Вам нужны не капельки цвета, а достаточно краски, чтобы можно было писать.

Что касается описания всей процедуры, для меня самое сложное донести ее своим ученикам, даже при условии, что у меня в руках палитра и кисти, а перед нами натурщик; и вовсе безнадежной кажется задача все это облачить в абстрактную форму.

Несмотря на это, при участии двух его бывших учеников, Мисс Хейнеман и господина Генри Хейли стало возможным получить хоть какое-то представление о его методике.

Впервые раскритиковав работы Мисс Хейнеман, он настаивал на том, что она должна писать натурщиков, а не своих друзей.

Когда вы пишите друзей, и они, и вы в основном обеспокоены вопросом схожести. У вас нет возможности при первом желании избавиться от холста и начать все заново – у вас нет возможности продолжать попытки до бесконечности, пока вы не решите проблему.

От также (продолжает мисс Хейнеман) не одобрил мою палитру и кисти. На самой палитре краски располагались без какой-либо системы.

Вам нужны не капельки цвета, а достаточно краски, чтобы можно было писать.

Затем пришел черед кистей:

Не удивительно, что ваши картины производят впечатление сшитых из перьев, если вы пользуетесь этим.

Полностью очистив палитру, он выдавил краски, которых, казалось, хватит на дюжину картин.

Живопись сама по себе достаточно сложна, чтобы усугублять все это еще и беспорядком в ваших инструментах. Вам необходимы хорошие толстые кисти, которые смогут удерживать краску и в определенном смысле устойчивые к силе мазка.

Затем он при помощи угля наметил голову на холсте, при этом нанеся не более нескольких легких линий, которые он сбил тряпкой, в результате чего он получил чистый сероватого цвета (именно такой он предпочитал) холст, на котором слегка виднелись места, где были нанесены линии. Затем он начал писать. Вначале он использовал немного скипидара для растирания общего тона фона и для нанесения очертаний головы (реальных очертаний, где встречается свет и тень, а не где голова переходит в фон), для определения массы волос и тона платья. Ни малейшего намека на черты лица. Это заняло у него несколько минут. В дальнейшем он пользовался цветом без какого-либо вспомогательного средства: масла, скипидара или других смесей.

Чем гуще вы пишите, тем больше поверхность излучает цвета.

Эти общие очертания он нанес очень быстро, результат напоминал несколько пятен, но с того момента, как он начал писать он работал с концентрированной неторопливостью, слегка отвлекаясь на разговор, при этом задерживая кисть в воздухе на мгновение и затем опуская ее на холст именно в том месте и в той форме, как намечалось.

Наблюдать за созданием головы с самого начала сравнимо с прозрением слепца в темной комнате. Каждый этап был своеобразным откровением. Иногда он перемещал мольберт к натурщику, чтобы видеть холст и оригинал в одном и том же свете, с того же расстояния и с той же точки зрения. Его целью было достичь верного тона фона, волос и тона перехода между ними. Он продемонстрировал, как свет проистекает по поверхности щеки и уходит в фон.

Сначала он работал лишь с полутонами, моделируя большие плоскости, так словно голова ничем не отличалась от яблока. В общем манера его письма напоминала работу скульптора при моделировании, сперва брались большие массы, с одним отличием, что скульптор может грубо обтесать голову с возможностью урезать ее позже, а вот художник по причине ограниченности средств выразительности должен постоянно работать, стремясь к предельной точности масс, цвета и очертаний, которые ему нужно сохранить.

Он проповедовал экономию усилий любым способом, абсолютный самоконтроль, наименьшее количество мазков для выражения факта и наименьшее размазывание бесполезной краски. Как и Каролю Дюран, он верил, что живопись является наукой, которую необходимо постичь, чтобы превратить ее в искусство.

Если вы видите предмет прозрачным, пишите его прозрачным, не добивайтесь эффекта прозрачности тонкими мазками, через которые просвечивает холст. Это просто фокус. Чем деликатнее переход, тем более внимательно вы должны изучить максимально точный тон.

Изумительно было наблюдать за легкостью и точностью его движений. Не было еще такого художника, который мог бы с такой точностью, подвижностью и острой дифференциацией написать рот. В процессе сотворения рот расцветал на лице как его неотъемлемая часть, в отличие от многих портретов, где он вписан, как что-то чужеродное. Он показал, как много можно сказать, написав форму брови, скул, и подвижных мышц вокруг глаз и рта, те места, где легче всего потерять характер: и вот из под его кисти выходила голова поразительной схожести задолго до того, как на лице были обозначены сами его черты. Фактически создавалось впечатление, что рот и нос появлялись сами собой в процессе моделирования щек, а глаз живым свечением помещался в глазницу, с такой аккуратностью приготовленную под него (сравнимо с тем как яйцо-пашот вываливается на тарелку, именно так он сам описывал этот процесс), как вдруг по соседству пробили часы и господин Сарджент внезапно вспомнил, что у него назначена встреча с моделью. В своей концентрации он абсолютно забыл об этом. Ему очень не хотелось оставлять холст.

Если бы только человек мог пребывать в идеальном контроле постоянно, то было бы возможно написать предмет за один сеанс. Это не говорит о том, что вы должны к этому стремиться. Если вы будете работать над головой в течение недели, при этом не определяя положения черт лица, вам откроется нечто о моделировании головы.

Каждый мазок кисти, когда он писал, моделировал голову или дальше упрощал ее. Он постоянно настаивал на том, что много дорог ведет в Рим, что красивая живопись может быть результатом любого метода или отсутствия метода вообще, но он был убежден, что именно тем методом, который он пропагандировал и которому следовал всю свою жизнь, можно достичь свободы технического мастерства, которая позволяет разуму пребывать в легкости для концентрации на более глубоком и глубинном выражении.

Ранее меня учили писать голову в три отдельных этапа, при этом каждый из них повторялся: углем, темперой и краской. По Сардженту голова разрабатывалась в одном процессе. Практически до самого завершения отсутствовали какие-либо черты или акценты, лишь твердая форма, вырастающая из и врастающая в фон, представляя с ним одно целое. И когда в конечном итоге он их располагал, каждый акцент изучался с такой интенсивностью, что кисть так и замирала в его руке на полпути в воздухе, пока глаз и рука не приходили в равновесие в выполнении этой задачи, и затем…шик! Мазок входил в резонанс подобно музыкальной ноте. Больше всего его раздражало, если акценты расставлялись небрежно, без четкого взвешивания их соотносительной важности. Они по сути были элементами скрепления (гвоздями), на которых держалась вся конструкция.

В последствии мисс Хейнеман завершила обучение при студии Сарджента и отправила записку с мольбой написать «да» или «нет» в знак одобрения. На следующий день она получила ответ:

Полагаю, вы демонстрируете большой прогресс в своей учебе – насыщенность цвета намного лучше, и как результат больше живого эффекта и меньше монотонности деталей. Я все еще придерживаюсь мнения, что вам следует писать гуще – пишите все полутона и общие переходы достаточно густо – и всегда вписывайте один предмет в другой, а не пишите их друг подле друга, пока они не встретятся. Есть еще несколько жестких и малых мест, где вы недостаточно строго следовали этому правилу.

Несколькими днями позже он позвонил. Постоянной модели мисс Хейнеман не удалось прийти и она уговорила свою председательницу позировать; Сарджент предложил написать голову модели.

Похоже, что эту старую голову было проще наметить за счет выдающихся форм, но сама живопись была более тонкой работой. Помню свой восторг, когда он вписал ее в фон самым ярким и чистым синим тоном, в то время как мне там виднелась только скрытая темнота.

Пишите сотни эскизов: запаситесь большим количеством чистых холстов разнообразных форм и размеров, чтобы внезапная необходимость в одном из них не застала вас врасплох. Невозможно сделать слишком много эскизов. Используйте в качестве предмета набросков все и постоянно освежайте свой интерес.

Он полагал, что отличной практикой являлось рисование цветов, руководствуясь тем соображением, что для изучения их форм и чистого блеска их цвета требуется большая точность. Это освежает тон портретов, написанных в помещении. Он настаивал на упражнении в написании фигур и пейзажей на пленэре, а также на смене средств время от времени. Ему не нравилась пастель, поскольку она казалась ему слишком искусственной, за исключением тех случаев, когда ей придавали вид живописи маслом или акварелью, а значит, почему бы и не использовать масло или акварель?

Однажды, преподнося мне урок живописи он заметил жесткий угол и сгладил его кистью, слегка при этом приговаривая:

Это позорный поступок с моей стороны и свидетельствует о неопрятности в живописи. Чтобы я никогда не видел такого в вашем исполнении…

Также мне встречались утверждения, что он писал голову всегда за один сеанс. Он писал голову одним процессом, но это могло занимать несколько сеансов. Он никогда не пытался исправить один глаз, опустить его слегка или приподнять, поскольку он был убежден, что построение головы подготавливало место для глаза, и если глаз был не на месте, то конструкция основы была неверна, и он безжалостно соскребал краску и писал всю голову заново. Именно по этой причине его манера письма выглядит такой плавной и легкой. Его больше, чем кого либо из остальных живописцев, беспокоил вопрос сохранения незамутненного взгляда свежего наброска по отношению к холсту.

 

Далее следуют наблюдения господина Хейли за процессом преподавания Сарджента в Королевской академии в 1897-1900 годах, что еще больше прояснит манеру его живописи:

Ценность его преподавательской деятельности не всегда была очевидной; все его заслуги проявлялись и приходили с опытом. Его метания, вероятно, были связаны с поиском чего-то в умах студентов постигнувших, за что можно было бы ухватиться. И это выражалось в невероятной задумчивости, приглушенной, но глубокой. Некоторые студенты говорили о нем, как о безразличном преподавателе, остальные считали его «чудом». Именно чудом считаю его и я!

Он всегда обращал внимание на фундаментальные знания. Многим была непонятна его цель. Нужно постоянно упражняться в основах и применять их.

Рисуя с натуры, всегда пользуйтесь отвесом в левой руке. У всего есть основание, по правую руку, или по левую, или вертикальное. Пользуясь отвесом, мы исправляем эту ошибку и развивает ощущение вертикали.

Затем он брался за уголь, полностью вытягивая руку и запрокидывая голову назад: все время пребывая в расчетах, он медленно и взвешенно изучал все пропорции больших масс головы и плеч, сперва положение головы на шее, ее относительное положение на плечах. Затем быстро намечал массу волос, затем точки точного расположения черт, одновременно отмечая их тоновое значение и особый характер, и в завершение добавляя акцент или темную тень, из которых состояла голова, шея, плечи и верх грудины.

После того, как он удалялся я немедленно проверял отвесом эти точки, пока натура не успела пошевелиться, и они оказывались очень точными.

Его формула живописи была:

Отойдите от работы на достаточно большое расстояние, и вы поймете, какую большую опасность таит в себе перебор в тоне. Удерживайте предмет целиком в уме. Тонкие тона, которые сложно определить при близком рассмотрении, можно откорректировать лишь этим способом.

Когда мы собрались перед нашими набросками, выставленными в качестве задания по композиции, и ожидали критики, Сарджент прошелся вдоль всей коллекции, быстро просматривая все и не выделяя никого в частности. В качестве комментария он всего лишь сказал:

Культивируйте все непрерывную силу наблюдения. Где бы вы ни были, всегда будьте готовы делать небольшие зарисовки поз, групп и событий. Накапливайте наблюдения в уме, не прекращая их непрерывный поток. Из них можно будет выбрать позже. Прежде всего выберитесь за границу, наблюдайте за солнечным светом и всем, что предстает перед глазами, сила отбора последует. Постоянно делайте зарисовки в уме, снова и снова, проверяйте, что вы запомнили, при помощи набросков, пока не добьетесь соответствия. Не отказывайтесь от использования любых средств и постановки любых экспериментов, на которые только способна человеческая выдумка, чтобы достигнуть того ощущения завершенности, которое дарит нам природа, и всегда помните об ограничениях материалов, которыми вы пользуетесь в работе.

И не только студенты чувствуют себя в долгу перед Сарджентом. Губерт Херкомер в своих воспоминаниях пишет: «Я многому научился у Сарджента в плане планирования света и тени, общего баланса фона относительно фигуры, естественных акцентов на главном».

Сардженту были хорошо знакомы ловушки, подстерегающие живописца в модном мире, и по мере того, как модели сменяли друг друга на помосте в студии на Тайт стрит, казалось он становился все более чувствителен к этому. Он снова и снова пытался сбежать, и в своих письмах часто писал об усталости. Его утомили ограничения, накладываемые спецификой заказного искусства. Писать тех, кто хотел быть написанным, вместо тех, кого бы хотелось писать самому художнику. Это необратимо ведет к сделке, компромиссу между индивидуальностью художника и претензиями модели. Маньеризм оказывается выходом: целью становится то, что приносит удовольствие. Художественные проблемы отступают перед личными соображениями: декоративный характер картины отступает на второй план. Искренность Сарджента, его потребность в самовыражении своим особым способом, его пресыщенность моделями, навязанными ему модой, достигли кульминации в протесте. Он был вынужден время от времени, по правде говоря, возвращаться к своим портретам, но работа в Бостоне все больше и больше поглощала его. При этом его все сильнее манили студия на Фулхем Роуд в Лондоне, и Альпы, и юг Европы в летний период. В 1910 году его выставка в Академии вместо портретов состояла из таких картин как Glacier Streams, Albanian Olive Gatherers, Vespers, A garden at Corfu; а в Английском Художественном Клубе – Flannel, On the Guidecca, the church of Santa Maria della Salute, A Florentine nocturne, A Moraine Olive Grove.

Когда в 1901 году Дж.Б. Мейсон обратился в письме к Сардженту за советом, получил следующий ответ:

В ответ на ваш вопрос боюсь, что смогу дать вам лишь общий совет. Единственная школа в Лондоне, о которой у меня есть какие-либо личные знания, – это Королевская Академия. Если по возрастным ограничениям вас ничего не сдерживает от поступления в это заведение, я бы советовал вам это сделать. Также имеются очень хорошие преподаватели в Школе Слейд. Из ваших слов, вы изучаете живопись, чтобы стать портретистом. Думаю, вы допустите большую ошибку, если будете концентрировать свое внимание только на этом во время занятий рисунком с натуры – где основной задачей есть освоить достаточно мастерски владение материалом в работе со всем, что предлагает нам природа.

Очевидно, что будучи студентом Сарджент разделял предчувствие, возбужденное в студии его блистательным учителем Каролю Дюраном. «В искусстве все, что необязательно, ненужно» - это была одна из заповедей, которую Дюран вывел после изучения Веласкеса. Это было записано в курсе обучения его студии. Он заставлял своих студентов делать копии работ Веласкеса в Лувре, не доскональные копии, а копии «в один заход». При написании картины он на несколько шагов отступал от холста, а затем снова приближался с кистью в руке, как с рапирой, будто вступал в схватку с мастером фехтования. Эти жесты часто сопровождались обращениями к тени Веласкеса.

Те, кто наблюдал за манерой письма Сарджента в его студии, вспоминают о его привычке отступать от картины после каждого мазка кистью на холсте, и от его шагов ковер был так вытоптан, что эти следы напоминали вересковое пастбище овец. Кроме того в моменты трудностей он издавал боевой клич «Демоны, демоны», и бросался к холсту.

Именно в эту мастерскую и именно к этому мастеру Сарджент был зачислен в возрасте восемнадцати лет, и возникает вопрос, чем обязан Сарджент своему обучению у Дюрана? Лучше всего ответить на этот вопрос, если вспомнить заветы Дюрана и проследить, насколько полно они отражены в искусстве Сарджента. Уже отмечалось, насколько серьезно Дюран настаивал на изучении Веласкеса и исключении из искусства всего, что было бесполезно для реализации центральной задачи живописи. Он и сам очень далеко отошел от резких контрастов тоновых соотношений, которыми драматизирована его картина L’Assasine. Ему было стыдно за свою тенденцию к театрализации. У Веласкеса он научился упрощению. Его обучение основывалось на изучении насыщенности цвета и полутонов, прежде всего полутонов. Именно в этом, с его слов, заключается секрет живописи, в полутонах каждой плоскости, в экономном отношении к акцентам и применении света таким образом, чтобы он играл в картине только с ощутимой и необходимой значимостью. Остальное второстепенно. И поскольку Сарджент превосходно воплощает эти моменты, стоит вспомнить тот факт, что они составляли ядро учения Дюрана. Нет необходимости еще более возвышать его влияние. Немногие ученики в живописи, которые оказались достаточно талантливы, чтобы впитать в себя учение мастера, в конечном итоге смогли перерасти его влияние и выйти за границы этого учения в своем собственном направлении.

Сарджент сам всегда признавал свой долг перед Дюраном за его учение. С высоты собственной славы, рассматривая портрет выполненный более молодым художником, он отметил, обращаясь к Вильяму Джеймсу:

Нужно классифицировать насыщенность цвета. Если начать с полутона и проработать к темным тонам – чтобы в конечном итоге работать с самыми светлыми тонами и самыми темными – вам удастся избежать ложных акцентов. Именно этому меня учил Каролю. И Франц Гальс. Сложно отыскать кого-либо, кто бы знал о живописи больше, чем Франц Гальс. Именно так он работал. Конечно же набросок, это совсем другое. Там ложные акценты можно упустить. Но как только вы допустили их в работе, которую вы хотели бы довести до определенного уровня, для их исправления вам придется работать с обеими их сторонами, и это будет очень непросто. Итак это единственный метод для работы, в которой вы хотите достичь высокого уровня в масляной живописи.

Господин Джордж Мур в одном из наиболее полных эссе по Современному Искусству отметил: «В 1830-ых понятия насыщенности цвета снизошли на Францию как религия. Рембрандт стал новым Мессией, Голландия стала Священной Страной, а ее последователи пропагандировали эту религию в каждой студии». И у этой религии не было более страстного апостола, чем Каролю Дюран.

Об одной картине, которую Сарджент выставил в Академии в 1896 году следует сказать отдельно, поскольку она отозвалась теплым восторгом в господине Джордже Муре, которые был далеко не поклонником Сарджента. Господин Мур так написал об этом портрете (Мисс Пристли):

«Постепенно женщина с бледным лицом и приподнятыми бровями притягивает наши взгляды и замыкает на себе наши мысли. Этот портрет кисти господина Сарджента, одна из лучших его работ. По соседству с Францем Гальсом эта работа может показаться тонкой и малой, но ничто из Гальса не затмит ее естественной красоты. Я всегда сомневался в своем восхищении господином Сарджентом, но эта картина полностью покорила меня. Техника преисполнена красоты несравнимого мастерства. Портрет говорит нам о том, что он постиг последний и самый сложный урок – как упускать. Несомненно, прекрасная работа. Мог бы назвать это идеальной работой, если бы не слишком очевидный рисунок: в некоторых местах нам открывается манера. Это не так очевидно, как в рисунке очень великих мастеров».

Для Сарджента, как и для всех портретистов, было обычным делом, что к ним обращались с просьбой поправить определенную черту лица, чаще всего рот. На самом деле это происходило настолько часто, что ему приходилось классифицировать портрет как «со схожестью, в которой что-то не так в изображении рта». Он редко соглашался на эти поправки, и то только тогда, когда сам убеждался в том, что что-то неверно. В случае с Франсис Дженкинсон, библиотекаршей из Кембриджа, ему указали, что он упустил много линий и морщин, которые должны были быть изображены на лице. Сарджент отказался, как он выразился, превращать лицо «в изображение железнодорожной системы».

Не единожды его отказы заканчивались сценами. В одном случае, леди, которая протестовала против такой передачи ее рта, пришла в состояние истерики и упала в обморок. Сарджент был менее всего готов к такому повороту событий. Один из друзей, который случайно зашел к нему, нашел его в состоянии беспомощного созерцания сцены. Модель привели в чувство, но рот так и остался неизменным.

А вот воспоминания одной из моделей о процессе позирования Сардженту в 1902 году.

В один из сеансов, когда господин Сарджент писал мои руки, я неподвижно сидела в течение двух часов. Определенная манера, в которой я непроизвольно сложила свои руки, так понравилась ему, поскольку сама поза была очень естественной для меня. Он настаивал на том, чтобы я не двигалась. Мы работали очень усердно: он – своей волшебной кистью, я – стараясь контролировать нетерпение и инстинктивное беспокойство, которому так подвержены натурщицы, когда их просят оставаться неподвижными определенное количество времени. Время от времени я слышала, как он что-то бормотал себе под нос. Одну реплику мне удалось расслышать: «У Гейнсборо бы получилось! У Гейнсборо бы получилось!».

У него была горячка, и это было настолько заразно, что я почувствовала, как мои виски пульсируют от сопереживания его усилиям, вены вздулись у меня на лбу. В какой-то момент мне показалось, что я потеряю сознание от напряжения и боязни нарушить позу, которая так его вдохновила.

По истечении двух часов он завил, что руки не удались, и он стер их.

«Мне нужно сделать еще одну попытку в следующий раз», заявил он меланхолически. В следующий раз он быстро написал руки в том виде, в каком они сейчас известны многим, как проявление таланта, и представляются совершенно неудачными, в то же время, в глазах остальных.

Мой муж несколько раз приходил на сеансы. Один раз господин Сарджент специально послал за ним. Он пересек Парк и прибыл на Тайт Стрит.

И нашел господина Сарджента в расстроенных чувствах. Он был озадачен опалами. Он заявил, что не может их написать. Они доводили его до ужаса, по его словам, пока он писал портрет.

В то утро он явно был в отчаянии. И сказал моему мужу: «Давайте сыграем Форе в четыре руки». Они сыграли, при этом господин Сарджент стучал по басам сильными короткими пальцами. По окончании господин Сарджент внезапно подпрыгнул, вернулся к портрету и несколькими быстрыми мазками нанес опалы. Он подозвал моего мужа, чтобы тот подошел и посмотрел: «Мне таки удалось, черт побери», сказал он, задыхаясь от смеха.

Моя сестра с визитом во время моего последнего сеанса в студии вспоминает, как видела, что господин Сарджент написал мой шарф одним движением кисти.

Когда я приходила, его больше всего интересовало, какую музыку я принесла с собой.

Переключаясь с цвета на звук, он скорее всего освежал восприятие, и предположу, что один вид искусства стимулировал другой в его мозгу.

Что касается описания всей процедуры, для меня самое сложное донести ее своим ученикам, даже при условии, что у меня в руках палитра и кисти, а перед нами натурщик; и вовсе безнадежной кажется задача все это облачить в абстрактную форму.

Несмотря на это, при участии двух его бывших учеников, Мисс Хейнеман и господина Генри Хейли стало возможным получить хоть какое-то представление о его методике.

Впервые раскритиковав работы Мисс Хейнеман, он настаивал на том, что она должна писать натурщиков, а не своих друзей.

Когда вы пишите друзей, и они, и вы в основном обеспокоены вопросом схожести. У вас нет возможности при первом желании избавиться от холста и начать все заново – у вас нет возможности продолжать попытки до бесконечности, пока вы не решите проблему.

От также (продолжает мисс Хейнеман) не одобрил мою палитру и кисти. На самой палитре краски располагались без какой-либо системы.

Вам нужны не капельки цвета, а достаточно краски, чтобы можно было писать.

Затем пришел черед кистей: