Творение и бытие: вызов психоаналитическим теориям художественного творчества

Почему человеческие существа стремятся создавать произведения искусства? В чем природа ценности, вкладываемой в эти произведения их зрителями? Что переживает человек, являющийся автором художественного произведения, и что представитель зрительской аудитории, благодаря этим произведениям, столь необходимым и значимым для них? Какие человеческие качества необходимы, чтобы стать творцом художественных произведений, признанным и талантливым? И как так получается, что произведения искусства не повсюду признаются таковыми, а также могут подвергаться переоценке или быть впервые обнаружены последующими поколениями или другими культурами, чуждыми тем, в которых жил и творил создавший их художник?

Всевозможные ответы на любой из этих вопросов или на все сразу с готовностью приходят на ум. Например, в том, что касается «почему» творчества, можно найти разумные объяснения, связанные с массой таких разных вещей, как богатство, знаменитость, высокая самооценка, повышение вероятности получения легко доступных и необычных форм сексуального удовлетворения. И в самом мне, будет нетрудно вызвать в своем воображении множество картин, подтверждающих эти идеи.

Можно так же утверждать, что те же самые возможные ответы могли бы объяснить и «почему» представителя зрительской аудитории. В конце концов, существуют так же разнообразные примеры критиков, менеджеров, агентов, импресарио, покровителей, (всех, кого в итоге можно определить как представителей зрительской аудитории), которые добились власти, богатства и славы (и сексуальной привлекательности, со всем этим связанной), на равных сочтясь с авторами художественных произведений – если не превосходя их. Если поразмыслить, так и более «обыкновенные» представители зрительской аудитории могут похожим образом извлекать выгоду, просто ассоциируя и идентифицируя себя с художниками и произведениями. Более того, если такие ассоциации и идентификации осуществляются достаточно большим числом, или группой, индвидуумов («поклонников» или «фанов»), они могут начать что-то создавать и добиваться чего-то, что при продаже приближается к награждению, равному тому, что есть у артиста. Такое объяснение является, конечно, верным лишь отчасти. Мы можем привести столько же примеров, «соответствующих» этим умозаключениям, сколько появится и всякого рода противоречащих этому вариантов (и не меньше тех, которые вызывают образы художников, которые остались неизвестными и не получили признания при жизни).

Эти неубедительные и противоречивые возможные объяснения остаются неизменным фактором при любой, предлагаемой нами трактовке художественного творчества. Для каждого художника, который заявляет, что ответ кроется в том факте, что он, или она вынуждены творить, мы находим альтернативную точку зрения, которая утверждает, что «Это просто то, что я в состоянии делать».

Как биологический вид, мы посвящаем огромную часть нашего времени и сил поиску произведений искусства, которые доставят нам удовольствие, вызовут эмоциональный отклик, встревожат, поднимут настроение или позволят возврат к «более примитивным» состояниям души. И хотя широко распространено утверждение, то художественное творчество не представляет собой какой-либо непосредственной или легко различимой ценности, способствующей нашему выживанию то ли как индивидуумов, то ли как вида в целом, наша зачарованность всякими (и постоянно эволюционирующими) формами художественного творчества обнаруживает свою власть – не зависящую от культурного многообразия и исторической эпохи.

В современном обществе, например, хоть и очень небольшая часть индивидуумов объявляет и прославляет себя в качестве художников, большая часть населения принимает участие в многочисленных выражениях того, что могло бы быть обозначено как форма общедоступного популярного искусства, которое доступно всем: украшение тела единственными в своем роде сочетаниями одежды и украшений, существующая в настоящее время притягательность окрашивания кожи и пирсинга, различные переделки и изменение оформления собственного личного пространства, – внутреннего (т.е. отделка помещений) или внешнего (занятия садоводством) – все эти явления и еще большее количество других могут рассматриваться как аспекты художественного творчества¹.

Английское слово artist переводится и как художник, и как артист, как мастер своего дела – сюда попадают все люди творческих профессий: музыканты и писатели, и актеры и режиссеры и т.д. 3.

К сожалению, наши попытки ответить на вопрос, почему мы дарим столь много заботы и внимания художественной деятельности, остаются средоточием беспокойства, полемики и разногласий.

На протяжении истекшего столетия существующие на Западе представления, окружающие смысл и цели художественного творчества, подверглись значительно возросшему, если не преобладающему, влиянию психоаналитических гипотез. И в самом деле, каждый крупный психоаналитик, начиная с самого Зигмунда Фрейда, предпринимал попытки объяснить психологический базис этой несомненно присущей человеку склонности; различные вариации и конкурирующие между собой взгляды, которые развивались внутри самой психоаналитической теории, использовались так же и в качестве трамплинов для разнообразных теоретических обоснований тех распространенных моделей, которые предлагались в качестве объ­яснения «почему» творчества. Если быть справедливым, то многие из предложенных взглядов являются приводящими в восторг и привлекательными для художников так же, как и для их публики, хотя по этой причине требуют истинной оценки. Тем не менее, одна преобладающая тенденция, безоговорочно поддерживаемая всеми психоаналитическими концепциями, с течением времени укоренилась и пышно разрослась, и именно это отдельное направление вызывает все большее беспокойство у многочисленных критиков психоанализа, и у меня в том числе.

Говоря коротко, этот часто встречающийся подход ставит свой акцент на личности и истории отдельного художника как на ключевом факторе понимания его художественного творчества. Эта тенденция столь успешна, что для многих специалистов и заинтересованных дилетантов она стала главной, если не единственной стратегией, используемой при формулировании своих гипотез. Мы полагаем, например, что если мы знаем больше о жизненных обстоятельствax кого-то вроде Моцарта или Родена, или Ван Гога, или Ницше, мы будем в лучшем положении при оценке продуктов творчества этого человека, и что у нас будет лучшая позиция для понимания «почему» художественного творчества в его частных и отдельных случаях. И действительно, мы научились налагать свои знания о человеке (даже если эти знания из вторых, третьих или четвертых рук) на то, что этот человек решил предложить миру. Этот способ понимания художественного творчества (или любых форм творчества вообще) стал господствующим в культурных роепх (кругах?) и критических рассмотрениях настоящей эпохи. Хотя романтизм девятнадцатого века и способствовал «культу художника», но до наступления века двадцатого не было такого интереса к деталям всевозможных сторон личной и частной жизни художников, – интереса, ставшего столь преобладающим, что в своих исследованиях большинство современных критиков (не говоря уже о публике) с трудом могут представить себе что-то более уместное или естественное. И все же, признавая эти интересы, позвольте мне вернуться к важной загадке: что служит мотивом всех проявлений художественного творчества?

Этот вопрос не был впервые поставлен Фрейдом и его последователями, но является куда более древним затруднением. Платон, например, утверждал, что художник творит при божественном вмешательстве, во время которого его способность к мышлению уступает безрассудному неистовству². Аристотель же, наоборот, говорил о художнике как об искусном ремесленнике, профессией которого была направленная обдуманная деятельность, предназначенная для проявления его мастерства³. Хотя два этих противоположных взгляда неоднократно появлялись в разном обличье на протяжении столетий, и, хотя очевидно, что оба они доминируют в нашем современном мышлении, именно первым из них, в котором «божественное вмешательство» было заменено на «подсознательное беспокойство», в основном интересуется психоаналитически мысль.

«Ответ» Фрейда на вопрос, поставленный художественнмм творчеством, обратил его – и наше – внимание на личность художника. Поступая так, он был в состоянии приводить доводы в пользу взгляда на творческого человека как на имеющего исключительно мощные и фрустрированные инстинктивные импульсы и чрезвычайную способность их сублимировать и перенаправить в художественную деятельность и художественное произведение. Таким образом, намерение и цель творения служат средствами, при помощи которых художник стремится справиться с подсознательными эдиповыми желаниями, которые не могут быть непосредственно осуществлены или же осознанно приняты. Как и в случае с симптомами невротика, художественное выражение служит защитным механизмом, который направляет и искажает неосознанные желания таким образом, чтобы связанная с ними энергия сублимировалась в социально санкционированные действия и результат. И точно так же, как структура и специфика невротического симптома выражают определенный 5.

подавленный источник беспокойства, так и, согласно Фрейду, форма и содержание художественного произведения разоблачает – по крайней мере, для тех экспертов-психоаналитиков, которые обучены рассматривать это специальными способами – то специфическое беспокойство, которым охвачен художник⁴. Неудивительно и, если согласиться с его теорией, особенно применимо к самому Фрейду то, что психические беспокойства, эдиповы конфликты и тема отцеубийства бросаются в глаза и являются повторяющимся лейтмотивом собственных работ Фрейда о художественном творчестве ⁵.

Кроме того, Фрейд утверждает, что в основе социального одобрения стараний художника лежит переживаемое публикой собственное подсознательное удовольствие от воздействия произведений искусства. Во-первых, пишет Фрейд, публика переживает такое удовольствие в форме предварительного удовольствия в своих приятных (или, более конкретно, эротических) реакциях на особенности произведения, относящиеся к его внешней стороне. Во-вторых, и куда более существенно, публика испытывает удовольствие в виде подсознательной дешифровки подсознательного содержания и Гсмитики, которые заключены в произведении, и которые публика переживает на уровне подсознания⁶.

В связи с теорией Фрейда возникло много вопросов. Не последний из них заключается в том, почему столь малое количество людей обращаются к столь очевидно удовлетворяющему способу сублимации. И опять-таки, ответ Фрейда – что художник страдает от чрезвычайно мощных инстинктивных желаний – обнаруживает и спорное – и, как обычно, замкнутое на себя – доказательство: для того, чтобы эта теория устояла, оба понятия: и «художник», и то, что составляет «чрезвычайно мощные инстинктивные желания», накладаывются одно на другое для своего определения. В этой замкнутости на себя мнение Фрейда представляется как теория, которая не может быть опровергнута⁷.

Более того, подход Фрейда отбрасывает все вопросы об эстетическом. Он не способен сказать нам, почему какое-либо отдельное произведение распознается как образец искусства, а не как нечто производное неинтересной личной мастурбации. И действительно, фрейдовская теория не может по-настоящему отличить одну форму от другой, поскольку обе в равной мере опираются на одни и те же бессознательные конфликты. И точно так же, когда Фрейд интересуется содержанием произведения как средством раскрытия таких конфликтов на языке подавленных детских страхов художника, он ничего не может сказать о выбранном художником средстве выражения. Как сказал Энтони Сторр: «слабость психоаналитических интерпретаций произведений искусства является двойной. Психоанализ не находит различий как между искусством плохим и хорошим, так и между произведением искусства и невротическим симптомом».

Существует и дополнительная скрытая проблема для фрейдовской теории: если он прав, то тогда должно быть так, что художник, который подвергается успешному психоанализу, будет переживать спад своего желания творить. Те свидетельства, которые существуют по этому поводу, наводят на мысль о том, что, либо художник до сих пор не испытывал на себе успешного психоанализа, либо собранные данные в лучшем случае не в состоянии подтвердить, а в худшем, полностью противоречат этой гипотезе⁹.

Тем не менее, хотя теория Фрейда в целом показывает свою несостоятельность, один из ее аспектов был особенно развит и широко распространен. Как сказано в работе Фрейда «Отношение поэта к фантазированию», существует понятие, что деятельность художника поразительно похожа на игровую деятельность детей тем, что при помощи каждой из них художник/ребенок создает мир фантазии, с которым он обращается с величайшей серьезностью и важностью, вкладывая в него огромное количество эмоций, и который позволяет разъединение с повседневной реальностью¹⁰. Такая точка зрения по-прежнему не приступает к объяснению того, каким образом мы могли бы отделить «хорошее» искусство от «плохого», но она предлагает нам потенциально полезное суждение о том, что игра и творчество имеют, по меньшей мере, важное функциональное сходство. Я вернусь к этому вопросу позже в этой главе.

Авторы-психоаналитики, начиная с Фрейда, удерживали фокус своего внимания на тех темах, которые, как настаивал Фрейд, были главными в понимании художника и его, или ее, отношения к произведению. Хотя они и расходились с ним во взглядах, касающихся отдельных – относящихся к делу – сфер интереса, дело в том, что основная цель оставалась по большей части неизменной.

Так, например, некоторые психоаналитики сосредоточились на различных этапах и продолжительности творческого инкубационного периода¹¹, в то время как другие исследовали компулъсивные моменты художественного творчества¹². Если честно, то такие взгляды, 7.

в большинстве случаев, разделяются и самими художниками, которые, например, когда их спрашивают о том, почему они творят, зачастую отвечают: «Я должен¹³». Однако может быть, самое большое значение для развития психоаналитических задач, касающихся художественного творчества, начиная с собственных предположений Фрейда, имели различные описания, касающиеся взаимосвязи художественной деятельности с тревогой, в контексте попытки ослабления угрозы, ощущаемой либо изнутри (т.е. исходящей из собственного сознания), либо извне (воспринимаемой как диктат и требования других).

Энтони Сторр внес в это направление исследований свой значительный вклад, взяв в качестве опоры и экстраполируя ключевые идеи из работ двух ведущих психоаналитиков В.Р.Д. Фэйерберна и Мелани Кляйн. Сторр утверждает, что оба автора выдвигают на первый план существование двух основных характерологических темпераментов, которые служат в качестве защиты от изначальной тревоги «раскола» между собой и другими. Эти два темперамента обозначаются как маниакально-депрессивный и шизоидный. В то время как основная защита первого признает существование этого раскола и стремится мысленно воссоздать реальность «до раскола» путем устранения всех разногласий и разобщении между мной и другими, второй защищается от этих тревог путем отрицания этого раскола и сопутствующего ему упорства в поддерживании фантазии «до-раскола¹⁴».

Как полагает Сторр, что если поместить эту характерологическую гипотезу в область специфического вопроса художественного творчества, то это даст нам совокупность интригующих предположений, в которой наиболее подходящими могут быть следующие.

1. Что творческие индивидуумы могут быть наглядно распознаны как обладающие доминирующим маниакально-депрессивным или шизоидным темпераментом.

2. Что определенные модели творческого мышления, творческой личности и творческих произведений возможны только для одного типа темперамента и невозможны для другого.

Что важность, придаваемая художником своей работе, становится понятной как потребность – во многом похожая на страсть, которая должна быть реализована, чтобы уменьшить воздействие состояний фундаментальной внутрипсихической тревоги.

Если мы рассмотрим преимущества маниакально-депрессивного индивидуума как художника, то очевидными становятся следующие возможности.

Так же как маниакально-депрессивный темперамент в целом жаждет признания и одобрения со стороны мира, с тем чтобы сознаваемый «раскол» между собственным Я и миром переживался как безопасный и не представляющий угрозы, так и для маниакально депрессивного художника уважение и высокая оценка миром того, что считается успешным или ценным художественным творчеством, делает для него (нее) чрезвычайно желательной возможность поддержания устойчивого уровня самоуважения с помощью художественной деятельности. Фундаментальная агрессивная установка, направленная на мир или на самого себя, характерная для маниакально-депрессивного темперамента, может быть безопасно выражена маниакально-депрессивным художником – с тем дополнительным бонусом, что мир, хоть и невольно, дарует, к тому же, свое признание и даже больший спрос на его (или ее) беспощадную критику. Аналогично и обращенная к миру ненасытная потребность маниакально-депрессивного художника в самоуважении, может быть замещена художественной деятельностью и ее результатами, так что она не только становится основным обязательством в его повседневной работе, но и превосходит по важности все другие дела включая и поддержание здоровья и благополучия самого художника. Более того, все основные аспекты маниакально-депрессивного темперамента (такие как частые вспышки повышенной активности, за которыми следуют апатичность и вялость, моменты чрезмерно чуткой заботы о других, которые сменяются внезапной и чересчур реактивной раздражительностью по поводу обнаруживающейся тупости и человеческой слабости других, состояния возвышенного энтузиазма и уверенности в собственной способности преодолеть все препятствия, переходящее в бездну отчаяния и крайние выражения отвращения к самому себе) могут быть согласованы в пределах «социальной роли» бытия художником. И наконец, первичные маниакально-депрессивные беспокойства, касающиеся угрожающих жизни требований со стороны мира, могут быть на время устранены тематическим сосредоточением художника и изображением как бесчисленных опасностей неустойчивого социального или природного мирового порядка, так и желаемых возможностей гармоничной внешней реальности, чья симметрия отражает окончательное равновесие между собственным Я и другими. 9.

С другой стороны, потребность шизоидного темперамента в уединении и уклонении от признания раздельного мира, с тем чтобы можно было с большей легкостью, и хотя бы отчасти, сохранить свою фантазию о всемогуществе, может удовлетворяться шизоидным художником через понимание того, что творческий акт является в большинстве случаев отшельническим и упрятанным от влияний и требований повседневных социальных действий и отношений. Кроме того, гораздо больший смысл, придаваемый внутренней реальности по сравнению с внешним миром, что является важнейшей установкой находящихся под властью шизоидного темперамента, может быть выражен шизоидным художником при помощи воображаемого создания значимого для него мира, в котором он, или она, является главным творцом, система ценностей которого служит отражением ценностей художника, и «реальность» которого может поддерживаться лишь при сравнительно малом уровне помех, угрозе вторжения и сомнений, высказываемых другими. Более того, преобладающие у шизоида тревоги, касающиеся деспотической не­предсказуемости и бессмысленности мира, признание существования которого само по себе является психически непереносимым, могут быть ослаблены при создании художником отдельного и уникального мира, который, обладая более адекватным смыслом, может, отчасти, быть управляемым и превращенным в достаточно безопасный, присутствие которого побуждает, скорее, войти в него, нежели избегать и отрицать его. И, наконец, так же как это происходит с маниакально-депрессивным темпераментом, но в противоположном направлении, чувство безопасности и временного отсутствия тревоги шизоид получает, сосредоточиваясь на внутреннем и субъективном, что позволяет сохранять фантазию о бытии до его «раскола» на мир свой и мир других. Эта потребность может отчасти выражаться и оберегаться при помощи особых тематических интересов, присущих работам шизоидного художника, которые как правило будут экспозициями абстрактных и интеллектуальных аспектов жизненного опыта и которые будут создаваться тогда, когда сохранение этого еще не расколотого мира находится под угрозой со стороны вызывающих тревогу вторжений реальности «после-раскола».

При том, что такие взгляды могли бы быть интересными и потенциально разоблачительными, остается такое обстоятельство, что в своем принятии внутрипсихической перспективы, сосредоточенной на личности художника, они трансформируют и отчасти уменьшают акт художественного творчества до оборонительной 0.

стратегии, которая требует, по внутреннему смыслу, рассмотрения и толкования.

Этот критический поворот, смотрим ли мы на него с тревогой или со смятением, обнаруживает более чем отчетливо, что с помощью психоаналитического импульса наш интерес переместился в основном к исследованию внутрипсихических конфликтов автора вместо того, чтобы оставаться сосредоточенным на самом созданном им произведении. И в самом деле, превалирующая в настоящее время точка зрения привела нас к предположению, что наилучший если не единственный, путь, которым мы можем оценить произведение искусства, проходит через понимание жизни его создателя.

Явный, но и значимый, симптом всеобщего принятия этой точки зрения может быть обнаружен в нашем все возрастающем интересе к биографиям творческих людей. В то же время становятся очевидными и ограничения, свойственные этому сосредоточенному на авторе отношению к художественному творчеству. Начать с того, что мне кажется и вызывающим беспокойство и противодействующим возможностям взаимного диалога между произведением художника и его аудиторией, считать, что мы достигли момента, когда куда больше людей знают что-то о жизни и личности, скажем Сильвии Плат, Пабло Пикассо, Жаклин дю Пре, Дерека Ярмана или Джека Керуака, нежели заинтересуются их произведениями, прочитаютих, услышат или разглядят. В связи с этим, не служит ли непрекращающаяся – в буквальном смысле слова – погоня публики за авторами, ведущими затворнический образ жизни, такими как Д.Д. Сэлинджер и Томас Пинчон в стремлении выяснить, «кто они такие и как выглядят», увеличению искусственной значимости, которую мы придаем личности художника, как решающему фактору в нашем понимании и оценке его, или ее, произведений?

Однако еще хуже то, что принятие публикой таких сфокусированных на личности анализов и предположений перешло к самим художникам, которые, в свою очередь, оказались настолько подверженными воздействию этих идей и влияний, что художественная деятельность все меньше и меньше оказывается сконцентрированной на произведении и больше озабоченной нарциссическим продвижением себя самого и эгоистическим утверждением вроде: «Кто Я – вот что существенно. И то, кто я, является куда более интересным, и куда более важным, чем то, кем являетесь вы!». И в самом деле, благодаря влияниям теоретиков «постструктурализма», таких кик Поль де Манн и Жак Деррида, мы забрались так далеко в этом прославлении отдельных художников, что даже жизнь авторов художественных произведений стала считаться имеющей вторичное значение в сравнении с деконструктивистским анализом системы культурных ценностей и пристрастий их биографов. В наши дни, некоторые это поймут, уже не произведение и не художник, а биограф и критик являются теми, на ком следует (и что, возможно, уже происходит) в первую очередь сосредоточить наш интерес и внимание. Насколько дезориентировал нас психоанализ при выборе такого специфического пути? Не есть ли это тупик (dead - end) для самомнения, выросшего из фрейдизма? Существуют ли сколько-нибудь обоснованные альтернативы?

Позвольте мне начать ответ на эти вопросы с экзистенциально-феноменологического утверждения: художественное творчество обьяснимо не только на языке психопатологии, на котором оно может быть в достаточной мере понято как вытесненный суррогат для удовлетворения более фундаментального инстинкта или как выражение внутри-психического конфликта. Вместо этого, как утверждал Мартин Хайдеггер, человеческая способность к творчеству должна пониматься как акт откровения или непотаенности, относящиеся к истине нашего бытия; она является средством «разоблачения» того, что присутствует, но при этом, как правило, скрыто от повседневной осознанности. Произведения искусства способны доносить до нас истину бытия¹⁶.

Для Хайдеггера, однако, «истина» – это не «правильность суждения». Хайдеггер, как об этом говорилось в главе 7, скорее, указывает нам на изначальное значение истины: греческое слово αλήθεια означающее непотаенность, отчетливость присутствия бытия. По сути, наша встреча с произведением искусства позволяет нам удалить время и дает язык, для того чтобы исследовать то, что в своей непотаенности здесь есть, и откликнуться на это. Подумайте, например, как много раз вы, вероятно говорили себе или другим «Этой книге/песне/картине/поэме удается выразить то, что я знал или чувствовал, но для чего прежде не мог найти языка».

Эта идея Хайдеггера тотчас же удаляет нас от того, чтобы при давать особое значение автору или тому, как продукт его творчества был задуман и завершен – так как эти вопросы служат тому, чтобы вернуть нас назад к более будничной сфере потаенности – и переносит фокус нашего внимания на разоблачающие возможности, неотъемлемо присущие самому произведению. В подходе Хайдеггера есть так же и невыраженная явно забота о всеобщностях художественного творчества, появляющаяся взамен сосредоточенного внимания на уникальных особенностях определенного автора¹⁷.

Хайдеггер связывает свои рассуждения, касающиеся художественного творчества с более широкой темой, касающейся языка. Он выдвигает возражения против более традиционного представления, согласно которому язык служит лишь для репрезентации сущности, и полагает, что такой способ ограничения языка способствует его превращению в «смесь знаков и символов, грамматических форм и правил синтаксиса». Вместо этого Хайдеггер предположил, что, если нам нужно действительно овладеть языком, нам следует подвергнуться опыту языка в процессе акта его применения.

Подвергнуться опыту чего-либо – будь это вещь, человек, Бог – означает, что это что-то произойдет с нами, ударит нас, охватит нас, сокрушит и изменит нас. Когда мы говорим о подверженности опыту, мы имеем в виду, что этот опыт – не нашего изготовления: подвергнуться здесь означает скорее вытерпеть его, перестрадать его, принять его так, как он атакует нас и покориться этому¹⁹.

В хайдеггеровском исследовании художественного творчества существуют смыслы и возможности, которых нельзя обнаружить ни в каком аналогичном психоаналитическом изложении. Он освобождает нас от рассмотрения художественных усилий, как являющихся 3.

просто сфокусированным на прошлом символическим возвратом к скрытым конфликтам и их повторением, а вместо этого делает упор на будущих потенциальных возможностях изменения, представленных нам. Мы претерпеваем свои художественные усилия точно также, как мы претерпеваем язык, для того чтобы и мы, и мир могли быть обнаружены и изменены. И хотя, по общему признанию, Хайдеггер говорит с нами несколько возвышенным тоном, не можем ли мы различить в его словах подтверждение того, к чему не только очень многие художники обращаются сами, когда мы просим их рассказать нам о своем опыте творческого бытия, но и того, что и мы, являющиеся аудиторией, вовлеченной в диалог с произведением, также чувствуем в присутствии этого произведения?

Вслед за Хайдеггером мы может утверждать, что экзистенциально-феноменологическое исследование художественного творчества выдвигает на первый план его проясняющие качества, как являющиеся куда более важными, нежели регрессивные аспекты, на которые делает упор психоанализ. При этом оно предполагает взгляд на художественное творчество как на напряженную готовность – не к реконструкции того, что пережито, но к новому осознанию, передающемуся всем, настроившим себя на него, неизвестной истины, касающейся бытия.

Это вовсе не означает, что нет ничего, хоть сколько-нибудь стоящего, в рассмотрении вопросов художественного творчества с психоаналитической точки зрения. Наоборот, различные гипотезы, и, не и последнюю очередь, те, которые рассматривают вопросы тревоги художников, касающейся отношений их собственного Я с миром (как это было описано выше), являются несомненно значимыми, рассматриваются ли они с внутрипсихической точки зрения или же с позиции отношений между людьми, как это предпочитают делать экзистенциальные авторы. Тем не менее, ответы, которые они предоставляют, недостаточны при обращении к тому, что может действительно быть предметом куда большей величины и значимости – тому, что Хайдеггер выразил как «становление и свершение истины»

Это сосредоточение на движении вперед – даже на движении, стремящемся к изменению – возникающее из состояния приверженности, возвращает нас к пересмотру взаимоотношений между художественным творчеством и игрой. И здесь снова, хотя Фрейд в основном сосредоточивал свое внимание и на игре, и на художественном творчестве как на формах «побега от реальности», более совре­менные представители психологии развития (включая и некоторых 4.

авторов-психоаналитиков), придают особое значение различным аспектам игровой деятельности, таким как попытка создать общее целое из собственного опыта и стремление к более глубокому знанию и пониманию, – стремлению, проникающему сквозь внешнюю сторону игры к более яркому и интенсивному осознанию²¹. Такие взгляды наводят на мысль о резонансе игры и художественного творчества: оба вида деятельности выглядят обособленными и не касающимися непосредственного удовлетворения биологических потребностей; оба связаны с правилами и ритуалом; оба служат средством открытия и испытания новых возможностей; оба стимулируют живость. Согласно Хайдеггеру, художественное творчество побуждает к свободной игре возможностей нашего бытия²¹.

Хотя творческие акты, подобно игре, могут действительно давать средство для побега от беспокоящих реальностей и сопутствующих им тревог, они все-таки содержат в себе «дерзкую готовность к непотаенности», которая позволяет исследовать новые возможности взаимоотношений. Ролло Мэй, обращаясь к этому вопросу, считал, что художественное творчество лучше всего может быть понято как встреча человека с его, или ее, собственной «моделью значимых отношений, в которых человек существует, и в проекте которых он, или она, участвует²³». Обращая особое внимание на риск и отвагу, необходимые человеку для инициации творческого акта, Мэй указывает на неизбежную тревогу, которую этот риск вызывает. И эта тревога не сосредоточена единственно на результате, или продукте этого акта и его оценке самим художником или миром. Мэю гораздо более интересна тревога, порождаемая в процессе самого акта, тревога, которая по сути своей является разоблачающей и, соответственно, способной разрушить не только прежде имевшиеся у человека концепции и ценности, но и выстроенную им личную идентичность²².

Этот последний момент наводит на мысль о том, что художественная деятельность может действительно дать средство, при помощи которого седиментации и диссоциации в сложившейся Я- структуре становятся открытыми (пусть и временно) для призыва к рассмотрению, при этом художником переживаются новые, и более «раскрепощающие» взаимоотношения между собственным Я и миром. (Это может быть основой часто повторяемых художниками утверждений о том, что они чувствуют себя в большей мере «реально существующими», когда они погружены в творческую деятельность). В недавней рецензии на работу Элани Скарри «О красоте и бытии истинным²⁴» Стюарт Хэмпшир подытожил высказывание Скарри, говоря, что «Красота, и ее переживание, «децентрирует» нас... Когда мы неожиданно встречаемся с прекрасными вещами... мы обнаруживаем, что находимся в отношениях с миром, отличных от тех, которые были мгновением раньше»²⁶. И действительно, согласно Скарри, «это, как если бы прекрасные вещи были там и тут размещены по миру для того, чтобы служить призывами, пробуждающими к восприятию, загоняющими потерявшую свою силу живость назад на ее самый пронзительный уровень». Я полагаю, что, если бы мы заменили слово Красота словом Искусство, ценность понимания Скарри (и Хэмпшира) не была бы дискредитирована.

Такие суждения напоминают нам о том, что наши встречи с искусством вызывают в нас соматически ощущаемые переживания: в трепете, пробегающем по телу, в дрожи, заставляющей волосы встать дыбом, в слезах, которые мы проливаем в изумлении, в дыхании. Переживания такого рода выводят нас за пределы обыденного, за пределы концепций и категорий. Вторя этому, Джордж Штайнер в книге «Реальные присутствия» утверждает, что в наш век искусство стало единственным оставшимся у нас средством уловить мерцание трансценденции. Наша встреча с искусством, настаивает он, «затронута леденящим страхом Божьим²⁵». Это суждение опять-таки звучит в резонанс с анализом красоты у Элани Скарри: Иногда кажется, что некое особое затруднение возникает для прекрасного, как только мир сакрального перестает быть тем, во что верят и в чем находят вдохновение. Если за прекрасной молодой девушкой... или маленькой птичкой, или стеклянной вазой, или стихотворением, или деревом стоит нечто метафизическое... то этим удостоверяется подлинность той значимости и того внимания, которые мы даруем девушке, птице, вазе, стихотворению, дереву. Но если область метафизического исчезла, то человек может чувствовать себя утратившим нечто, - не только из-за огромного дефицита, оставленного отсутствующей областью, но и потому, что эти девушка, птица, ваза, книга кажутся теперь не способными в одиночку отчитаться за значимость своей собственной красоты. Если каждая будет привлекать внимание, у которого нет другой це- 6.

ли за исключением ее самой, то каждая будет выглядеть сосредоточенной лишь на себе, чересчур хрупкой, чтобы выдержать серьезность нашего грандиозного рассмотрения^.

Я не могу припомнить более прямого или проницательного суждения, которое бы столь совершенно уловило и жизненную важность, и трансцендентальную пустоту искусства в нашей современной культуре. Большая часть влияния, вызванного этим эгоцентрическим и надменным отрицанием трансцендентного, находит свои истоки и поддержку в психоаналитической теории с ее многочисленными формами и следствиями. Тот факт, что эта теория дала нам новые и очень ценные способы взглянуть на самих себя, является несомненным. Однако в своей безусловной «центрированности» на внутрипсихическом и на конфликтах и неудовлетворенностях, которые, как утверждается, там возникают, она спровоцировала появление отношений с миром, которые также должны оставаться сосредоточенными на этой интериоризированной структуре и пониматься как ее дополнение. Последствия этой катастрофическ