощью слов. В свои задачи я и поставил обратить внимание тех, с кем я работал на развитие в себе всевозможных сторон связанных с движением и со сценическим движением в частности.

 

Задачи

В мои задачи входило развить в учениках физическую подготовку, реакцию, координацию, быстроту, гибкость, устойчивость, выносливость и развитие физической памяти ученика для запоминания более или менее сложных пластических композиций. Я обращал внимание на существование пластики в сочетании с дыханием, звуком, словом, шумом, музыкой, вокалом. Особое внимание уделял жизни пластики в сценическом пространстве, взаимодействию партнёров и приобретении знаний о, так называемой, "линии органических действий" в контексте заданного драматического отрывка.

 

Цель - гармоничное вливание в любую совокупность образов, влияние пластики на объект внимания и формирование пластики относительно объекта воздействия, или, говоря по-другому, - жизнь пластики во времени пространстве и социуме.

 

Одна из главных задач поставленных перед собой, я видел в развитии способности к импровизации, а для этого нужно развитое ассоциативное мышление. К нему мы подходили с помощью работы Фрейда по теории бессознательного, диалектической философии (единство и борьба противоположностей), методом психотренинга. Помимо всего, я всеми возможными способами развивал в учениках педагогическое, режиссёрское, композиционное мышление для облегчения понимания подхода к актёрам или же ими самими.

 

Я старался учить не только результатам опытов, узнавая и исполняя которые они якобы быстрее сделают для себя выводы, а старался посвятить в процесс, ведущий и предшествующий определению аксиом. Заинтересовывал корнями теоритизированного аргументированного мышления. Обращал внимание на умение излагать свои мысли. Чтобы практические утверждения при создании образа они могли бы формулировать партнёру его же языком, а, понимая друг друга, прийти к решению поставленной сценической задачи.

 

Надо, чтобы ученик реализовал свой внутренний потенциал, часто невидимый им самим, чтобы он почувствовал себя действительно создателем, а не механическим исполнителем чужой воли.

 

Процесс творчества и методы

Очень было важно в начале работы с ребятами дать им понять, что сценическое движение не только развитие двигательных функций, а раскрыть им, что такое движение вообще, - в чём оно проявляется, где искать источник идей для создания впоследствии самостоятельных пластических образов.

 

Постоянный вопрос - от чего и почему происходит движение? - Приводим психику в подвешенное, а затем возвышенное состояние творческого подхода к окружающему миру. Куда ни глянь, - во всём можно увидеть движение. Чем больше углубляется, тем ярче проявляется вопрос. Вопрос обязательно "рассматривается".

 

Ученик, как минимум, учится замечать, видеть, всматриваться в обыденность и видеть в ней искусство. Обращает внимание на расположение и совмещение предметов, цветов, звуков, людей и отношений между ними. Начинает замечать единство живой и неживой природы - рассматривать всё в едином процессе - замечать красоту несовместимого, имеющего грани соединения, поскольку всё едино во всеобщем движении.

 

Движение проецирует на себя всю, её окружающую, статику. И как только сосредотачиваешься на движении всё отражающем, видишь и всё, что это отражение формирует. Человек с развитым подвижным сознанием наполняет динамическим смыслом любое статичное положение. Домысливает, кажущуюся неосмысленной на первый взгляд позицию. Обрабатывает и оживляет любое мёртвое или неинтересное пространство.

 

Любая брошенная мысль, слово, взгляд, со своей стороны даёт толчок, направление, характер, идею для дальнейшего развития. Этот, своего рода, диалектический подход облегчает работу над ассоциативным мышлением и фантазией необходимой ученику в работе над собой. Как известно, логическое мышление, есть доминирующее мышление в обществе, но при рождении образа, логике отводится далеко не первое место. Логическое мышление и сознание лишь правит рабочий фантазийный, алгоритмически выстроенный скелет порождаемого образа.

 

Ассоциация, прежде всего, есть ключ, открывающий дорогу к действию, но и ей нужна пища. Этой пищей является: окружающее пространство, память, чувства. Ассоциация есть продукт подсознательного, дающая фантазии (силе) пищу для реализации в действии. Ей мы и будем пользоваться, поскольку лишь она может дать посыл к воплощению фантазией. Фантазия - сила выводящая ассоциативный пласт на сознательный уровень для воплощения его в готовые образы. Во время творческого процесса, удерживание ассоциаций требует высокой концентрации через чувствование.

 

В связи с блочностью подсознания, блочны и ассоциации. Если, двигаясь (танцуя), внимательно следить за их последовательным потоком, то фантазии будет предоставлено огромное количество продукта для реализации в готовые образы (позы, па). А, выбрав перед этим характер пластики, действо станет самим воплощением видимой продуманности.

 

Подход к пластической импровизации таков: пища - ассоциация - фантазия - реализация. Логика развития упражнений на ассоциативное мышление:

1) действие - ассоциация - слово (Д-А-С);

2) слово - ассоциация - действие (С-А-Д);

3) ассоциация - действие - слово (А-Д-С);

4) ассоциация - слово - действие (А-С-Д).

 

Д-А-С

В этой цепи рассмотрим само действие. Движение имеет определённую направленность. Вперёд, назад, вправо, влево, вверх, вниз, и их сочетания. Каждое имеет своё значение. Возьмём сначала значения направления движения вне контекста. Движение корпуса вперёд несёт в себе силу, уверенность. Назад - слабость, страх. В стороны - неопределённость. Вверх - радость, счастье. Вниз - угнетённость, покорность.

 

Широта движения тоже имеет значение. Раскрытое - означает радушие или наглость, закрытое - недоверие, дискомфорт. Нейтральная позиция - благодушие, сдержанность, безразличие. При соединении направлений может родиться сюжет.

 

Амплитуда движения может дать ключ к разгадке действия. Возьмём, например, человека, двигающегося вперёд, вниз под 45 градусов. Сначала он двигается медленными мелкими шагами, его тянет к земле, он горбится, сгибает колени, теряет высоту. Но чем он ниже, тем шире его шаги. Наконец, он становится на колени и, ложась на пол, вытягивается, протягивая руку вперёд. Здесь есть совмещение двух направлений - вперёд и вниз и двух амплитуд шагов - от мелких до широких. Можно заключить, что он теряет силы на подступах к цели. Разберём. Видение цели даёт ему силы на движение вперёд, в то же время мелкая амплитуда шагов говорит о возможной физической слабости. Он опускается всё ниже и ниже. Это говорит о возможной потери чувств, но амплитуда шагов увеличивается, - значит возрастает решимость духа. Он уже на земле, но вытянувшись в струну, протягивает руку вперёд, что говорит о потери сил, но возросшей воле к победе. Он срывает воображаемый цветок и застывает на земле.

Всего из двух направлений и двух амплитуд рождается такая многозначительная сценка. В тоже время вышесказанное является примером для упражнений под общим названием "ассоциативное объяснение логики пластического действия". Мы строим, разной сложности, серию движений и, на основе знаний о значении направления движения, объясняем характер каждого из них.

 

Пример

 

Шаг вперёд - кто вы такой?

Шаг назад - идите своей дорогой!

Вытягивание вверх - а то сейчас как дам!

Переваливание с ноги на ногу - да не знаю чем…

Вниз - а если б и было, подумал бы.

 

Потом мы переходим уже на другой уровень. Заранее не выстраивая серии пластических действий, переходим к импровизации движений, с моментальной фразеологической его зарисовкой, а действие, влекущее за собой слово или фразу, ради большей выразительности, обозначаем, как, действенно направленную ассоциацию.

 

Пример импровизации

Действие-Ассоциация-Слово

 

Взгляд вверх - что-то у них не так

Корпус вниз - наверное, пойдёт дождь

Поворот вокруг своей оси - то-то все разбежались

Наклон - вот уже и выпала роса

Сел, сжался в комочек - может костёр развести

Ладони положил на пол - земля-то, какая холодная

Перекат в сторону - всё идёт кувырком

Руки скрещиваются на груди - тут-то я и останусь

 

Фразеологические оценки необязательно должны идти в строгой логической последовательности. И даже на серию действий, оценка может выражаться всего в одном слове.

 

 

Это и есть С-А-Д.

 

A-D

Теперь мы переходим к отражению темы заданной педагогом. Например, отразить в пластике человека волевого, слабого, возбужденного, ленивого или страдающего какими-нибудь физическими недостатками. Характер человека попавшего в какие-нибудь обстоятельства связанные с окружающей его воображаемой средой. Первоначально следует манок, для облегчения работы фантазии. Работу над характером мы начинаем с фиксированных позиций.

 

Построение образа:

1) Прочитайте, узнайте или придумайте героя, которого вы будете отображать.

2) Представьте, как он может выглядеть. Его осанку. Одежду, которую он может на себе носить и как он ее несет. Может у него горб, он хромой, у него большой живот, искривление позвоночника, или какие для этого человека характерны травмы, болезни. В общем, все, что может влиять на расположение его тела в пространстве.

3) Создайте четкий визуальный фиксированный образ героя. Нарисуйте на него карикатуру с ярко выраженными чертами, или возьмите фотографию, помогающую в видении образа. Теперь есть картинка, скульптура или фотография. Надо встать четко в его позицию вплоть до мельчайших подробностей, вплоть до взгляда или тому подобное. Принять фиксированную позицию и стоять в ней, вживаясь, и, понимая, характер и суть того, почему он так располагает свое тело в пространстве в зависимости от контекста. Привыкнув к статическому характеру, начинать изменять положение тела медленно, не торопясь, начиная с мелких движений, но с учетом имеющихся знаний о герое действовать, не забывая о первой статической заявке образа. Постепенно переходить на более широкую амплитуду движений. Таких проходящих, характерных позиций надо пройти максимальное количество и отпечатать в своей телесной памяти. Осмыслив физическое состояние героя, вы постепенно прейдете к характеру возможных физических действий, схватите манеру жеста, темпо-ритм, динамику. Сохранение характера пластики приведет к тому, что может чувствовать и думать ваш герой, будучи в таком положении. Самое важное сохранить на протяжении действия характер той первой статической позиции, с которой все начиналось. Медленная проработка характерных поз приводит к телесной памяти и тренирует способность воплощение статики в действии, с постоянным контролем заданного заранее характера. Помочь в создании образа, помогают использования, прямых, округлых, ломанных линий тела. Перед работой над изменением положений тела для создания образа, надо, прежде всего, наладить хорошую осанку, постольку, поскольку она явление изначально нейтральной ни чем не выдающей владельца, а только подчеркивающей его лучшие качества (смирение, сдержанность, загадку) а на базе нейтральности легче ощутить характер изменений положения тела. Проваленный таз - отклонения. Проваленная грудная клетка - подавленность, задранный подбородок - излишнее самомнение. Распахнутая грудь - уверенность в себе. Так же мы работаем над восприятием линий статической позиции человека его партнером или партнерами. Ученик принимает любую немыслимую статическую позицию, а коллега встраивается своим телом в характер пластики партнера, как бы скульптурно дополняя позицию первого. Также это переводится в движение.

 

Партнеры выстраиваются, дополняя друг друга. И по сигналу. Первый партнер за 1 такт переходит в другую позицию, фиксируя позу на четвертую долю. Партнер также передвигается, дополняя рисунок движения первого и на четвертую долю, фиксирует положение, скульптурно дополняющее фиксацию первого. Это упражнение развивается в групповой импровизации на базе 6 правил:

1) Встроиться в характер пластики

2) Заполнить бреши в композиции

3) Обыгрывать осечки партнера

4) Брать на себя инициативу

5) Видеть сферу влияния ведущего (на данный момент) солиста

6) Умение грамотно уступать свою ведущую роль на благо максимально интересной реализации творческого потенциала группы.

 

При работе в паре может быть использовано упражнение "поддавки".

Один из партнеров под давлением другого выполняет заданные им направления, динамику. Развивает траекторию движения. Смена. Это же упражнение, но с усложнением за счет включения в нападение обоих партнеров. Так чтобы создавалось впечатление гармоничного целого. Каждый из партнеров должен предугадать, украсить, продолжить, при заходе в тупик самому подать толчок для развития действия своему партнеру. Чтобы чувствовать направление движения партнера можно использовать упражнение во время, которого: группа хаотически двигается по залу, но даже при увеличении темпа движения. Они не должны сталкиваться. Внимательно относиться друг к другу. Или забравшись на стол группой, они должны перемещаться с места на место, не сталкивая никого со стола. Или Упражнение с предметом, например стулом. Один из партнеров ведет, обрабатывая его, а другой дополняет созданные им фигуры. Развивается это упражнение вследствие добавления количества предметов требуемых обыграть, сначала в одиночку, а потом с увеличением количества участников. Тем самым, усложняя работу мысли и форму пластики. Еще одно упражнение. Группа учеников окружает одного из них, ставя в центр круга. Он как бы, пытаясь, вырваться входит в контакт с окружением, обыгрывая каждый из контактов. Его толкают, управляют им, задают характер движения. При этом непременно ему, поддаваясь и в случае затухания его фантазии - брать инициативу на себя с переходом в его положение. Поддавки избавляют от страха неожиданного взаимодействия с партнером и рождают атмосферу бескорыстной игры. В таких упражнения на развитие сыгранности, немаловажную роль играет взгляд. Характер и направленность взгляда дает осмысленность действию и наоборот. Мы учимся выбирать цель - объект внимания на который нужно произвести впечатление. Развиваем сосредоточенный фиксированный взгляд и умение видеть поле, на которое воздействуешь, не фиксируя его. Развиваем плановость обзора, деления окружающего пространства на сектора и панорамы. От отношения между взглядом и точкой внимания зависит расстояние между ними, широта позиции темпо-ритм пластики. От характера объекта влияния зависит и характер статики от которой мы отталкиваемся. Я статику делю на 3 основных характера: 1) нейтральная. 2) Оборонительная (закрытая, скрывающая, подготовительная) 3) Наступательная (действующая и противодействующая). Если ученик прибегает к оттеночному видению окружающего пространства, то он сможет и в пластике смоделировать его на основе знаний перспективы.

Для развития слияния пластики тела со взглядом, необходимо:

На 1 этапе. Для развития направленного взгляда я пользуюсь техническим моментом, фокусировки взгляда и движения головы по "кривой деления". Взгляд при движении концентрируется по середине двигающихся частей тела. Вне зависимости от траектории их движения (синхронного или асинхронного). Эта объединяющая постоянно меняющаяся траектория направления взгляда и является линией деления, а взгляд должен проходить через одну из точек линий деления, конечно если нет определенных объектов оправдывающих направление взгляда. Если они есть, то оценив его геометрию надо развить объект в движении с учетом расстояния до него и вашего к нему отношения.

Также мы занимались отражением в пластике: шума, немузыкальному сочетанию звуков. Допустим отражение в пластике характера свиста, окрика, звука машин, поездов, звука льющейся или капающей воды, обычного фонового разговора, неритмических ударных эффектов и т.д. Вообще было важно восприятие и выдача звуковой информации. В заданиях мы специально создаем неопределенно хаотические звуковые фона, с периодическим доминированием какого-нибудь одного звукового эффекта. Я их учу воспринимать максимально образно, а отражать максимально объективно. Задача: создайте звуковой, точнее шумовой фон, внимательно слушайте, ассоциируйте. Реагируйте. Переходите из ассоциативного восприятия звука в логический, а после в образно визуальный, точнее в видеоряд созданный телом, который в своем характере должен отразить характер слышимого звука - шума. Выглядит это в упражнении приблизительно так. Ученики сидящие в кругу или находящиеся в разных концах зала создают шумовые эффекты, а один или маленькая группа упражняемых реагирует. В этом упражнении двойной эффект. Создающие шум приучаются ловить характер движения и отражать в звуке, а ведомые характер звука в практике. Все друг другу подыгрывают, выручают фантазируют. Приучаются к модернестическому отражению действительности к импровизации. Допускаются даже фразеологические оценки слышимого. Издаивающие шум тоже включаются в действо. Инициатива переходит из рук в руки все превращается в динамичную, якобы хаотичную игру. Развивающая огромное количество навыков, внимательность реакцию и солидную сыгранность. Ребята учатся на сознательном уровне быть дипломатичными, не ставя соучастников в безвыходные ситуации. В тоже время экстремальность игры делает из ребят моментально реагирующие защитные системы. В результате такого подхода они учатся каждую секунду быть совершенно разными, проживать максимальное количество образов и положений. Развивается экстремальное мышление. В любой урочной или внеурочной стрессовой ситуации надо стремиться замечать и запоминать характер ваших и чужих оценок. Стрессовая ситуация уже заставляет ускоренно анализировать, слышать, видеть, ассоциировать. А способность к этому дает возможность контролировать и обрабатывать окружающее пространство, гармонично вливаясь в него телом и словом, при этом контролировать всплеск искренних эмоций (чтобы не замкнуться на себе).

На базе еще секундного умения менять облик мы переходим к работе над удержанием одного характера или стиля пластики. Даже кажущуюся зеленой, серию пластических действий ученика, но важно что в одном характере, мы обставляем кордебалетом, дополняющим рисунок пластики солиста. Стараюсь привить понимание красоты любого движения, да притом если оно приходится в продуманном контексте. Приучаю к "выкрутастничеству" из любой сложной ситуации. Мы не переделываем, а доделываем пластические этюды методом изменения ракурсов высотности, расположение действия относительных декораций, осмысливаем сложное положение. Вводя в сцену характеры извне. Также в комплекс упражнений по движению мы встраивали занятия с дыханием, чем-то напоминающим гимнастику у-шу. Дыхание в совмещении с движением очень важно. Упражнения делятся на 3 раздела:

1) Дыхание опережает движение

2) Совпадает

3) Дыхание завершает действие.

 

Дыханием мы занимались не только для развития “дыхалки” и умению экономично тратить воздух накладывая на движения, но и в связи с тем, что характер поступления кислорода в организм настраивает работу желез внутренней секреции (выделение адреналина и т.д.) и изнутри помогает удержанию нужного настроя на биохимическом уровне. Все о чем я говорил раньше, невозможно осуществить не развивая в учениках особых качеств. Таких как гибкость, растяжка, быстрота, реакция, координация, сила, выносливость, ритмичность, равновесие, мышечное чувство и память. Обычно развитие этих качеств занимает первую половину урока.

Разберем эту половину и приведем примеры, наиболее характерных упражнений.

1. Разогрев “потряхиванием” различных частей тела, кистей рук, стоп, мышц шеи. Вибрации колен и локтей, таза, грудной клетки. Вибрации на скидывание корпуса вниз и выкидывание различных частей тела, приводят к увеличению кровообращения и повышению общего тонуса.

2. Раскручивание суставных сумок плечей, локтей, колен, тазобедренных суставов, кистей рук и ног. Круговые движения головой, корпуса. Прорабатывание выворотных позиций ног.

3. Потягивание сухожилий и мышц. Наклоны в разные стороны, прогибы. Потягивание с помощью переноса центра тяжести с одной группы мышц на другую. Упражнения выполняется в положении стоя, в плие, партере. Постепенно переходим в полноценное растягивание. С помощью станка, партнера или в одиночку.

4. Скручивание. Для развития гибкости позвоночника. В положении стоя, сидя переходим из одной в другую. Хороши скручивание в перевернутых позициях (березка, плуг).

5. Бег, прыжки. Прыжки на месте. На одной, двух ногах. Изменяется темп, ритм, высота, длина характер прыжка. Выполнение прыжков в заданном графическом рисунке с применением поворотов. Прыжки сидя.

6. Устойчивость развивают упражнения с минимальной точкой опоры. В усложненных позировках. С закрытыми глазами. Удержание равновесия в перевернутых положениях. После блока движений приход в неустойчивую статическую позицию. Для усложнения можно применять прыжки, повороты и прочие приемы для “сбива” аппарата ориентации.

7. Упражнения на координацию. Выполняется простое зацикленное движение с постепенным включением в движение и остальных частей тела. Или задается несложный рисунок движений для правой руки, а левая выполняет тоже самое но с запаздыванием на 1 ч, и. т. д. движение.

8. На реакцию. Один ученик стоит между двумя другими и уклоняется от бросков мячом его партнерами. Также может использоваться перекидывание одним, двумя предметами поочередно или одновременно, так чтобы их не уронить. Упражнение на выполнение заданного действия на неожиданный звуковой сигнал. Упражнение на повторение за ведущим его действий зеркально или синхронно с увеличением скорости.

9. На чувство пространства. Каждый ученик передвигается импровизационно и с любой скоростью по своей траектории. Создается хаотическое движение по залу, но которое не должно прерываться столкновениями и сближениями меньше чем на пол метра. Площадка должна быть равномерно заполнена. Не допускается скопление группы в одной из частей зала.

10. На развитие памяти. Во время движения по кругу, один из учеников создает схему и манеру передвижения длинной в один, два такта, а все остальные повторяют зацикленное, показанное ведущими действо. За этим ведущий меняется, задавая уже свой импровизационный отрезок. Другое упражнение ученики двигаются с педагогом в медленной синхронной импровизации, а в самый неожиданный момент педагог производит хлопок, щелчок… на что студенты отвечают заранее спланированным действием.

11. Постоянный контроль выразительности положения тела: каждый двигается свободно в присущей ему пластике, но так чтобы в момент хлопка учителя, статическая позиция была выразительна и максимально логична.

12. Во время перемещения по залу, на звуковой сигнал ребята должны заскочить на партнера максимально безопасно и удобно.

13. Ощущение во времени. Укладка комбинации движений во временной отрезок, увеличивая темп в 1,2,3 раза.

14. Упражнения с ритмом. В определенный ритмический рисунок надо выполнить связку драматических, а не танцевальных действий.

15. Для развития вестибулярного аппарата, хорошо помогают упражнения связанные с перекатами в разные стороны. Вращение с удержанием, после поворота точки внимания. Перевороты через предметы. Элементарная акробатика.

 

Развитие вышеуказанных качеств дает базу для работы над всевозможными навыками, которые в свою очередь развиваются в этюдах и могут быть применимы для дополнения любого заданного характера пластики или сюжета.

 

Артур ИГНАТОВ

Создание Моментальной Миниатюры

(дипломная работа, ГИТИС, Москва, 1995)

 

Вступление

В первую очередь я хотел бы поблагодарить моих мастеров Н.В.К., Ф.Н.Х., декана факультета Е.П.В. и весь преподавательский состав.

 

За пять этих лет мне дали всестороннее образование, способствующее пониманию сути будущей профессии педагога сценического движения:

привили любовь и внимание к классике, основа которой лежит в центре любого современного искусства;

показали пример высочайшего умственного, нравственного, эстетического и духовного воспитания;

привили волю к достижению поставленной задачи методом научного подхода.

 

Учась на балетмейстерском факультете и изучая сценическое движение как основной предмет, я пришёл к выводу, что язык телодвижения есть единственный максимально понятный для международного общения со всеми уже созданными стереотипами адекватных реакций человека на контакт.

 

Возьмём, к примеру, педагога-руководителя. Ученики исполняют его желания не только с полуслова и взгляда, но и с полужеста, улавливая смысл значения движения своим сознанием, чётко реагирующим на малейшее изменение направления движения руководителя.

 

Психологами установлено, что в процессе взаимодействия людей от 60 до 80 процентов коммуникаций осуществляется за счёт невербальных средств информации и только 20-40 процентов передаётся с помощью слов. В свои задачи я и поставил обратить внимание тех, с кем я работал на развитие в себе всевозможных сторон связанных с движением и со сценическим движением в частности.

 

Задачи

В мои задачи входило развить в учениках физическую подготовку, реакцию, координацию, быстроту, гибкость, устойчивость, выносливость и развитие физической памяти ученика для запоминания более или менее сложных пластических композиций. Я обращал внимание на существование пластики в сочетании с дыханием, звуком, словом, шумом, музыкой, вокалом. Особое внимание уделял жизни пластики в сценическом пространстве, взаимодействию партнёров и приобретении знаний о, так называемой, "линии органических действий" в контексте заданного драматического отрывка.

 

Цель - гармоничное вливание в любую совокупность образов, влияние пластики на объект внимания и формирование пластики относительно объекта воздействия, или, говоря по-другому, - жизнь пластики во времени пространстве и социуме.

 

Одна из главных задач поставленных перед собой, я видел в развитии способности к импровизации, а для этого нужно развитое ассоциативное мышление. К нему мы подходили с помощью работы Фрейда по теории бессознательного, диалектической философии (единство и борьба противоположностей), методом психотренинга. Помимо всего, я всеми возможными способами развивал в учениках педагогическое, режиссёрское, композиционное мышление для облегчения понимания подхода к актёрам или же ими самими.

 

Я старался учить не только результатам опытов, узнавая и исполняя которые они якобы быстрее сделают для себя выводы, а старался посвятить в процесс, ведущий и предшествующий определению аксиом. Заинтересовывал корнями теоритизированного аргументированного мышления. Обращал внимание на умение излагать свои мысли. Чтобы практические утверждения при создании образа они могли бы формулировать партнёру его же языком, а, понимая друг друга, прийти к решению поставленной сценической задачи.

 

Надо, чтобы ученик реализовал свой внутренний потенциал, часто невидимый им самим, чтобы он почувствовал себя действительно создателем, а не механическим исполнителем чужой воли.

 

Процесс творчества и методы

Очень было важно в начале работы с ребятами дать им понять, что сценическое движение не только развитие двигательных функций, а раскрыть им, что такое движение вообще, - в чём оно проявляется, где искать источник идей для создания впоследствии самостоятельных пластических образов.

 

Постоянный вопрос - от чего и почему происходит движение? - Приводим психику в подвешенное, а затем возвышенное состояние творческого подхода к окружающему миру. Куда ни глянь, - во всём можно увидеть движение. Чем больше углубляется, тем ярче проявляется вопрос. Вопрос обязательно "рассматривается".

 

Ученик, как минимум, учится замечать, видеть, всматриваться в обыденность и видеть в ней искусство. Обращает внимание на расположение и совмещение предметов, цветов, звуков, людей и отношений между ними. Начинает замечать единство живой и неживой природы - рассматривать всё в едином процессе - замечать красоту несовместимого, имеющего грани соединения, поскольку всё едино во всеобщем движении.

 

Движение проецирует на себя всю, её окружающую, статику. И как только сосредотачиваешься на движении всё отражающем, видишь и всё, что это отражение формирует. Человек с развитым подвижным сознанием наполняет динамическим смыслом любое статичное положение. Домысливает, кажущуюся неосмысленной на первый взгляд позицию. Обрабатывает и оживляет любое мёртвое или неинтересное пространство.

 

Любая брошенная мысль, слово, взгляд, со своей стороны даёт толчок, направление, характер, идею для дальнейшего развития. Этот, своего рода, диалектический подход облегчает работу над ассоциативным мышлением и фантазией необходимой ученику в работе над собой. Как известно, логическое мышление, есть доминирующее мышление в обществе, но при рождении образа, логике отводится далеко не первое место. Логическое мышление и сознание лишь правит рабочий фантазийный, алгоритмически выстроенный скелет порождаемого образа.

 

Ассоциация, прежде всего, есть ключ, открывающий дорогу к действию, но и ей нужна пища. Этой пищей является: окружающее пространство, память, чувства. Ассоциация есть продукт подсознательного, дающая фантазии (силе) пищу для реализации в действии. Ей мы и будем пользоваться, поскольку лишь она может дать посыл к воплощению фантазией. Фантазия - сила выводящая ассоциативный пласт на сознательный уровень для воплощения его в готовые образы. Во время творческого процесса, удерживание ассоциаций требует высокой концентрации через чувствование.

 

В связи с блочностью подсознания, блочны и ассоциации. Если, двигаясь (танцуя), внимательно следить за их последовательным потоком, то фантазии будет предоставлено огромное количество продукта для реализации в готовые образы (позы, па). А, выбрав перед этим характер пластики, действо станет самим воплощением видимой продуманности.

 

Подход к пластической импровизации таков: пища - ассоциация - фантазия - реализация. Логика развития упражнений на ассоциативное мышление:

1) действие - ассоциация - слово (Д-А-С);

2) слово - ассоциация - действие (С-А-Д);

3) ассоциация - действие - слово (А-Д-С);

4) ассоциация - слово - действие (А-С-Д).

 

Д-А-С

В этой цепи рассмотрим само действие. Движение имеет определённую направленность. Вперёд, назад, вправо, влево, вверх, вниз, и их сочетания. Каждое имеет своё значение. Возьмём сначала значения направления движения вне контекста. Движение корпуса вперёд несёт в себе силу, уверенность. Назад - слабость, страх. В стороны - неопределённость. Вверх - радость, счастье. Вниз - угнетённость, покорность.

 

Широта движения тоже имеет значение. Раскрытое - означает радушие или наглость, закрытое - недоверие, дискомфорт. Нейтральная позиция - благодушие, сдержанность, безразличие. При соединении направлений может родиться сюжет.

 

Амплитуда движения может дать ключ к разгадке действия. Возьмём, например, человека, двигающегося вперёд, вниз под 45 градусов. Сначала он двигается медленными мелкими шагами, его тянет к земле, он горбится, сгибает колени, теряет высоту. Но чем он ниже, тем шире его шаги. Наконец, он становится на колени и, ложась на пол, вытягивается, протягивая руку вперёд. Здесь есть совмещение двух направлений - вперёд и вниз и двух амплитуд шагов - от мелких до широких. Можно заключить, что он теряет силы на подступах к цели. Разберём. Видение цели даёт ему силы на движение вперёд, в то же время мелкая амплитуда шагов говорит о возможной физической слабости. Он опускается всё ниже и ниже. Это говорит о возможной потери чувств, но амплитуда шагов увеличивается, - значит возрастает решимость духа. Он уже на земле, но вытянувшись в струну, протягивает руку вперёд, что говорит о потери сил, но возросшей воле к победе. Он срывает воображаемый цветок и застывает на земле.

Всего из двух направлений и двух амплитуд рождается такая многозначительная сценка. В тоже время вышесказанное является примером для упражнений под общим названием "ассоциативное объяснение логики пластического действия". Мы строим, разной сложности, серию движений и, на основе знаний о значении направления движения, объясняем характер каждого из них.

 

Пример

 

Шаг вперёд - кто вы такой?

Шаг назад - идите своей дорогой!

Вытягивание вверх - а то сейчас как дам!

Переваливание с ноги на ногу - да не знаю чем…

Вниз - а если б и было, подумал бы.

 

Потом мы переходим уже на другой уровень. Заранее не выстраивая серии пластических действий, переходим к импровизации движений, с моментальной фразеологической его зарисовкой, а действие, влекущее за собой слово или фразу, ради большей выразительности, обозначаем, как, действенно направленную ассоциацию.

 

Пример импровизации

Действие-Ассоциация-Слово

 

Взгляд вверх - что-то у них не так

Корпус вниз - наверное, пойдёт дождь

Поворот вокруг своей оси - то-то все разбежались

Наклон - вот уже и выпала роса

Сел, сжался в комочек - может костёр развести

Ладони положил на пол - земля-то, какая холодная

Перекат в сторону - всё идёт кувырком

Руки скрещиваются на груди - тут-то я и останусь

 

Фразеологические оценки необязательно должны идти в строгой логической последовательности. И даже на серию действий, оценка может выражаться всего в одном слове.