Искусство — общество — государство

Реальности реализма

Сергей Лебедев

1.

Те, кто причастен к сегодняшней ситуации в отечественном изобразительном искусстве и в художественном образовании, склонны определять ее как кризисную.

Действительно, — для искусства сейчас не самые легкие времена. Во всяком случае, в контексте происходящего сегодня в других областях российской действительности подобного рода определения отнюдь не режут слух каким-то особым “трагическим диссонансом”. Мало того, — вызывают скорее недоуменный вопрос: а почему, собственно, ситуация с искусством может быть сегодня какой-то иной?

Может или не может — это покажет, конечно, только время, гадать тут не приходится. Позитивное изменение ситуации зависит от совокупного действия слишком многих факторов, причем профессионалам, работающим в области изобразительного искусства, принадлежит здесь, увы, отнюдь не главная роль.

Зато возможность трезво видеть, понимать и анализировать происходящее в нашей профессиональной сфере никто у нас отнять не в состоянии.

Воспользуемся же этой возможностью хотя бы умозрительного рассмотрения проблемы. Проблемы действительно очень острой и давно нас всех беспокоящей. Кто знает, может быть, уяснение ее сути принесет, в конце концов, какие-то плоды и в деле ее практического разрешения.

Приступая к этой задаче, отметим, однако, что мы имеем в данном случае дело, в сущности, даже не с одной, а, по крайней мере, с двумя проблемами сегодняшней жизни отечественного изобразительного искусства. Формулируя коротко, это, во-первых: проблема встроенности искусства в социальную систему нынешнего российского общества и, во-вторых, проблема профессионального развития изобразительного языка искусства на современном этапе. Причем каждая из них обладает настолько сложным, большим и очень специфическим объемом содержания, что и рассматривать их целесообразнее каждую по отдельности, не жертвуя необходимой обстоятельностью.

В этой статье мы ограничимся обсуждением только первой из них — той, что связана с практической “выключенностью” российского изобразительного искусства из современной социальной жизни у себя на родине, а следовательно, — и с невозможностью полноценной интеграции его в мировую культуру. Другими словами, речь пойдет пока лишь о той совокупности актуальных для современной жизни российского искусства факторов, которая по отношению к его собственным, внутренним проблемам носит внешний характер. Речь пойдет о причинах кризиса той региональной системы, в которую искусство включено, — о непредвиденных последствиях тех резких социально-политических потрясений, которые вот уже какой раз, начиная с 1917 г., когда страна волевым усилием была экстрагирована из эволюционного социального процесса, претерпевает российское общество. Речь пойдет о ситуации, сложившейся для искусства в результате перестроечных и постперестроечных российских реформ, напрочь разрушивших всю ту систему социально-экономических приоритетов, общественного регулирования и распределения, которая сложилась за время советского эксперимента и к которой искусство за эти семьдесят лет сумело как-то приспособиться. Мало того, — отменив старый социальный контекст бытования искусства, реформы вбросили российскую культуру в “свободный рынок”, не обеспечив ее сколько-нибудь серьезными ресурсами, без которых невозможно создание рыночных инструментов, адекватных этой грандиозной общественной трансформации и совершенно необходимых для того, чтобы национальная культура могла выжить в новых рыночных условиях. Хотя что говорить о ресурсах, когда до сих пор у наших реформаторов нет даже и сколько-нибудь ясного представления о том, какими они, эти инструменты, должны быть. Все это привело к тому, что можно назвать настоящей “социальной ампутацией” одной из самых значимых, традиционно важных для России сфер ее национального культурного бытия. К тому, что наше изобразительное искусство оказалось попросту совершенно не вписанным в социальный проект собственной страны.

Попробуем же разобраться в этой ситуации более обстоятельно. Посмотрим, как конкретно она сложилась, какими измерениями обладает, в чем ее катастрофичность и чем грозит она как искусству, так и самому обществу.

Новая ситуация

И вот в начале 90-х настал долгожданный момент — российское государство резко повернуло к рыночной системе хозяйствования, открыв границы и отбросив изжившие, недавно безраздельно царившие идеологические доктрины и шаблоны. Теперь экономические и политические западные принципы манифестировались для России как программные цели, потеряв сладость запретного плода. В том числе — и “свободный рынок”.

В этих новых социально-политических и экономических условиях прежняя, советского типа, заинтересованность в идеологическом “управлении” искусством отпала. В результате оказалась отброшенной и господствовавшая в СССР система его финансирования через распределение госбюджетных средств между заказчиком и автором. Рухнула вся прежняя схема включения искусства в государственно-хозяйственный и идеологический механизм, исчез своеобразный “советский несвободный рынок”. Остались только художники, как рыбы на песке, брошенные стремительным отливом. Отечественное изобразительное искусство, его организационно-бюрократические структуры, долгие десятилетия ориентированные на дотации и госзаказ, оказались совершенно не готовы к тому, чтобы понять, каковы должны быть роль и место искусства в системе новых экономических и социальных отношений, как надо решать жизненно важные задачи развития искусства в новых, неожиданных для большинства художников условиях.

В свою очередь, и наше государство, начав переориентацию всей общественной и хозяйственной системы страны, объявив о вступлении на путь рынка, отнюдь не озаботилось тем, чтобы включить изобразительное искусство в систему цивилизованных рыночных отношений, создать необходимые для его функционирования в условиях рынка общественные инструменты. А без них невозможно не только равноправное участие российского искусства в мировом рынке, но и простое существование его внутри страны, для которого так же требуется создание рыночных инструментов ценообразования и регулирования на основе сложившихся мировых стандартов. Другими словами, условия новой экономической политики необходимо требовали и новой культурной политики — новой ее стратегии, новых инструментов для ее осуществления. Это, казалось бы, и должно было стать государственной позицией.

Но — не стало. И в результате сложилась поистине парадоксальная ситуация.

Сейчас наше искусство обрело наконец действительную свободу в плане осуществления своих внутренних потенций и устремлений. Здесь оно предоставлено самому себе, и для российских художников настали вроде бы превосходные времена. Появились неслыханные возможности: свобода творчества и передвижения, отсутствие ограничений со стороны государства, возможность пользоваться любыми материалами для работы. Все это многим поколениям художников в России даже и не снилось

Но для очень и очень многих — это сегодня возможности только потенциальные. Для их реализации не хватает, как правило, только одного условия — нет достаточных денег и социальных гарантий. Сейчас наше искусство, дух культуры испытываются прежде всего именно финансовыми трудностями. Рухнула изолированная от мира система “советского рынка искусства”, основанная на государственном диктате. Искусство оказалось в другой системе — системе социально-экономической свободы. Изменился основополагающий фактор — жесткая идеология государственной воли сменилась свободой экономической прагматики, экономической целесообразностью. Поэтому с самого начала я и подчеркнул, что речь в данном случае идет не о кризисе самого искусства, а о кризисе социальной системы, в которой оно находится.

Но этот кризис системы, возникший из-за того, что старая форма реализации социального заказа исчезла, а новой не сложилось, больно ударила по самому искусству. Тысячи российских художников оказались фактически безработными, единственное, чем они связаны с собственным государством, — это необходимостью платить налоги государству и брать разрешение для вывоза своих произведений за границу. Термин “национальное достояние” по отношению к художественным произведениям слышится только при пересечении российской границы, когда же художник находится внутри страны — ни он, ни его картины в подавляющем большинстве случаев никому не нужны. Удивительно ли, что в этих условиях многие художники стали испытывать даже и своего рода ностальгию по прежней форме государственного финансирования искусства? Крушение привычного для них социально-политического контекста воспринимается ими как катастрофа всего искусства, как тотальный кризис искусства и культуры.

Между тем в окружающем нас цивилизованном мире уже давно выработаны и сложились устойчивые методы и формы функционирования искусства в условиях рынка. И они не только обеспечивают ему самому достаточно большие возможности для достойного существования и развития на общемировой и на внутренней национальной арене, но обнаруживают себя и как чрезвычайно важные и ценные инструменты развития общества в целом. Они способствуют расцвету не только духовно-культурной, но даже и собственно экономической жизни любого национального организма, любой страны, любого государства.

Речь идет о том, что можно назвать современным цивилизованным рынком искусства.

Познакомимся с этим феноменом поближе.

Мировой артрынок и Россия

Нетрудно понять, что все эти особенности предметов артрынка, в высшей степени привлекательные для частных вкладчиков, имеют в условиях рыночного хозяйства абсолютно универсальный характер. И потому так же значимы и в России, как и во всем мире.

А между тем — какое место на мировом артрынке реально принадлежит сегодня России?

Если взять данные 1995 года, когда оборот мирового артрынка превышал 280 млрд долларов, то внутри России он составлял всего около 3,8 млн долларов. Правда, еще около 300 млн долларов приходилось на нелегальный антикварный рынок и столько же выручали посредники от продажи современного русского искусства за рубежом. Но и с учетом этого участие российского искусства в обороте мирового рынка ограничивалось долей примерно в 0,034%. Сегодня, правда, отдельные показатели значительно возросли, но общее соотношение принципиально не изменилось. Суммарный оборот национального артрынка ничтожно мал.

В чем же дело? У наших богачей меньше денег, чем у их западных коллег, и они хуже умеют находить им применение?

Но у всякого, кто хотя бы поверхностно информирован о жизни, работе и повадках нашей новой капиталистической элиты, такое предположение вызовет только улыбку.

Тогда что же — само наше искусство хуже и не может цениться так же высоко, как западное?

Однако многочисленные примеры произведений русского искусства, имеющих высокую котировку на мировом артрынке, убеждают в обратном. К таким относятся русские иконы, русское станковое и прикладное искусство XVIII-XIX вв., начала XX в., а также произведения немногих здравствующих ныне художников — например, Ильи Кабакова или Эдуарда Штейнберга и др. Их произведения достаточно легко переходят в форму определенной денежной суммы в любой валюте и обратно, повторяя хождение ценной бумаги.

Но здесь вот что приходится иметь в виду. На мировом рынке искусства котировки произведений русских авторов периода XVIII-XIX веков и начала XX, а также таких современных художников, как И. Кабаков или Э. Штейнберг, — это исключительная заслуга ведущих западных аукционов и крупных галерей. Это они создали реальный рынок русскому искусству, будучи привлечены его высоким качеством, его своеобразием и перспективой будущих его продаж, прогнозируемых в размерах сотен миллионов долларов в самом ближайшем будущем.

Но то, что из русского искусства уже вышло на мировой артрынок, представляет собою только очень малую часть того огромного художественного богатства, которым мы в действительности располагаем. Только первоначальная цена накопленных на территории России и не введенных в экономический оборот ценностей искусства составляет, по минимальной оценке экспертов, около 30 млрд USD. Количество до сих пор не “открытых” блестящих авторов и произведений, относящихся к началу и середине XX века, в России сегодня больше, чем где-либо еще, а ведь не надо забывать, что это искусство одной только первой половины прошлого века. И главная причина отсутствия всего этого богатства на мировом артрынке заключается только в том, что сегодняшняя Россия, имеющая великую культуру и огромное количество произведений искусства на своей территории, является единственной в мире крупной державой, оценка и переоценка художественных ценностей которой происходит за ее границами и без ее участия. Другими словами, все дело в том, что у нас нет собственного сколько-нибудь развитого национального артрынка. А без такого рынка ни одна страна не может рассчитывать на серьезное участие в мировом обороте произведений искусства. Поэтому и выход из той кризисной ситуации, в которой находится сегодня наше изобразительное искусство и с описания которой я начал этот очерк, может быть только один — в создании в России цивилизованного национального артрынка.

Но рынок начинается с создания цены, без цены нет понятия товара, без товара нет рынка. И у нас нет сегодня национального артрынка прежде всего именно потому, что в России до сих пор отсутствует механизм ценообразования на собственное искусство. Это начальное звено совершенно необходимо для существования национального рынка искусства.

В современной практике цивилизованных государств роль этого начального звена, этой совокупности инструментов ценообразования и регулирования выпуска предметов искусства на рынок исполняет аукционная система. Она в каждой стране имеет свои отличия, но суть от этого не меняется: именно аукцион является средством ценообразования (оценки и переоценки произведений искусства) — орудием их котировки. Это — “сердце” рынка искусств, регулятор количества входящих в оборот вещей и стремящегося к размещению в них капитала. Постоянно действующий престижный аукцион является основным механизмом существования и развития цивилизованного рынка искусств, единственным надежным условием и финансирования искусства, и ценообразования на него. Ведь аукцион — это, по сути, открытый конкурс на обладание предметами искусства. Именно тут “непредвзято” формируется текущая финансовая конъюнктура в области произведений культуры в условиях так называемого рыночного хозяйствования. Аукцион подкрепляет культурную значимость, актуальность данного произведения для общества прецедентом уплаченной за него денежной суммы. Это не продажа штучного произведения, как кажется на первый взгляд, но прежде всего котировка имени автора, а вместе с этим — и оценка всех его работ (авторской эмиссии). В том числе — и еще не предложенных к продаже.

Эта роль аукциона выявлена и закреплена в практике всех цивилизованных стран. Именно его деятельность, связывает воедино культурно-историческую и финансовую ценность произведений искусства, отражая при этом национальную шкалу духовных, эстетических и профессиональных ценностей. И вот почему именно с создания надежной, авторитетной и престижной аукционной системы и должно начаться создание в России ее собственного национального рынка искусств. А с созданием этого рынка — и выход нашего искусства из той кризисной ситуации, в которой оно оказалось в посткоммунистической России.

Задача эта настолько важна, что здесь вполне допустимо, на мой взгляд, предложить даже и такую формулу, вынесенную в заглавие следующего раздела:

Вместо заключения

Искусство и деньги — это сложное равновесие, неудобная тема для российского общественного диалога. Все рассуждения на эту тему в нашем обществе почему-то похожи на смешивание воды и масла. Рассуждения о деньгах применительно к искусству понимаются как намеки на сделку с совестью. Классический естественнонаучный подход к действительности с его устремленностью к анализу, то есть к разделению, сделал все, чтобы искусство и деньги оказались по разные стороны баррикады: рьяные антиподы — такова банальная отечественная традиция понимания отношений в этой паре.

Сейчас у нас любят говорить: “Настало время собирать камни”. Давайте же воспримем этот призыв как сигнал к применению системного подхода и к данной проблеме. Давайте не следовать въевшейся традиции разделять и противопоставлять — в том числе искусство и деньги. Давайте подумаем об их взаимных возможностях.

Деньги и изобразительное искусство объединяет во многом общая социальная природа. Понимание их природы возможно только в контексте выполнения ими универсальных социальных функций. Другими словами, и искусство и деньги обретают свой реальный смысл, свое бытие только как эффективные инструменты социализации. Искусство — это сфера формирования общественных приоритетов. Деньги — это ценовой эквивалент или общая универсальная мера выражения общественной ценности.

И деньги уже не раз позитивно влияли на ход российских событий в области культуры. Достаточно вспомнить, как они защитили русскую икону в период богоборчества в СССР. Именно деньги остановили программу тотального уничтожения икон, когда оказалось, что икона может служить средством покрытия острого финансового дефицита.

Деньги являются универсальным средством общественного регулирования, ими надо уметь пользоваться, не придавая им значения цели вместо значения средства. Дьявол не созидает ничего нового, он просто путает меру, подменяет понятия в сознании людей, изменяет порядок и пропорции. Именно об этой игре с человеческим сознанием сигнализирует, это иллюстрирует современное искусство, фиксируя средствами формы процессы болезненной деформации божественного образного порядка в мыслимом мире человека. Поэтому нам прежде всего нужно найти ту меру и то место для искусства и денег в их социальном партнерстве, которое им изначально уготовано. Все лучшее, все талантливое, самобытное в русском искусстве должно быть, обречено быть дорогим.

Своеобразным предтечей российского рынка искусства можно считать А. С. Пушкина. Именно он ввел поэзию в круг профессиональной оплачиваемой деятельности, именно он нашел формулу взаимодействия искусства и денег: “не продается вдохновенье, но можно рукопись продать”.

Русское искусство должно, наконец, получить возможности для равноправного включения в мировую систему рынка. Об этом сегодня много говорят и пишут. Каждая инициатива выставки, очередной артъярмарки сопровождается предчувствием: вот-вот он появится — наш российский рынок искусств, а вместе с ним наладится и долгожданный процесс финансирования искусства.

Художественная общественность, как это водится в России, разделилась и живет между подобными заклинаниями об артрынке и угрожающими требованиями к государству восстановить госфинансирование Союза художников. Причем и то и другое — под разговоры о “гибели искусства и духовности”.

Но если изобразительное искусство сложилось и развилось даже в условиях палеолита, сформировав и развив в этом горниле свои творческие потенции, то ясно, что “снаружи” ему и сегодня ничего страшного не грозит. Угроза непредсказуемости существует лишь для общества, пренебрегающего проблемами собственного искусства и недооценивающего его значение.

Ценообразование, юридическое и правовое обеспечение, информационная работа, поиск и введение новых материалов на рынок, регулирование, котировка, поддержка художественного образования и музеев, защита художественных национальных приоритетов — все это реально, все это достижимо. Но за всем этим в цивилизованном мире стоит столетиями отлаженная технология работы, профессиональных отношений, действующих финансовых схем. Сегодня нам не хватает именно этого — осознанного, отлаженного, профессионального уровня осуществления социальной технологии.

И этому надо учиться. Другого выхода просто нет.

Если мы дорожим своей собственной культурой, нам нужно быть требовательнее прежде всего к себе, ибо ей угрожает не внешний враг, что было бы понятней советскому сознанию, а наша собственная некомпетентность.

Не стоит ждать, что рынок возникнет сам собой, — его надо сознательно создавать. Подготовка квалифицированных специалистов, умеющих профессионально действовать в современной ситуации, является тем реальным усилием, которое мы вполне можем сегодня сделать и которое со временем, будем надеяться, обернется реальной адаптацией нашей художественной культуры к новой действительности, даст ей возможность не просто выжить, но и успешно развиваться, выполняя общественно значимую функцию в жизни общества. А значит — занять достойное место и в контексте единого мирового культурного процесса. Сделать выгодным участие деловых и финансовых кругов нашей страны в процессе развития отечественной культуры — вот что сейчас важно.

Поэтому еще и еще раз повторяю — нет кризиса отечественной культуры и искусства. Есть кризис старых, отслуживших форм управления культурой, неработающих схем финансирования, уродливого понимания механизмов утверждения приоритетности.

И этот кризис можно, а главное — нужно преодолеть в интересах всей России в целом. В интересах ее искусства, ее культуры, ее экономики.

Ее народа.

 

Реальности реализма

Сергей Лебедев

1.

Те, кто причастен к сегодняшней ситуации в отечественном изобразительном искусстве и в художественном образовании, склонны определять ее как кризисную.

Действительно, — для искусства сейчас не самые легкие времена. Во всяком случае, в контексте происходящего сегодня в других областях российской действительности подобного рода определения отнюдь не режут слух каким-то особым “трагическим диссонансом”. Мало того, — вызывают скорее недоуменный вопрос: а почему, собственно, ситуация с искусством может быть сегодня какой-то иной?

Может или не может — это покажет, конечно, только время, гадать тут не приходится. Позитивное изменение ситуации зависит от совокупного действия слишком многих факторов, причем профессионалам, работающим в области изобразительного искусства, принадлежит здесь, увы, отнюдь не главная роль.

Зато возможность трезво видеть, понимать и анализировать происходящее в нашей профессиональной сфере никто у нас отнять не в состоянии.

Воспользуемся же этой возможностью хотя бы умозрительного рассмотрения проблемы. Проблемы действительно очень острой и давно нас всех беспокоящей. Кто знает, может быть, уяснение ее сути принесет, в конце концов, какие-то плоды и в деле ее практического разрешения.

Приступая к этой задаче, отметим, однако, что мы имеем в данном случае дело, в сущности, даже не с одной, а, по крайней мере, с двумя проблемами сегодняшней жизни отечественного изобразительного искусства. Формулируя коротко, это, во-первых: проблема встроенности искусства в социальную систему нынешнего российского общества и, во-вторых, проблема профессионального развития изобразительного языка искусства на современном этапе. Причем каждая из них обладает настолько сложным, большим и очень специфическим объемом содержания, что и рассматривать их целесообразнее каждую по отдельности, не жертвуя необходимой обстоятельностью.

В этой статье мы ограничимся обсуждением только первой из них — той, что связана с практической “выключенностью” российского изобразительного искусства из современной социальной жизни у себя на родине, а следовательно, — и с невозможностью полноценной интеграции его в мировую культуру. Другими словами, речь пойдет пока лишь о той совокупности актуальных для современной жизни российского искусства факторов, которая по отношению к его собственным, внутренним проблемам носит внешний характер. Речь пойдет о причинах кризиса той региональной системы, в которую искусство включено, — о непредвиденных последствиях тех резких социально-политических потрясений, которые вот уже какой раз, начиная с 1917 г., когда страна волевым усилием была экстрагирована из эволюционного социального процесса, претерпевает российское общество. Речь пойдет о ситуации, сложившейся для искусства в результате перестроечных и постперестроечных российских реформ, напрочь разрушивших всю ту систему социально-экономических приоритетов, общественного регулирования и распределения, которая сложилась за время советского эксперимента и к которой искусство за эти семьдесят лет сумело как-то приспособиться. Мало того, — отменив старый социальный контекст бытования искусства, реформы вбросили российскую культуру в “свободный рынок”, не обеспечив ее сколько-нибудь серьезными ресурсами, без которых невозможно создание рыночных инструментов, адекватных этой грандиозной общественной трансформации и совершенно необходимых для того, чтобы национальная культура могла выжить в новых рыночных условиях. Хотя что говорить о ресурсах, когда до сих пор у наших реформаторов нет даже и сколько-нибудь ясного представления о том, какими они, эти инструменты, должны быть. Все это привело к тому, что можно назвать настоящей “социальной ампутацией” одной из самых значимых, традиционно важных для России сфер ее национального культурного бытия. К тому, что наше изобразительное искусство оказалось попросту совершенно не вписанным в социальный проект собственной страны.

Попробуем же разобраться в этой ситуации более обстоятельно. Посмотрим, как конкретно она сложилась, какими измерениями обладает, в чем ее катастрофичность и чем грозит она как искусству, так и самому обществу.

Искусство — общество — государство

Итак, кризисная ситуация, о которой пойдет речь, — это ситуация, которая развернута сегодня, как уже сказано, не внутри самого искусства, а внутри той социальной реальности, которую можно обозначить посредством триады, вынесенной в название этой главки, — “Искусство-Общество-Государство”. А это — единая, целостная и нерасчленимая реальность, и она жестко структурирована системой совершенно определенных фундаментальных взаимозависимостей и взаимодействий между ее составляющими. Они-то и определяют собою в любые времена реальный масштаб и перспективную значимость тех трансформаций, которые претерпевает это триединство на том или ином этапе своего исторического развития.

Эти фундаментальные взаимодействия и взаимозависимости отчетливо проявляют себя уже на самых ранних этапах существования искусства и общества. Так, уже само возникновение изобразительного искусства сразу же оказалось вовсе не каким-то сопутствующим событием в жизни человеческого общества, а обозначило себя как необходимое условие самого его становления. Почему? Да потому, что именно искусство позволило визуально сформулировать и публично транслировать индивидуальный образ восприятия действительности за пространственные и временные пределы отдельной личности. Видение художника в произведении искусства обретает предметность, материальность внешней вещи и тем делает его доступным и для восприятия, и для усвоения другими.

Именно в этой роли произведение изобразительного искусства и выступило около 40 тысяч лет назад — как общий образ видения реальности, передаваемый следующим поколениям как живое наследство. Благодаря этой общественной значимости изобразительный образ очень быстро стал внешним охраняемым предметом, переходящим от поколения к поколению в качестве знака, обладающего мультикомплексным информационным содержанием — закрепленной в нем общностью принятого и усвоенного людьми способа воспринимать и видеть мир. Другими словами, изобразительное искусство выступило в качестве семиотической системы, выполняющей специфические языковые функции. Или, скажем так, функции визуального языка, специфической языковой системы, возможности которой существенно отличаются от привычного нам языка.

Но, выражая и закрепляя в своем развитии общность видения реальности в форме материального предмета внешнего мира (например картины), который доступен восприятию многих, произведение искусства формирует тем самым и определенную общность воспринимающих его людей: превращая их в сообщников по общему видению мира, произведение объединяет их общим видением. То есть, другими словами, как раз и превращает их в общество. А это значит, что язык искусства, основанный на изобразительной деятельности, действительно может и должен быть понят как своего рода цемент той самой нашей социальности, присущей нам как разумным существам.

В этой его фундаментальной функции непрерывного созидания, поддержания и развития общественной целостности важность и значение изобразительного языка (как и любого языка вообще) поистине трудно переоценить. Будучи носителем и выразителем того или иного общего образа понимания реальности, признанное обществом произведение искусства — это всегда выражение некой нормы видения мира и себя в этом мире, некий текущий стандарт жизненной правды, принятый и одобренный обществом в данное время. Поэтому не будет преувеличением сказать, что изобразительный язык (как и другие семиотические системы) имеет отношение к самому основанию нашего сознания — это один из важнейших его компонентов, на разрушение которого не посягали даже те, кто с упоением заверял: “Весь мир насилья мы разрушим, до основанья, а затем...”. Даже они, вероятно, догадывались, что никакого “затем” не будет и не может быть, если разрушить такое основание самой жизни, как язык. Недаром, наблюдая за тем, что происходит в истории, трудно избавиться от впечатления, что подлинными предвестниками любых общественных перемен — эпохальных сдвигов, объединений, расколов, общественных предпочтений или отвержений — являются прежде всего трансформации в системе образного видения реальности человеком. То есть в той сфере, которая как раз и организуется, как раз и управляется искусством, — в сфере визуального языка. В социальной же и политической сферах реальности мы встречаемся уже с их необратимыми последствиями. Потому-то, видимо, в самой природе искусства и заложено подсознательное стремление всегда каким-то образом содержать свой “инструмент” в надлежащей чистоте и сохранности, то есть подчиняться логике собственного развития искусства как особого языка, а не внешним посторонним воздействиям, в том числе и государственным. Можно вспомнить, к примеру, один из самых ярких недавних эпизодов такого противостояния — знаменитую “бульдозерную выставку”. И подобных примеров в истории много. В лице художников и теоретиков искусство всегда традиционно мыслило и чувствовало себя “заложником вечности у времени в плену”. По самой своей природе оно всегда отличалось характером, сознанием и целями, достаточно независимыми по отношению к преходящим, временным государственным интересам.

В противоположность этому одной из важнейших задач любого государства всегда была как раз задача как можно более социализировать художников, поставить их творческое видение на “государеву службу”. И это тоже понятно: искусство действительно может быть мощнейшим фактором государственности, и, следовательно, стремление всякого государства сделать культуру государственно-целесообразной так же естественно и закономерно, как и стремление самого искусства к свободе своего самоопределения. А потому государство всегда и придумывало ту или иную систему “кнута и пряника” для художников, чтобы из всего спектра стихийно возникающих творческих предложений выделить и поддержать именно ту версию “авторской трансляции видения”, которая отвечает его интересам. Так что вполне закономерным для коммунистического государства было, например, даже и то, что в СССР художественные творческие вузы расценивались как идеологические учреждения и находились под особым контролем со стороны властей.

Короче: взаимоотношения искусства и государства всегда строятся на том или ином противоборстве их разнонаправленных, но диалектически взаимосвязанных друг с другом и друг без друга не существующих интересов и устремлений. Причем логика сохранения и развития общества заключается в том, что ни одной из этих сторон не дано исчезнуть или полностью победить.

Теперь посмотрим, как реально строились эти исходные и принципиально не устранимые в своей разнонаправленности взаимоотношения искусства и государства в советские времена.