Все о первых журналах. Журналы о искусстве .

(ЖУРНАЛЫ РУССКОГО МОДЕРНИЗМА)

 

«Мир искусства»

«Новый путь»

«Весы»

«Золотое руно» и «Аполлон»

В конце XIX – начале XX в. искусство, в том числе и литература, превратилось в составную часть единого общественно-эстетического движения эпохи, стало детищем нового периода русской истории. Впервые в истории русской литературы всеми признанному реализму пришлось разделить свое влияние на читателей с представителями модернизма, в первую очередь самого мощного и плодотворного его течения – символизма.

Новое искусство испытывало необходимость эстетически обосновать свои принципы, объяснить обществу свои цели и задачи. Сначала его представители издавали отдельные статьи и брошюры-манифесты, но вскоре создали новый для России тип журнала-манифеста, прообразом для которого послужили европейские издания. Но как часто бывало и раньше, европейские образцы претерпели столь значительные изменения, что именно русские журналы-манифесты стали оказывать значительное влияние на развитие искусства в Европе. Всемирную известность получил «Мир искусства», столетний юбилей которого был отмечен в 1998 г.

«МИР ИСКУССТВА»

 

Название «Мир искусства» относится к таким явлениям культурной жизни России рубежа XIX и XX вв., как литературно-художественный журнал и объединение художников, создавших целое направление русской живописи.

Все началось с кружка друзей-единомышленников, существовавшего сначала в гимназии, потом на юридическом факультете Петербургского университета. А.Н. Бенуа, В.Ф. Нувель, Д.В. Философов, чуть позже присоединившиеся к ним Е.Е.Лансере, А. Нурок, Л.С. Бакст, К.А. Сомов и С.П. Дягилев стали основателями и участниками первого и самого знаменитого журнала русских модернистов «Мир искусства». Все они происходили из семей, тесно связанных с искусством и общественной деятельностью. Родственные связи между некоторыми из них (С.П. Дягилев – «кузен из Перми» Д.В. Философова, Е.Е. Лансере – сын старшей сестры А. Бенуа) еще теснее сплачивали кружок. Бенуа, Бакст, Лансере, Сомов – художники по призванию, художественную академию никто из них не кончил. Философов – сын известной общественной деятельницы, поборницы женского образования А.П. Философовой – литературный критик, знаток литературы. Нурок – пианист и композитор. Дягилев, бравший когда-то уроки пения и музыки, стал известен как организатор «Мира искусства», а потом знаменитых «Русских вечеров» в Париже, прославивших русскую балетную школу. Если А. Бенуа являлся идейным вождем журнала, его называли «Белинским русской художественной критики», то «Наполеоном», «Петром Великим» (по характеристике Бенуа) нового художественного стиля и журнала стал С.П. Дягилев.

О Дягилеве много писали знавшие его люди, его рисовали художники (особенно известен портрет кисти Л. Бакста «С.П. Дягилев с няней»), память о нем восстанавливается в наше время – создан фонд Дягилева, в 1998 г. столетие «Мира искусства» было отмечено целым рядом выставок. Дягилев не оставил картин, опер и книг, его талант был совершенно особым. А. Бенуа так характеризовал этого человека: «Сергей Дягилев ни в какой области не был исполнителем, и все же вся его деятельность прошла в области искусства, под знаком творчества, созидания... У Дягилева была своя специальность, это была именно его воля, его хотение. Лишь с того момента, когда этот удивительный человек “начинал хотеть”, всякое дело “начинало становиться”, “делаться”. Самые инициативы его выступлений принадлежали не ему. Он был скорее беден на выдумку, на идею. Зато он с жадностью ловил то, что возникало в голове его друзей, в чем он чувствовал начатки жизненности. С упоением принимался он за осуществление этих не его идей... Взяв навязанное дело в руки, он его превращал в свое, и часто с этого момента инициаторы, вдохновители как-то стушевывались, они становились ревностными исполнителями своих же собственных идей, но уже понукаемые нашим “вождем”»^[3]. С. Дягилев был великолепным организатором, воплощавшим самые неоформленные идеи своих друзей, которые были и старше, и талантливее его самого. Образ жизни, поведение Дягилева было рассчитано на то, чтобы шокировать окружающих. П.П. Перцов, журналист, издатель, близкий к модернистским журналам, вспоминал: «Дягилев без чванства, без сногсшибательных замашек, без чрезвычайной изысканности своего вида, без монокля, без надменного тона, без задранной головы, без оскорбительного подчас крика на своих “подчиненных”, был бы уже не Дягилевым»^[4]. Редакция «Мира искусства» находилась в квартире Дягилева, где в одной из комнат висела люстра в виде дракона со многими головами, очень поразившая В.В. Розанова.

Свой журнал был мечтой всего кружка. Название искали долго.

Найденное, наконец, оно имело большой смысл: не обыденный, божий или современный мир, а особый, освобожденный от грубой повседневности мир искусства, в котором живут лишь избранные и посвященные. Журнал вышел в ноябре 1898 г. Бенуа был в Париже, и вся организационная и практическая работа легла на плечи Дягилева и Философова. «Настоящим заведующим редакционной кухни, – рассказывал А. Бенуа, – был Дмитрий Владимирович (Философов. – С.М.), и он очень ревниво оберегал свою абсолютную автономность в этой области, не допускал к ней даже своего кузена Сережу. Вовсе не нарядно и даже неуютно выглядела эта кухня-лаборатория, так как она очень быстро заваливалась всякими пакетами, ящиками, грудами цинковых клише, целыми тоннами бумаги»^[5].

По типу это был журнал-манифест, призванный теоретически обосновать новое искусство – искусство модерна. Много места занимали теоретические статьи. Открылся «Мир искусства» статьей С.П. Дягилева «Сложные вопросы», излагавшей программу журнала. Теоретиком Дягилев не был, но его довольно путаная статья вызвала много шума. Взгляды авторов были достаточно противоречивы, единства не существовало, однако все сходились в девизе: борьба против академизма, с одной стороны, и против искусства передвижников – с другой. Главным противником авторы журнала избрали В.В. Стасова, пропагандировавшего передвижников, «могучую кучку» и других представителей реалистического искусства. Критик, уже лишившийся прежнего влияния, сотрудничал в это время в журнале «Искусство и художественная промышленность», который вышел почти одновременно с «Миром искусства» и быстро сделался основной мишенью нападок именитого собрата.

Главной задачей журнала было знакомить своих читателей с тем, что он считал ценным в художественном отношении. Он постоянно рассказывал в статьях и показывал в репродукциях произведения художников «нового стиля». Журнал пропагандировал работы В Васнецова (репродукция с картины «Богатырская застава» открывала первый номер), И. Левитана, К. Коровина. Но буквально заново познакомил «Мир искусства» своих читателей с портретной живописью старых русских мастеров XVIII в., почти забытых в XIX в. С. Дягилев, специально занимавшийся творчеством Д.Г. Левицкого, разыскал много портретов работы этого мастера и поместил их в журнале.

Очень интересными были статьи о театре. А. Бенуа в своих воспоминаниях много пишет о любви к театру, особенно к опере и балету, которая объединяла участников дружеского кружка. В театральных публикациях шла речь о художественном оформлении спектаклей, о декорациях и костюмах, т.е. о том, что раньше мало привлекало внимание театральных критиков. Впоследствии многие художники «Мира искусства» плодотворно работали как художники театральные.

Большое внимание «Мир искусства» уделял архитектуре Петербурга, буквально открыв читателям его красоты^[8].

Свои художественные взгляды «Мир искусства» пропагандировал не только в журнальных книжках.

В 1904 г. закрылся и журнал художников. Во-первых, он не имел большой читательской аудитории, поскольку сложность и необычность журнала отпугивала неподготовленных читателей. Тираж едва превышал тысячу экземпляров. Во-вторых, и именно это явилось главной причиной закрытия, журнал-манифест не может издаваться долго: как только выяснены основополагающие вопросы, журналу надо менять тип или прекращать свое существование. Это хорошо поняли создатели «Мира искусства». «Все трое, Дягилев, Философов и я, – вспоминал позже Бенуа, – устали возиться с журналом. Нам казалось, что нужно было сказать и показать, было сказано и показано, поэтому дальнейшее явилось бы только повторением, каким-то топтанием на месте, а это особенно было нам противно»^[11].

«Мир искусства» испробовал на практике тип журнала-манифеста, став первым изданием подобного рода, и поэтому ему пытались подражать другие модернистские издания, появившиеся позже, в первую очередь «Золотое руно» и «Аполлон».

 

«НОВЫЙ ПУТЬ»

 

Уйдя из «Мира искусства», петербургские символисты, главным образом Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус, начали серьезно готовить свой журнал. Для них возможность общения с читателем была особенно важна, так как петербургская группа рассматривала символизм не только как новое искусство, но в большей степени как новую систему жизненной ориентации, с которой необходимо было познакомить общество. Выше уже упоминалось об открытии в Петербурге религиозно-философских собраний в 1901 г. В числе инициаторов были и сотрудники «Мира искусства», где еще публиковались в то время писатели-символисты. «Мы все были в те годы мучительно заинтересованы загадкой бытия, – рассказывал в воспоминаниях А. Бенуа, – и искали разгадку ее в религии и в общении с людьми, посвятившими себя подобным же поискам... отсюда же и образование Религиозно-философского общества,...которого названные лица (Мережковский, Минский, Перцов, Шестов, Тернавцев, Розанов. – С.М.) были членами-основателями и собрания которого стали сразу же привлекать к себе не только самых разнородных лиц из “мирян”, но и многих “духовных”. Инициаторы отправились к митрополиту Антонию, который обещал поддержку. Первые собрания проходили в помещении Географического общества на Театральной улице в большой и узкой комнате за длинным, покрытым зеленым сукном столом. Сначала собрания, вызвавшие общественный интерес, были очень содержательны, но “с течением времени они стали приобретать тот характер суесловных говорилен, на который обречены всякие человеческие общения, хотя бы основанные с самыми благими намерениями»

 

С самого начала «Новый путь» возник как своеобразный общественный орган, пытавшийся создать иную, отличную от уже существовавших, религиозную общественность. Д.С. Мережковский позже, в конце 1905 г., в нашумевшей статье «Грядущий Хам» так объяснял содержание понятия «религиозная общественность»: «...нужна общая идея, которая соединила бы интеллигенцию, церковь и народ, а такую общую идею может дать только возрождение религиозное вместе с возрождением общественным. Ни религия без общественности, ни общественность без религии, а только религиозная общественность спасет Россию» «Новый путь» рассчитывал: с одной стороны, высокообразованная интеллигенция, способная воспринять религиозную проповедь и понять основы нового искусства, с другой – широкие круги духовенства, служители церкви разного уровня, в том числе сельской, не всегда обладавшие развитым художественным вкусом и достаточным образованием. Но именно эту часть общества журнал хотел привлечь к созданию религиозной общественности, надеясь на взаимопонимание со стороны духовенства.

Двойственность журнала и его читательской аудитории не позволила «Новому пути» воплотить в жизнь тип маленького журнала «для своих», хотя сама редакция отмечала, что внешнюю форму она заимствовала у европейских изданий, в первую очередь образном послужил «Mercure de France», откуда были взяты объем, введение в текст иллюстраций и сиреневый цвет обложки.

Внутренние особенности «Нового пути» были обусловлены русскими условиями и вкусами русского читателя. Это касалось главным образом отдела беллетристики. Зная привычку русского человека читать в журнальной книжке роман или повесть, редакция тем не менее не придавала беллетристике никакого значения, что само по себе странно для журнала, издаваемого писателями, и лишь шла на уступку нетребовательному читателю. И как ни мечтала Гиппиус, что явится какая-нибудь новая форма, «бель – но не летристика, или летристика, но не бель»

«Новый путь» стал первой попыткой издания журнала-манифеста «чистыми» литераторами. Но он не стал журналом эстетических проблем, обратив преимущественное внимание на проблемы философские, религиозные и общественно-религиозные. В типе этого журнала постоянно противоборствовали черты прежнего традиционного журнала и качества, необходимые для издания, посвященного литературно-эстетическим проблемам. Справедливости ради надо сказать, что журналу удалось сказать много нового и в той и в другой областях, и он оставил свой след в истории русской литературы, культуры и журналистики. Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус сотрудничали потом в «Весах», в «Русской мысли», Мережковский много печатался в газете «Русское слово». Их статьи не раз вызывали ожесточенную полемику. Но они больше не издавали своего журнала, предпочитая участвовать в разных изданиях на правах сотрудников.

 

«ВЕСЫ»

 

Вдохновителем и инициатором создания журнала московских символистов «Весы» стал В.Я. Брюсов. Уйдя из журнала Мережковских, он писал А. Белому в августе 1903 г.: «Я разочаровался в “Новом пути” еще и еще, и даже еще. Мережковские не могут допустить рядом с собой никакой мысли. Постепенно “Новый путь” наводняется тихими всхлипываниями слабоумных юношей, подражающих Дмитрию Сергеевичу. Антон Крайний поносит беллетристику “Русского богатства”, но никогда “Русское богатство” не падало так низко, чтобы допустить на свои серые страницы ту позорную дрянь, которую горделиво печатает “Новый путь»^[18].

Для группы московских поэтов, объединившихся вокруг издательства «Скорпион», участие в «Новом пути» было неприемлемым, «Мир искусства» доживал последние дни, предоставляя свои страницы преимущественно изобразительному искусству. В.Я. Брюсову и его последователям был необходим журнал-манифест, где они могли бы теоретически обосновать свои взгляды на «новое» искусство, не всегда во всем совпадавшие с идеями петербургской группы. По замыслу Брюсова, таким журналом должны были стать «Весы».

«Весы» вышли в 1904 г., когда еще продолжал издаваться «Новый путь», и поэтому необходимо было четко определить его роль в ряду символистских журналов. Это было сделано в объявлении об издании нового органа, где подчеркивалось, что «Весы» – журнал идей. Основной предмет журнала – пропаганда эстетических идей творчества вообще и творчества символистов в частности. Был продуман и тип нового издания. В обращении «К читателям» говорилось, что «Весы» желают создать первый в России критический журнал. В качестве образцов внешней стороны изданий они избирают английский «Атенеум», французский «Меркюр де Франс», немецкое «Литературное эхо» и итальянское «Марзоччо». Но во всем остальном европейские образцы оказались настолько переосмысленными, что «Весы» стали явлением уникальным не только в русской, но и в мировой журналистике.

История «Весов» распадается на несколько периодов. Первый – и самый интересный – 1904 – начало 1905 г. В это время активно работал Брюсов, воплощая тип задуманного журнала, более четко выражалась и эстетическая и политическая программа журнала.

По первоначальному, утвержденному Главным управлением по делам печати плану, политического отдела в «Весах» не было. Но журнал умел выразить свои политические симпатии и антипатии своеобразным, доступным ему способом. Отношение к русско-японской войне не было четким и определенным, в статьях и заметках высказывались различные оценки этого события. Но в октябре и ноябре 1904 г. появились «японские» номера «Весов», в которых были воспроизведены образцы японской графики, опубликованы статьи о японском искусстве. Брюсов так объяснил появление подобных публикаций: «“Весы” должны во дни, когда разожглись политические страсти, с мужеством беспристрастия исповедать свое преклонение перед японским рисунком. Дело “Весов” руководить вкусом публики, а не потворствовать ее инстинктам» В примечании к «японским» номерам говорилось, что журнал хочет напомнить читателю о Японии, о стране художников, а не солдат. Журнал выражал свои политические взгляды опосредствованно, при помощи языка искусства, которому и был посвящен.

Революция 1905 г. оказала влияние почти на всех русских символистов. Протест против «страшного мира» привел некоторых из них к принятию революции, этот мир разрушающей. Отсюда – внимание к программе социал-демократов, которое ощущается в статьях Андрея Белого, писавшего, что «социализм – действительно объединяющее учение». Внимательно всматривался в революционные события и Брюсов. Он рассказал в одной из статей, как написал работу о стихотворении А.С. Пушкина «Кинжал» и сопроводил ее своим стихотворением под тем же названием. Цензура запретила все, в том числе и давно разрешенное к публикации произведение Пушкина. Стихотворение Брюсова действительно звучало революционно.

Но общественный подъем отрицательно сказался на судьбе «Весов», так же как и на судьбе «Нового пути».

 

В начале 1906 г. Брюсов хотел уйти из журнала. Вняв просьбам друзей, он остался, но главенствующей роли в «Весах» уже не играл. В журнале меняются сотрудники, появляются Мережковский и Гиппиус. Идейно руководил журналом Брюсов, но он уже не отдавался журнальным делам с той страстью, которая характерна для первых лет. В письмах поэта звучат постоянные жалобы на страшную загруженность черновой журнальной работой, которую С. Поляков всю переложил на плечи Брюсова. Да и создать тот тип журнала, о котором мечтал, Брюсову не удалось. В конце 1906 г. он писал З.Н. Гиппиус: «...я к “Весам” остыл очень. Я убедился, что для меня, несмотря на трехлетнюю работу в них, сделать их такими, какими я хочу, все-таки невозможно. А тратить энергию, а тем более хитрить, чтобы только более или менее приблизить их к своему образцу, – не стоит. Пусть себе издаются по “скорпионовскому” трафарету, конечно, в значительной степени созданному мною, но уже давно надоевшему и опостылевшему мне. Может быть, когда-нибудь буду я издавать иной “свой” журнал, а “Весы” надо предоставить их фатуму. Журнал увяз в долгой и бесплодной полемике о символизме и роли его изданий с появившимся в Москве в 1906 г. «Золотым руном». Сотрудники тоже чувствовали, что связывавшие их идеи исчерпаны, общий путь пройден. «Весы» перестали выражать что-то новое и в 1909 г. закрылись.

 

Опыт издания «Весов» еще раз доказал, что журнал-манифест не может издаваться долго: как только все идеи объяснены и все новое показано, у журнала не остается жизненного пространства, если только он не поменяет своего типа. Но и за пять лет существования «Весы» вписали в историю русской журналистики одну из интереснейших страниц^[22].

 

 

В.Я. Брюсов в 1910 г. решил попробовать свои силы в классическом толстом журнале и начал сотрудничать в «Русской мысли», о чем было рассказано выше.

 

 

«ЗОЛОТОЕ РУНО» И «АПОЛЛОН»

 

Журнал «Золотое руно», вышедший в 1906 г., стал вторым московским журналом, посвященным проблемам символизма. К этому времени бунтари-одиночки, которых высмеивали и журналы и газеты, превратились в известных писателей, печатавшихся в солидных изданиях, издававших книги и сборники. Символизм вошел в моду.

В определенной степени эта мода на модерн в состоятельных кругах общества и вызвала к жизни «Золотое руно». Деньги на издание дал Н.П. Рябушинский, представитель известной семьи московских текстильных фабрикантов. Он пробовал себя в литературе и в музыке, но способностей не обнаружил. Люди, знавшие его, в том числе философ Л. Шестов, говорили о его «литературной необразованности»^[23].

Рябушинский и стал издателем самого дорогого и роскошного русского журнала. Он тратил на «Золотое руно» около 100 тыс. в год, это позволяло не считаться с расходами при оформлении журнальных книжек. Великолепно иллюстрированные, отпечатанные на прекрасной бумаге, они приходили к подписчикам в изящных футлярах, перевязанных золоченым шнуром.

 

Оценивая выход первого номера нового журнала, В.Я. Брюсов писал, что декадентство как литературная школа кончается. «Давно, однако, отмечено, что именно тогда, когда идеи ветшают, они проникают, наконец, в сознание большой публики. К сожалению, широкие круги в литературе и искусстве всегда живут вчерашним днем». Брюсов назвал журнал «пышным саркофагом», «великолепной гробницей». «Весь этот “новый журнал” говорит мне о чем-то старом, прошлом, и “золотое руно”, которое он предлагает читателям, добыто не им, а другими, задолго до того, как он снарядился в путь»

Литературной частью ведал в первое время С. Соколов (псевдоним С. Кречетов) – руководитель издательства «Гриф», второго после «Скорпиона» московского издательства символистов. В оформлении участвовали «мирискуссники» Л. Бакст, Е.Лансере, К. Сомов и др. Рисунки, виньетки, заставки, изящные, мастерски выполненные, напоминали старшего собрата. Так же как и «Мир искусства», «Золотое руно» печатало альбомы репродукций. Первый номер был посвящен работам Врубеля, в следующих читатель знакомился с творчеством самих оформителей – Бакста, Сомова и др.

Весной 1907 г. произошла реорганизация журнала. Во главе редакционных дел встал секретарь журнала Г.Э. Тастевен – филолог, автор статей по философско-эстетическим проблемам. Он попытался изменить идейно-эстетические позиции «Золотого руна». Тастевен сблизился с Г. Чулковым, который после закрытия «Вопросов жизни» издавал альманах «Факелы», но стремился работать в журнале. Вместе с Чулковым в «Руно» пришли литераторы-петербуржцы – А. Блок, Вяч. Иванов, С. Городецкий. В объявлении «От редакции» летом 1907 г. говорилось: «Редакция “Золотого руна” уделит главное внимание вопросам критики, имея в виду двоякого рода задачи: с одной стороны, пересмотр теоретических и практических вопросов эстетического мировоззрения, с другой возможно более объективный анализ искусства последних лет и новых явлений в живописи и литературе с целью выяснить перспективы будущего. Особенное значение редакция придает рассмотрению вопросов о национальном элементе в искусстве и о “новом реализме”»

^[

«АПОЛЛОН», как и «Золотое руно», ориентировался на «Мир искусства». Это доказывает своеобразный факт в истории русских модернистских изданий: примером для подражания и тиражирования стал не чисто литературный журнал, а художественно-литературный, в котором мирно или немирно, но сосуществовали два вида искусства – литература и живопись. Такой интерес к изобразительному искусству «отражал процесс движения от литературоцентризма XIX в. к установлению новой иерархии искусств. Словесный образ оттеснялся зрительным, более соответствовавшим быстрому ритму городской жизни»^[29].

«Золотое руно» и «Аполлон» находились на переломе от литературоцентризма к пониманию значения образа зрительного, и тот и другой журналы много внимания уделяли живописи. «Золотое руно», подобно «Миру искусства», устраивал выставки (одна из них называлась «Голубая роза»), на его страницах печаталась художественная хроника, но все же литературная часть преобладала. Она играла основную роль и в «Аполлоне», особенно в первые годы его истории.

Первый номер «Аполлона» вышел в ноябре 1909 г. в Петербурге. Организатором издания стал художественный критик С. Маковский, в создании «Аполлона» активно участвовал поэт И. Анненский. Среди сотрудников были как литераторы (К. Бальмонт, А. Блок, А. Белый, В. Брюсов), так и художники и театральные деятели (Л. Бакст, М. Добужинский, В. Мейерхольд, Ф. Комиссаржевский). Но по свидетельству С. Маковского, родоначальниками журнала были поэты-новаторы.

Оформление нового журнала во многом повторяло «Мир искусства», тем более что им занимались все те же «мирискуссники» – Л. Бакст, А. Бенуа, М. Добужинский. Обложку рисовал Добужинский. Журнал выходил на 80–100 страницах с черно-белыми и цветными репродукциями. Новое издание было скромнее и строже, чем именитые предшественники, а главное дешевле: цена номера около рубля.

«Аполлон» просуществовал дольше всех модернистских изданий (ноябрь 1909 – лето 1918 г.). Журнал не сложился как четкий тип, сначала он ориентировался на «Мир искусства», затем, подобно «Весам», стал журналом-манифестом акмеизма, а потом превратился в издание художественное.

В истории каждого модернистского журнала были свои взлеты и падения, своеобразные находки, но все вместе эти издания вписали яркую страницу в развитие культуры России и в русскую журналистику начала XX в.