Курт Эрнст. Тонпсихология и музыкальная психология

Точки отсчета

 

Эрнст Курт

 

Тонпсихология и музыкальная психология[1]

 

Глава 1.

 

Феномен тона

 

Ощущение тона как пограничное явление

 

Нигде в объективном мире не существует той специфической субстанции, которая нам известна как тон. Существует только то, что вызывает его. Каждый знает, что тон — это не «вещь в себе», а особая форма, в которой мы воспринимаем определенные процессы. Нигде во внешнем мире, с другой стороны, не обнаруживается и следа того внутреннего универсума, в который мы переносим звуковые явления. Два мира исключают друг друга, между ними нет чисто зеркального соотношения.

Как ни странно, мы, в сущности, обманываемся относительно внешних процессов (акустические колебания и т. д.), которые полностью видоизменяются в нас. Их превращение в чувственное впечатление принадлежит к непостижимым загадкам науки (равно как и преобразование световых волн в оптическое впечатление, химических раздражений в ощущение запаха и т. п.). Психология давно занимается этой проблемой, но в отношении музыки никаких принципиальных выводов сделано не было. Хотя само впечатление тона не «предметно», благодаря внутренней переработке оно как бы овеществляется, что и является началом дальнейших превращений, которым его подвергают.

Когда вслушиваешься в топ и пытаешься понять, что, собственно, в нем содержится, сразу же приходишь в замешательство от обилия вызванных им впечатлений. Обычно наиболее непосредственным является чувственное слуховое впечатление. Его трудно выразить словами, тем более дать ему физически-причинное определение. Если бы кто-то не знал, что есть тон и каков он, то пришел бы к этому не иначе, как через само звучание.

Но по сути оно знаменует собой лишь границу, разделяющую два мира. К внешнему, физическому миру относятся, в первую очередь, все процессы извлечения звука и колебаний воздуха, доносящих его до нашего уха. С процессами, происходящими уже внутри слухового органа, мы вступаем в область физиологии. На этом этапе колебания воздуха через тончайшие импульсы передаются в головной мозг. Их непосредственное проникновение вовнутрь, однако, связано с переходом внешнего раздражения в ощу-

 

[8]

 

щение. С этого превращения начинается психологическая часть процесса. Придерживаться такой границы между внутренним и внешним гораздо важнее, чем разделять три участвующие в музыкальном процессе области: физику, физиологию и психологию. Даже поверхностное наблюдение показывает, что они неразделимы: если вторая, физиология, начинается с раздражения внешних окончаний слуховых нервов, вызванного звуковыми колебаниями, то эти нервные вибрации сами по себе еще относятся к «физическим» процессам. Предельно утончаясь, они, несомненно, сопровождают весь путь от внешнего раздражения до ощущения тона — насколько глубоко и в каких формах это происходит, физиологической науке до конца неизвестно. Ясно одно, она начинается с «физики» нервов и выходит в психологические процессы раздражения.

Вплоть до этой границы феномен тона можно назвать пассивным. Хотя переход от раздражения к ощущению уже связан со сложными психическими явлениями, сам звук, каким мы его сразу воспринимаем, представляет собой преобразование, которое сформировано не нашей волей, а уже задано в качестве чувственной «формы» или «чувственного образа». Все это и есть результат раздражения, в то время как музыкальная активность лишь начинается с него, как данности. Вот тот момент, который предопределяет противоположность тонпсихологии и музыкальной психологии. Первая исходит из превращения физического феномена в психический и стоит, по сути, на позициях физиологии, отталкиваясь от которой пытается познать законы музыки. Музыкальная психология движется с совершенно другой стороны. Для нее тон выступает как феномен, связывающий психические процессы с внешним миром. В то же время музыкальная психология раскрывает механизм воплощения в звуке физических процессов. В первой тон означает прорыв вовнутрь, во второй — взрыв изнутри[2].

Акустический смысл тона

Па том рубеже, где слуховое раздражение превращается в ощущение тона, происходит соприкосновение обоих миров. Однако разделяющая их граница, образно говоря, не прозрачна, ибо существенно изменяет смысл каждого из них. Это проявляется уже в слуховом впечатлении, хотя с позиций музыкальной психологии само но себе оно еще не обладает никаким значением. Слуховое впечатление есть лишь некая «tabula rasa», индифферентно заданная основа, на которой еще будет запечатлена собственно музы-

 

[9]

 

кальная характеристика. Пусть мы даже способны чувствовать колебания, слышать при определенном напряжении некоторые парциальные тоны, пусть даже волновые биения оказывают свое влияние на слуховое раздражение, не говоря еще о других акустико-физиологических процессах, в феномене тона они воспринимаются как признаки его внешнего происхождения. Истинное же богатство впечатлений, наполняющих тон, вызвано совершенно иными причинами. Концентрация этих ощущений происходит в тот момент, когда тон пронизывается музыкальными энергиями. Правда, присущая ему вибрация часто усиливается еще за счет искусственного вибрато, также способствуя выразительности звука, становясь средством его динамического оживления.

Рассмотрим сначала само слуховое впечатление, ибо оно тоже многообразно и в зародыше уже содержит различные психологические элементы. В целом, в звуке различают высоту, силу и его чисто фонический эффект[3], который, однако, также представляет собой сложное явление. Впечатление, обозначаемое просто-напросто как «высота», обусловлено превращением скорости колебаний, т.е. числом звуковых волн (т. н. синусоидальных колебаний) в секунду[4]. Громкость (сила) предопределяется амплитудой колебаний и является ее «коррелятом». Таким образом, речь идет о превращениях, которые вполне подвластны тонпсихологическому исследованию, в то время как музыкально-психологические изменения с этой стороны объяснить невозможно. Вот почему тонпсихология заходит в тупик, как бы она ни стремилась использовать свои выводы для обоснования законов музыки.

При музыкальном восприятии мы ничего не осознаем из того множества физиологических процессов, с которыми оно связано; ничего из того, что колебания через слуховой вход попадают в «улитку» и воздействуют на расположенную там «мембрану Корти»; что от нее нервные волокна передают в мозг огромное количество импульсов, которые, лишь суммируясь, переходят в единое впечатление тона. Это коренное преобразование заключается еще и в том, что отдельный тон воспринимается как нечто устойчивое, в то время как в физическом смысле он активно вибрирует. А сколь далеко впечатление тона от представления, согласно которому возрастание силы звука квадратно пропорционально амплитуде колебаний. Расхождение с физическими законами обнаруживается, например, и в том, что увеличение количества источников звука ни-

 

[10]

 

коим образом не приводит к его усилению. Это проявляется и во многих других реалиях восприятия, связанных с повседневным опытом.

В действительности любой тон образуется из множества частичных топов, причем он вызван не простыми синусоидальными волнами, а взаимодействием колебаний основного тона и его парциальных тонов. В связи с этим следовало бы обратиться к важнейшим процессам акустики, которая в точных числовых измерениях раскрывает таинственный путь от источника раздражения к барабанной перепонке и прослеживает все дальнейшие, гораздо более тонкие процессы, ведущие к головному мозгу. Однако все это множество относится к абсолютно иному роду явлений, нежели богатство психологических компонентов, которые составляют впечатление тона. Последнее возможно лишь благодаря тому, что единое, целостное впечатление тона, возникающее в результате слияния бесчисленных процессов возбуждения звука, тут же вступает в новые, не менее сложные связи, обусловленные совершенно другими причинами. Вспомним, что парциальные тоны были открыты Мерсепном лишь ко времени, когда их практическое применение во всей гармонической технике достигло такого триумфа, какого никогда не смогло бы обеспечить музыке даже самое совершенное руководство по акустике. В целом же, к звукам примешиваются еще слабые шумы, издаваемые самими инструментами. В отличие от первых, они, как известно, вызваны непериодическими колебаниями, что, однако, не препятствует (конечно, в разумных границах) обычному ощущению целостности тона.

Короче говоря, исследуемое тонпсихологией преобразование акустических процессов в слуховое ощущение нашего восприятия оказывается, в итоге, необычайно простым явлением, когда внушительные числа и чрезвычайно сложные процессы буквально вмиг превращаются в совершенно иное, фактически примитивное впечатление. Тем не менее, даже чисто фонический эффект тона на самом деле не является целостным, хотя поначалу он непосредственно таким и воспринимается. Его раскладывают, прежде всего, на два элемента: тембр, обусловленный звучанием инструмента, и качество[5], — специфическое впечатление, связанное с конкретным звуком[6]. Нетождественность последнего высоте показал, в частно-

 

[11]

 

сти, Геза Ревес[7]: если качество периодически повторяется в каждой последующей октаве, то высота постоянно изменяется. Указанная Ревесом дифференциация представляет в зародыше впечатления тона не что иное как гармонические и мелодические соотношения звуков, если это характеризовать с точки зрения музыкальной теории. Далее он (см. указ. изд., S. 75.) ссылается на то, что высотой могут обладать и шумовые эффекты, в то время как при превращении звука в шум его качественный признак исчезает, следовательно, качество представляет собой самостоятельное, независимое от высоты явление[8]. Эти феномены логически и экспериментально (преимущественно на людях с нарушениями слуха) выведенные Ревесом, в первый момент могут просто поразить, что всегда испытываешь при разделении какого-нибудь целостного понятия. Кажется, дойдут до того, что и «качество» разложат на компоненты, равно как и «тембр», — феномен, изобилующий различными излучениями и чем-то напоминающий оптическое ощущение цвета. В ранге особого ощущения, связанного, вероятно, с отмеченными двумя моментами, В. Кёлер[9] выделил т. н. «свойство вокальности», доказав, что каждому числу колебаний соответствует конкретный гласный, а каждый гласный характеризуется определенными обертонами.

Как бы то ни было, гораздо более существенным, чем количество этих составных признаков звука, оказывается наполняющее его множество впечатлений, которые сложно вычленить из общей

 

[12]

 

целостности тона и уж совсем невозможно разложить на компоненты. Более того, их внутренняя жизнь столь богата, что к чисто слуховым по своей природе ощущениям примешиваются иллюзорные, смутные впечатления, связанные с иными категориями восприятия. Так, например, происходит, когда говорят о «светлой» или «темной» окраске звука. Связь таких мнимых ощущений с представлениями о высоте позволяет уже на данном этапе сделать вывод о специфическом феномене музыкального пространства, показывающем, что различные, казалось бы, гетерогенные впечатления могут сливаться друг с другом. В ассоциировании низких звуков с чем-то объемным, тяжеловесным, а высоких с тонким, легким уже выражается связь пространственного впечатления с ощущением массы. Однако истинный корень всего этого еще никак не обусловлен самим феноменом тона.

С определенностью можно лишь сказать, что включающиеся в отдельный тон различные элементы внешнего мира в момент восприятия объединяются в какую-то новую, качественно иную целостность. Подобный процесс является предпосылкой возникновения музыкально-психологического ощущения, вырастающего с прямо противоположной стороны. Первым его результатом и оказываются эти целостные впечатления, которые музыкальное восприятие способно «овеществлять» и перерабатывать. Таким образом, тон отражает тотальное свойство нашей психики в целом: любой процесс творческого восприятия всегда связан с принципом превращения множественности в единство. Если со стороны внешнего мира тон постоянно наполняется силами естественной природы, то из внутреннего музыкального универсума в него проникают динамические процессы, которые вызывают столь значительные изменения, что они зачастую даже входят в противоречие в акустикофизиологическими данностями, хотя и тесно переплетены с ними.

 

Материализация тона

 

Момент овеществления тона связан уже с таким основополагающим для всей музыки, обусловленным акустическими причинами явлением как строй. Как известно, из бесконечного звукового ряда, который возник бы при непрерывном изменении высоты, отбираются лишь какие-то определенные тоны, в результате чего сплошной переход от звука к звуку превращается в ступенчатый. Отбор тонов, базировавшийся в музыке первобытных народов на самых разных принципах, в Европе через пифагоров строй, который основывался на квинтах, и «чистый строй» с использованием

 

[13]

 

терций, привел к концу XVII века к «равномерной темперации». Выделение определенных звуков, следовательно, было обусловлено стремлением к их четкой акустической фиксации и представляло собой уже один из процессов «рационализации» музыки. Однако в противовес этому сразу же возникла новая психологическая установка музыкального восприятия, ибо нет ничего более показательного, чем возможность подвергать тот или иной тон определенным высотным изменениям[10]. Между тем как в чисто слуховом отношении идеалом должна бы стать предельная точность, устойчивость строя, с позиций восприятия эта точность оказывается довольно растяжимой: в качестве одного и того же звука можно ощутить то, что изменилось по числу колебаний, т. е. что реально дает другой тон[11]. Мы игнорируем такие различия строя, как т. н. пифагорова и синтоническая коммы не только при равномерной темперации. Певческие голоса и все инструменты, не имеющие, подобно органу и фортепиано, фиксированного звукоряда и обнаруживающие значительную свободу исполнения по сравнению с равномерной темперацией, могут даже противодействовать ей. А то, что вводные тоны, например, интонируются ими очень высоко, скажем, cis выше, чем des и т. п., с музыкальной точки зрения следует даже одобрить[12].

В.процессе психического перерабатывания тоны воспринимаются как точки звуковой поверхности, которая как бы обладает определенной эластичностью. С этим будет связана и способность безошибочно узнавать музыку, исполняемую на сильно расстроенном инструменте. С другой же стороны, неприятное чувство от его

 

[14]

 

звучания, обусловленное ориентацией слуха на условно правильный строй, также связано с ощущением, что тоны лишь сдвинуты со своего места. Исходя из способности идентифицировать, несмотря на некоторые интонационные различия, звук, взятый на двух инструментах, Хуго Риман[13] с полным правом делает вывод, что «за высотой отдельного гона следует признать определенную ширину»[14]. Ширина же, однако, относится к чему-то телесному, ощущение чего привносится сюда в качестве смутного, мнимого представления, а той, таким образом, воспринимается не только как нечто, сдвигаемое по звуковой поверхности, но и сам кажется растяжимым.

И все же самое главное заключается в том, что возникающее под воздействием перерабатывающих сил мнимое впечатление телесности, определенной пластичности и деформируемости приводит к значительным отклонениям от объективных акустических отношений строя. Собственно говоря, природа звука изменяется за счет того, что с возникновением этих мнимых представлений он вовлекается в процесс психического перерабатывания[15]. Ничто не мешает спокойно представить себе, что в действительности не существует никакой звуковой поверхности, а только слуховые раздражения, промежутки между которыми позволяют осуществить подобные сдвиги; но воспринимается это как некое растяжение тона, в результате чего изменяется его первоначальное состояние. Последнее и оказывается решающим: поначалу мы не чувствуем, что изменяем высоту звука — даже если ухо немедленно дает знать нам об этом, — а только растягиваем тон, чтобы расширить его. Таким образом, если первое (изменение высоты звука — пер.) приводит к прямым противоречиям со всей основой слуха, достаточно лишь вспомнить о феномене альтерации, то во втором (растяжении тона — пер.) происходит непосредственное расхождение с законами акустики, что обусловлено психической активностью воли, которая, сглаживая противоречие, очень ярко показывает перевес чисто психических явлений над акустическими.

 

[15]

 

Если бы музыка основывалась только на слуховом раздражении, то при явном нарушении строя была бы исключена возможность смещения тона вплоть до той точки, которая объективно уже является соседним тоном звукоряда. При восприятии главное заключается в том, что мы не заменяем один той другим, а именно смещаем его, вытягиваем из первоначального положения. И это мнимое впечатление, которое постоянно вытесняет осознание реальных отношений, музыкально побеждает. Альтерация основана на том, что при определенных обстоятельствах мы можем воспринимать с и cis (даже с и cisis) как «один» тон. В аккорде же может одновременно происходить несколько таких растяжений, приводящих к его деформации (нередко в различных направлениях), и это при том, что с гармонической точки зрения именно находящиеся в секундовом соотношении хроматические гоны, как с, cis, наиболее чужды друг другу. Однако в гармоническом плане альтерацию следует понимать как процесс редуцирующего восприятия, направленного на ощущение исходного вида аккорда, что как раз и обусловлено музыкально-психологическим феноменом пластичности созвучия.

Являясь частью такого гармонического образования, тон полностью принимает его свойства. В действительности же оно не обладает никакой пластичностью, и только сила воображения привносит в звуковую материю мнимое впечатление чего-то гибкого, эластичного. В этом суть всех подобных явлений: на самом деле они обусловлены не слуховыми раздражениями, а заложенными в них преобразующими энергиями, которые превращают звучание в «материал». Стремление к формованию рождает проявления образного начала. Сказанное можно охарактеризовать так: на данной стадии тон оказывается уже не просто «отображением» (идущего извне) чувственного возбуждения, а представляет собой то, что вносится в него нашим восприятием. Подобный закон явственно демонстрируется и рядом других признаков, среди которых явление эластичности далеко не единственное.

Уже с возникновением феномена мнимой эластичности тон фактически выходит за свои пределы, что обнаруживается в контексте созвучия и в процессе звукового движения. Действие эластичности очень своеобразно проявляется и в самом аккорде (если его рассматривать как целое), а также в совершенно иных, но весьма обычных музыкальных данностях. С этим феноменом связаны все мелодические образования, воспринимаемые как целостные, охватывающие определенный ряд звуков структуры (здесь мы

 

[16]

 

сталкиваемся с еще одной важнейшей проблемой музыки, о чем будет сказано в дальнейшем): каждый мотив обладает гибкостью, способностью выворачиваться в любом направлении. Таким же образом и происходящие в ритмике изящные отклонения от ее основного остова воспринимаются как различного рода растяжения. Казалось бы математически прочно обоснованная, она (ритмика пер.) оказывается одним из самых пластичных проявлений музыки. Уже все это, несмотря на весьма беглое освещение, еще раз доказывает, что рассмотренное свойство, присущее даже отдельному тону, обусловлено не акустическими законами звука, а процессом его психического перерабатывания.

Хотя эластичность, равно как и рассматриваемые затем признаки гравитации, материальности, пространственности, накопления энергии и т. д., относятся к чисто иллюзорным впечатлениям, их все же нельзя считать какими-то привходящими явлениями. Напротив, в них заключены конституирующие моменты, без которых вся музыка ускользнула бы из нашего сознания. Они прочно запечатлеваются в сознании, императивно воздействуя на музыкальное ощущение, пусть даже с позиций обычного слухового восприятия подобные признаки превращаются в ничто. Поэтому и чисто чувственные компоненты слухового впечатления никак нельзя оставлять без внимания. Но когда речь идет о силе тяжести, ощущении импульса, эластичности и т. д., о привходящих впечатлениях цвета и света, о мнимой материальности или пространстве, то имеется в виду, в сущности, не звук, а только психика, благодаря которой тон обретает такие специфические черты.

Во всех этих случаях возникает прямое противоречие между понятием и феноменом. Пространство, эффект тяготения, образ движения — все они существуют и не существуют, в зависимости от того, с какой стороны подходить к звуку. Когда колебания струны порождают и распространяют частичные тоны, то это физический звук, когда же он пронизывается напряжением и различными тяготениями — это мы, ибо явления такого рода отражают не акустический феномен, а нашу психику. Известное учение о слуховых ощущениях выделяет только жизненную энергию, которая передается нам от звука[16]. Но есть и энергия, которую мы вдыхаем в звук. Связанные с ней явления, следовательно, отсутствуют в объективном мире и принадлежат исключительно психической реальности.

Вслушиваясь в тон, обнаруживаешь, что в нем заключено и некое ощущение тяжести, словно он представляет собой что-то

 

[17]

 

материальное. Если в отдельном тоне это ощущение выражено еще довольно слабо, то при восприятии аккорда во всей его «массе» оно проявляется уже более непосредственно, хотя его чисто чувственное впечатление остается еще достаточно интенсивным.

Сила этого ощущения может реализоваться самым различным образом. Оно играет существенную роль в формировании структуры аккорда, а в отдельном тоне гораздо ощутимее проявляется в рамках мелодического движения (особенно у низких звуков). Наиболее же интенсивным ощущение тяжести оказывается тогда, когда конкретный тон вступает с другими звуками в определенные отношения, становясь, например, диссонирующим тоном аккорда или задержанием[17]; в этот момент возникает хорошо известное каждому музыканту ощущение силы, которая неуклонно давит вниз. Однако понятие «давления» указывает не только на силу, но и па ощущение материи, которое также чрезвычайно интенсифицируется в cоответствующем тоне. Эту концентрацию «веса» очень ярко можно почувствовать именно в задержаниях, что при инструментовке зачастую совершенно невольно приводит к усилению звучности[18].

0б ощущении тяжести диссонанса разговор еще впереди, пока же следует подчеркнуть только сам феномен, который является одним из компонентов слухового впечатления. А то, что он противоречит «звучащей» реальности и что, кроме того, так же тесно связан с феноменом ощущения материи, уже самоочевидно. К его причинам и самым разнообразным формам проявления мы еще вернемся. Однако особое внимание следует обратить на то, что ощущение тяжести одним усилием воли может быть запросто преодолено или переосмыслено в другую форму энергии. Так, например, любой звук, наделенный сколь угодно сильным эффектом тяжести, при энгармоническом переосмыслении аккорда может наполниться иным энергетическим смыслом (скажем, ощущением восходящего тяготения) или же превратиться в устой, в то время как гармоническое напряжение переносится на другие звуки. Кроме того, заметим, что далеко не во все эпохи воздействие тяжести имело, решающее значение для восприятия[19].

 

[18]

 

Вообще же главная особенность музыки — это тяготения[20]. Все, что оказывается в сфере тона, стремится к нему или от него, или же как-то попадает под его влияние. Хотя это во многом обусловлено чисто акустическими законами «родства» звуков, именно они значительно активизируются благодаря психически вчувствованным отношениям тонов, к чему добавляются и ощущения таких связей между звуками, которые уже совершенно независимы от акустических процессов. Тяготение звука является, например, уже причиной того, что он, в зависимости от своей функции в аккорде, может иметь самый различный эффект: выступая в качестве примы, квиты, терции или септимы аккорда и т. д., он каждый раз значительно изменяется в динамическом отношении. Когда подобные вещи называют «гармоническими функциями» тона, то этим теоретическим понятием лишь отчасти указывают на явления психической природы, которые играют гораздо более широкую роль.

Однако даже простая смена напряжений способна уже так повлиять на звук, что может ввести слух неискушенны, в полное заблуждение. Зачастую им приходится специально осознавать, что сам по себе звук остался неизменным. Стоит только представить себе, как взятый отдельно (или с аккордом C-dur) тон с наполняется энергиями в момент прибавления к нему пары g — d, как эти тоны стягивают его к своему аккордовому звуку h (b), — каким напряжением охватывается все звучание. Традиционно последнее объясняют действием задержания; но не задумываются над тем, что огромная сила, сконцентрированная в задержанном звуке, принадлежит к одному из самых значительных явлений психической (а не акустической!) природы. Сказанное касается и проникновения эффекта задержания в гармонически консонирующие тоны. Таким же образом, слышать с или his — уже вопрос воли, которая определяет отношения между звуками[21]. При феномене эластичности, «вытягивании» тона из свойственного ему положения, воспринимаешь реальное изменение, при смене его тяготений — мни

 

[19]

 

мое изменение, т.е. обычное слуховое ощущение наполняется самым различным смыслом, который вслушивается нами в тон.

 

Энергетический смысл и другие свойства тона

 

Все вышесказанное подтверждает, что только психически звук становится объектом того, другого мира, т.е. превращается в музыкальный тон. В действие же звуки приводятся, прежде всего, благодаря динамическим силам, которые активно завладевают ими и пронизывают своей энергией. Сила импульса, исходное состояние или кульминационное напряжение[22], все формы нарастания или спада определяют особую жизнь, смысл тона. Самые разные энергии могут столь мощно пронизывать его, что иногда полностью приковывают к себе все наше внимание.

Поэтому музыкальная одаренность связана не только со слуховыми данными, но и со способностью воспринимать слуховые впечатления как носители формующих сил. Варианты их проявления столь многообразны, что перечисление подобных форм не просто вышло бы за рамки музыкально-технических понятий, но и вообще возник бы вопрос о возможности их вербального определения[23]. Пропуская через себя струящуюся энергию или задерживая ее, тон становится символом динамического момента. Даже фоническое ощущение звука может предельно динамизироваться под воздействием этих сил, особенно когда они проявляются в формах накопленной энергии; примечательно, что такое увеличение интенсивности совсем необязательно должно быть связано с внешним усилением звука.

К другому, но также вполне обычному явлению относится возможность ощущения в одном и том же тоне двоякого (а то и более сложного) энергетического смысла, хотя реально сам звук никак не удвоен, как если бы он был распределен между двумя инструментами. Это может происходить даже на фортепиано, ко-

 

[20]

 

гда тон оказывается точкой пересечения двух мелодических линий, или же, входя в состав какого-нибудь одного созвучия, объединяет в себе различные динамические состояния, являясь одновременно аккордовым тоном и задержанием, а то и сочетает в себе ощущение тяжести и обусловленное альтерацией восходящее тяготение все, что особенно характерно для обостренного гармонического стиля позднего романтизма. Случается и такое, когда одному и тому же звуку одномоментно передаются свойства разных аккордов[24]. Он может также содержать в себе одновременно восходящее и нисходящее альтерационное тяготение (двояко ощущаемое и мыслимое, но однонаправленно реализуемое). Пример показывает, что тон способен сочетать не только различные по своей специфике силы, но и объединять в себе различные формы одного и того же рода энергии. Так же гравитационная сила и энергия движения могут суммироваться или же вступать в противодействие.

Динамизация звука, вместе с тем, может быть обусловлена и его собственным фонизмом, который способен возбуждать неопределенно повисающие в своей дальнейшей реализации напряжения[25].

В определенном смысле и здесь можно говорить о пластичности тона (причем, о сугубо внутренней ее форме, в отличие от той, о которой уже шла речь), гак как одинаковое ощущение отдельного звука даже без внешнего усилия способно обретать ярчайшие динамические черты; именно это, чему еще будет посвящен специальный раздел, в немалой степени стимулирует красочность тона. С психологической точки зрения самым удивительным оказывается факт, что такой тон представляет собой одновременно покой и

 

[21]

 

напряжение. Подобное, однако, возможно не только благодаря расщеплению его энергетического состояния: когда в процессе мелодического развития тон, являясь определенным моментом завершения и находясь уже в состоянии покоя, туг же пронизывается импульсом к новому движению, то речь идет не о расщеплении энергии в нем, а о ее внутреннем превращении.

Абсолютно все бесчисленные впечатления, концентрирующиеся в одном единственном тоне и норой, кажется, буквально распирающие его, иллюзорны, если рассматривать феномен тона только со стороны внешнего мира, когда обычно выясняется, что мы слышим в звучании тона. Нас же интересует — что мы вслушиваем в него.

Объективно не существует и никакого движения тона, так как звук (согласно своей частоте) есть нечто константное — движется что-то иное! Но поскольку тон воспринимается как носитель тяготений, мы неосознанно связываем с ним и материальные впечатления. Как бы сознание не противилось этому, мы оперируем звуком так, словно он представляет собой физический, т.е. наделенный материальным свойствами объект.

Особенность этого впечатления состоит в том, что оно никогда не бывает прямым. Речь идет о придании звуку лишь свойств, которые аналогичны обычным физическим телам. Последнее касается и возникающих под воздействием тех же динамических энергий пространственных впечатлений. Они заложены уже в таких простейших понятиях как «скачок» или «падение» и т. п., хотя их связь с тонами бывает скрытой и весьма неоднозначной. Даже когда говорят о толчковой или гравитирующей силах, это предполагает уже и наличие подобных впечатлений.

Однако сама по себе музыка имматериальна, а ее далекое от всякой вещности бытие мы воспринимаем как особое, ни с чем не сравнимое очарование. Такого рода противоречия должны стать одним из главных объектов музыкальной психологии. С другой стороны, известный феномен большей или меньшей плотности гармонической ткани, сказывается в отдельном тоне, который также может казаться плотным, зыбким, истаивающим и т. п., короче говоря, принимать всяческие материальные свойства, какие только способна привнести в него наша психика.

Впечатление объемности (массы) так же связывают прежде всего с аккордами, однако с усилением внутренней гравитации, которая, главным образом, обусловлена эффектом тяжести, тон как бы начинает разрастаться, увеличиваться в объемах, что при ис-

 

[22]

 

полнении обычно выражается в его ритмико-агогическом акцентировании (временном расширении). Даже если взять отдельные звуки, вне всякой связи, то в верхнем регистре они всегда кажутся более легкими («тонкими»). Этот момент примечателен тем, что увеличение интенсивности (которая зависит от увеличения частоты звука) в данном случае уже не вызывает большего ощущения его массы.

Еще одно мнимое свойство тона, — его способность сплетаться с другими звуками в целые клубки, — можно отнести к некому роду агломерации (которую невозможно обосновать только законами гармонического родства). В результате такого скучивания звуков возникает и специфическая тенденция к их слиянию, благодаря чему они не просто сцепляются друг с другом, а спаиваются в единое созвучие. Что же касается впечатления внешней упругости топа, то оно сильнее проявляется в многозвучных формах, в интервале и аккорде, но наиболее ярко в исполнительской технике.

Подытоживая все сказанное заметим, что динамические ощущения нельзя исчерпывающе охарактеризовать путем их сравнения с явлениями физической природы, так как речь идет только о большей или меньшей их схожести между собой, не говоря уже о том, что динамические ощущения связаны не с физическим, внешним из двух установленных нами миров, а с чисто психическими процессами, которые определяют законы материальных феноменов, с тем таинственным внутренним универсумом, где звуки вытягиваются в мелодические линии и сгущаются в гармонии.

Существуют еще и другие, менее определенные качества тона, которые граничат уже со сферой художественно-эстетических чувств. Подвластные свободной фантазии, они размывают рамки чисто психического содержания тона, иногда почти полностью вытесняя его. В подобных случаях непременно сталкиваешься с границами эстетического и психологического восприятия или, по меньшей мере, с их переходными моментами.

Иллюстрацией служит такое распространенное явление, когда тон может казаться прочным, словно внутри него находится твердое ядро, или же истаивающим, растворенным в фонической дымкe, на чем основаны различные виды туше, стремящегося либо к концентрированному, «осязаемому» тону, либо к более расплывчатой его звучности, будто он окутывается некой вибрирующей аурой. Хотя в последнем случае многое зависит от силы художественного воображения, ее смысл в какой-то степени понятен всем, кто тонко чувствует музыку. На примере стилей, тяготеющих к

 

[23]

 

призрачной, матовой звучности, характерной для большинства романтиков[26] и, прежде всего, импрессионистов, нетрудно убедиться, как по-разному можно «услышать» такой тон, предельно обострить эти компоненты в восприятии и окрасить ими все звукоощущение.

Когда нам кажется, что тон (или же аккорд) способен быть густым или мерцающим, спокойным или бурным, все это обусловлено преобразующими силами психической энергии. Зачастую их роль весьма ощутима в инструментовке, наиболее яркие образцы которой показывают, насколько тонко осуществляется у великих мастеров превращение одного впечатления в другое[27]. Подобное явление, несомненно обусловлено уже чисто акустическими причинами и связано с законами биений и возникновением обертонов, которые делают звук более насыщенным, в то время как при их искусственном отключении, что доказывают опыты, его звучание становится тусклым. Однако акустически данное, по меньшей мере предопределенное, этими законами явление оказывается здесь лишь выразительным средством, которое служит конкретной психологической установке восприятия. Чисто физическое объяснение не было бы здесь исчерпывающим уже потому, что один и тот же звук (взятый на одном и том же инструменте), благодаря художественной воле, может обрести самый разный эффект. Так же и туше способно в большей или меньшей степени усилить смутное ощущение вибрации. Но, разумеется, недостаточным было бы выводить все это ощущение только из прикосновения к клавише или струне. В конце концов, даже то, что воспринимаешь как ядро тона, может звучать мягко или жестко, в зависимости от всем известной разницы в туше. К такого рода впечатлениям, следовательно, непременно примешивается материальное ощущение, а также тот противоречивый признак, когд<