Искусство Древней Греции. Архаика

В искусствознании термин "архаика" (древний) применяется к раннему периоду развития искусства Древней Греции (7—6 вв. до н. э.).

Эпоха архаики - это время становления греческих полисов и интенсивного сложения древнегреческой культуры, формирования основных градостроительных принципов, видов храмов, жилых и общественных зданий. В это время получает развитие ордерная система (дорический и ионический ордера). Появляются новые типы монументальной скульптуры — статуи юношей-атлетов (курос) и девушек (кора).

Архитектура

Рост городов вызывает расширение строительства. В этот период происходит сложение системы архитектурных ордеров, которая легла в основу всей античной архитектуры. Еще в глубокой древности был создан тип здания, в дальнейшем воплотивший мир идей и чувств свободных граждан города-государства. Таким зданием стал храм, посвященный богам или обожествленным героям, центр важнейших событий общественной жизни города. Храм был хранилищем общественной казны и художественных сокровищ, площадь перед ним часто являлась местом собраний, празднеств. Храм воплощал идею единства, величие города-государства, незыблемость его общественного уклада.

1. Простейшим и древнейшим типом каменного (из известняка или мрамора) архаического храма был так называемый «храм в антах». Он состоял из небольшого помещения — наоса, прямоугольного в плане, открытого на восток, имел двускатную кровлю, покрытую керамической или мраморной черепицей. На его фасаде между антами, то есть выступами боковых стен, были помещены две колонны. Такой тип храма был рассчитан на восприятие с одного фасада; позднее он использовался лишь для небольших сооружений (например, сокровищниц в Дельфах).

Более совершенным типом храма был простиль, на переднем фасаде которого размещены четыре колонны. В амфипростиле колоннада украшала как передний, так и задний фасад, где был вход в сокровищницу.

Классическим типом греческого храма стал периптер («оперенный») — храм, имевший прямоугольную форму в плане и окруженный со всех четырех сторон колоннадой. Его художественный строй получил торжественную строгую простоту и законченность.

Основные элементы храма просты и органически связаны с самой конструкцией здания. Они происходят от деревянного зодчества с глинобитными стенами. Отсюда идут: двускатная крыша, балочные перекрытия. Прообразом колонны были деревянные столбы.

В результате длительной эволюции здесь сложилась ясная и цельная архитектурная система, которая позднее, у римлян, получила название ордера, что означает порядок, строй. Применительно к греческой архитектуре слово «ордер» подразумевает весь образный и конструктивный строй архитектуры. В более узком понятии ордер — порядок соотношения и расположения колонн и лежащего на них антаблемента (перекрытия), система, при которой различаются несущие и несомые части — колонны и антаблемент. Выразительность ордера основана на пропорциональности, строгом математическом расчете и гармоничном соотношении частей, образующих единое целое.

В эпоху архаики греческий ордер сложился в двух вариантах — дорическом и ионическом, что соответствовало двум местным направлениям в искусстве. Дорический ордер был связан с областями материковой Греции, ионический — с культурой островной и малоазийской Греции.

Дорический ордер, по мнению греков, воплощал идею мужественности, гармонию силы и строгости. Ионический ордер был легок, строен и наряден. Не случайно иногда в дорическом ордере колонны заменялись или дополнялись мужскими фигурами (атлантами), в ионическом ордере — женскими (кариатидами).

Ордер был общей системой правил и эстетических норм. Но древние зодчие при сооружении каждого храма применяли их не механически, а творчески. Строители учитывали цели постройки, согласовывая ее с окружающей природой или с другими зданиями архитектурного ансамбля. Дорический храм имел массивное каменное основание—стереобат, который обычно состоял из трех ступеней. Верхняя ступень и вся поверхность стереобата называется стилобатом и служит как бы постаментом для храма. В плане — это прямоугольник. На нем и размещался собственно храм, включающий небольшой пронаос (преддверие храма) и наос (святилище) — прямоугольное помещение, освещенное через световые люки потолка. Иногда позади наоса располагалось маленькое помещение—опистодом с выходом в сторону заднего фасада.

 

Наос с пронаосом и опистодомом был со всех сторон окружен колоннадой, которая поддерживала и торжественно несла на себе тяжесть перекрытия верхней части здания (опорные балки и карниз). Над перекрытием поднималась кровля из черепицы или мраморных плиток.

Важнейшей частью ордера была колонна, как основная несущая его часть. В дорическом ордере колонна не имеет базы и стоит прямо на стилобате. Ее пропорции обычно приземисты и мощны. На высоте одной трети колонна имеет энтазис — равномерное утолщение, которое создает ощущение упругого усилия от тяжести антаблемента. Колонна состоит из сужающегося кверху ствола, прорезанного желобками (каннелюрами), и капители, завершающей ствол. Капитель составляют эхин — круглая каменная подушка и абака — невысокая плита, принимающая давление антаблемента.

Антаблемент складывается из архитрава (балки, которая лежит на колоннах и несет всю тяжесть перекрытия), фриза и карниза. Архитрав дорического ордера — гладкий, фриз украшают триглифы и метопы. Триглифы по своему происхождению восходят к выступающим торцам деревянных балок и разделены на три полосы вертикальными желобками. Метопы — прямоугольные плиты, заполняющие промежутки между триглифами. Антаблемент завершается карнизом.

Треугольники под двускатной крышей на переднем и заднем фасадах— фронтоны, а также метопы, коньки и углы крыш украшались скульптурами.

Колонна ионического ордера выше и тоньше по своим пропорциям, чем дорическая колонна. Она имеет базу, а эхин ее капители образует два изящных завитка — волюты. Архитрав разделен по горизонтали на три полосы, отчего кажется легче. Фриз сплошной лентой опоясывает весь антаблемент. Карниз богато декорирован.

Позднее, в эпоху классики, получил развитие третий ордер — коринфский, близкий к ионическому и отличающийся от него еще большей вытянутостью и легкостью колонн, увенчанных пышной корзинообразной капителью из растительного орнамента — листьев аканфа и волют. Система греческих ордеров и ее элементы нашли широкое применение в дальнейшем не только в архитектуре античного мира, но и в эпоху Возрождения, в сооружениях барокко и классицизма.

Ранние архаические храмы имели грузные пропорции, иногда были слишком вытянуты в длину. Со временем они становятся более гармоничными, пропорциональными. И если в так называемой «Базилике» в Пестуме (середина 6 в. до н. э.) подчеркнуты мощь и устойчивая сила, но еще не найдено четкое соотношение сторон, то более позднему храму Аполлона в Коринфе (середина 6 в. до н. э.) присуща строгая соразмерность частей. Ионические храмы этого времени (храм Артемиды в Эфесе) были роскошнее по отделке, больше по размерам.

Как дорические, так и ионические храмы, строившиеся в период архаики часто из известняка, раскрашивались в основном красной и синей красками. Раскраска треугольного поля фронтона, фона метоп, триглифов, а также скульптуры придавала более праздничный вид храму, подчеркивая архитектонику его частей.

Скульптура

Скульптура архаики развивалась сложными путями. Вплоть до середины 6 в. до н. э. создавались статуи богов, мало расчлененные, строго фронтальные, словно застывшие в торжественном покое. Таковы статуи «Артемида» с острова Делос (ок. 650 г. до н. э) и «Гера» с острова Самос (ок. 560 г. до н. э.,),. Но в статуе «Геры» появляется большая пластичность форм, подчеркнутых мягкими, плавными линиями силуэта, складками драпировок. Художник правильно устанавливает пропорции женской фигуры, различает характер тяжелых и плотных тканей вверху и тонких прозрачных внизу.

Уже в это время греческая скульптура открывала новые стороны мира. Ее высшие достижения относятся к разработке образа человека в статуях героев, а позже воинов — куросов.

Совершенство человека раскрывалось через целомудренное изображение здоровой наготы, прославляющей природное начало. Образ куроса — сильного мужественного героя или воина — был порожден развитием гражданского самосознания человека. Статуи Куросов служили надгробиями, ставились в честь победителей состязаний. Выдвижение в качестве героя наряду с богами также и человека — атлета и воина — свидетельствовало о том, что скульптура приобретала общественно-воспитательное значение. Куросы исполнены энергии и жизнерадостности, обычно они изображены идущими или шагнувшими. И хотя так же, как в статуях древневосточных культур, этот шаг дан еще условно (обе ступни приставлены к земле). В них уже выявлен античный принцип лепки форм, построенный на градации планов и нарастающих объемов, на подчинении деталей главному. Линейный ритм связывает отдельные части статуи воедино.

К середине 6 в. до н. э. в статуях куросов точнее вырисовывается строение тела, моделировка форм, лицо оживляется улыбкой. Эта так называемая «архаическая улыбка» носит условный характер, и все же она выражает состояние жизнерадостности и уверенности, которыми был проникнут весь образный строй статуи («Аполлон Птойос», 6 в. до н. э). Иногда эта улыбка придает куросам несколько манерный облик («Аполлон Тенейский», середина 6 в. до н. э.,).

Стремление к передаче человеческого тела в движении проявляется в статуе богини победы Ники с острова Делос выполненной в первой половине 6 в, до н. э. мастером Архермом. Однако движение богини, так называемый «коленопреклоненный бег», было столь же условным, как и «архаическая улыбка».

Со второй половины 6 в.дон. э. в скульптуре начали более последовательно выступать реалистически целостные представления об образе человека. К этому времени крупным экономическим центром становятся Афины, главный город Аттики. Произведения аттической школы отмечены тонким чувством пластики и высокой человечности. Одним из достижений архаического искусства Афин были найденные на Акрополе статуи прекрасных девушек (кор) в нарядных одеждах. Их стройные фигуры правильны по пропорциям, нежные лица оживлены ясными, чуть удивленными улыбками. Тщательно отделанные складки одежды и пряди волос словно струятся в плавном и разнообразном ритме. Они оживляют своим движением фигуры и придают праздничный вид этим статуям — «Девушка в пеплосе» (540—530 гг. до н. э). Статуи кор как бы подводят итог художественному развитию архаики. Представление о ценности человеческой личности раскрывается в них не столько пластическими средствами, сколько декоративным характером целого, подчеркнутым изяществом силуэтов.

Зодчество и ваяние составляли в Греции единое органическое целое. В замечательном памятнике VI века, сокровищнице в Дельфах, человеческая фигура заменяет ионическую колонну, так что опорой кровли служат статуи девушек-кор.

Живопись

Цвет в греческой пластике ясно указывает на связь её с живописью. Живопись почиталась в Элладе наравне со скульптурой. По литературным источникам известно, что монументальная живопись процветала в Древней Греции уже в VII веке до н. э.

Отблеском её являются разве что три большие метопы, украшенные росписями, а не рельефами, с изображением мифологических сцен. Это ещё весьма наивные композиции, исполненные, однако, подлинного динамизма и хорошо вписывавшиеся в архитектурную композицию храма.

Но самым ярким отблеском греческой живописи той поры служит ныне греческая керамика. Вазописцы, несомненно, вдохновлялись станковой и монументальной живописью.

Керамика

В эпоху архаики получили развитие основные разновидности древнегреческих ваз: овальные амфоры с узкой шейкой и двумя ручками - для хранения вина, зерна, растительного масла и мёда; объёмистые кратеры с широким горлом - для вина смешанного с водой, обычного напитка греков; изящные гидрии - кувшины для ношения воды с двумя горизонтальными ручками; плоские с ножкой и двумя ручками килики - чаши для питья. Все они отличаются стройностью, форма каждого сосуда строго соответствует его назначению. В их росписях, порой сплошь покрывающих поверхность сосудов, жёсткость линий и условность геометрических узоров постепенно уступают место гибкости линий и силуэтов, богатым растительным мотивам, распространяются сюжетные, главным образом мифологические, сцены.

Развитие вазовой росписи шло от геометрики – схематичных (Геометрический орнамент, появившийся IX в. до н. э., представлял собою сочетание геометрических элементов, на вазах он располагался полосами и складывался из меандров, крестов и окружностей.), отвлечённо-декоративных изображений - к композиции сюжетного характера. Уже в VII веке до н. э. в рисунки на вазах художники стали вводить растительные мотивы и сюжетные сцены. Близость малоазийского Востока выразилась в декоративности и красочности композиций, заставившим называть стиль вазописи VII в. до н. э. ориентализирующим (заимствованные с Ближнего Востока мотивы с изображением грифов, сфинксов и львов. Характерен так называемый "страх пустого пространства", когда любой свободный промежуток заполнялся рисунком.), или ковровым. Орнаментальность, составляющая отличительную черту рисунков этого периода, пронизывает фигурные изображения и поглощает их, растворяет в певучих ритмах своих мотивов.

На рубеже VII - VI веков до н. э. в вазописи художественный образ начинает освобождаться от орнаментальных "одежд", приобретать конкретность реальных контуров. В VI веке до н. э. орнаменту отводится подчинённая роль, он уже не заглушает действие сюжета.

Искусство вазописи быстро совершенствуется в позднюю архаическую эпоху. В конце VII—VI вв. до н. э. в вазописи Коринфа, а затем Афин утверждается чернофигурный стиль, бессюжетный орнамент теряет своё былое значение, и человеку начинают уделять основное внимание, а его образ начинает приобретать всё более реальные черты.

Чернофигурная роспись сугубо декоративна. Рисунок наводится чёрным лаком на глиняный жёлтый, розовый или оранжевый фон сосуда. В основе рисунка - силуэт, так что фигура даётся не объёмно, часто с головой в профиль, грудью в фас и ногами в профиль. Детали прорабатывались резцом, подобно гравировке по металлу. Тело женских фигур окрашивалось в белый цвет. Вся неразрисованная часть вазы покрывалась обычно лаком, который придавал ей металлический блеск.

В конце VI века до н. э. чернофигурная роспись сменяется краснофигурной, более совершенной, когда фигуры оставляются в цвете глины, а фон покрывается чёрным лаком. Светлые фигуры воспринимаются более реальными, они начинают "прорывать" поверхность вазы, будучи более объёмными, и роспись теряет свою декоративную роль украшений.

При всей простоте рисунка в ранних краснофигурных росписях он совершеннее, так как возможность изображения деталей тонкими линиями лака, едва заметными штрихами облегчает мастеру передаче трудных ракурсов и положений фигур. И пусть контуры фигур в ранних краснофигурных росписях ещё угловаты, но они уже в движении.