Особенности композиции агитпредставлений

 

Известный английский режиссер Питер Брук как-то заметил, что режиссерские формы обновляются в театре каждые 5-7 лет. Происходят перемены и в любительском искусстве, правда, трудно определить их периодичность. Но безусловно одно: изменения в общественной жизни, эстетика и традиции театра, взаимообогащение и синтез искусств, ус­пехи телевидения и другие моменты значительно меняют сценарно-режиссерские формы агитационно-художественных программ.

Некоторое представление, об этом обновлении может дать анализ композиции агитпредставлений 80-х гг. Но здесь вновь следует напом­нить, что полное впечатление дает только спектакль, потому что слово в агитбригадной программе - лишь один из компонентов, наряду с дви­жением, интонацией, ритмом, жестом, паузой, мелодией и другими выра­зительными сценическими средствами.

Сценарий агитбригады состоит, как правило, из пролога, номеров (нередко объединенных в эпизоды) и финала. Итак, что же такое пролог? Пролог - это начало спектакля, первый выход участников на сцену.

По принципу народной комедии, где персонажи сами заявляли о себе, агитбригадчикк тех лет выходили в парадном марше со своей визитной карточкой. Затем следовал динамичный краткий диалог артистов, в котором они решали, как начать программу. Вот так не озорно и на­пористо выходят многие агитбригадчики и сегодня. Им кажется, что они победили зрителя уже одним своим оптимизмом и умением шагать в ногу. Но именно такой пролог (программная песня с современной музыкой и плохо зарифмованным текстом) навсегда отталкивает многих от агит­бригад. Странно то, что даже профессиональные эстрадные драматурги, пишущие для агитбригад, не могут отойти от этого шаблона. Так пост­роен пролог во всех сценариях сборника "Наш рабочий фитиль", выпущен­ного Всесоюзным НМЦ в 1987 г.

Вот один из прологов: На авансцену выходят все участники агитбригады. Они исполняют вступительные музыкальные куплеты "Фитиль" сражается".

ВСЕ (поют на мелодию песни А.Пахмутовой "Трус не играет в хоккей").

Итак, друзья, мы внступденъе начинаем.

Мы выбираем боевой сатиры стиль.

И вот поэтому недаром называем

Мы представление: "Сражается "Фитиль".

Сатирой будем бить сегодня по помехам,

Чтоб недостатки нашей жизни сдать в утиль.

Бороться с ними будем мы сегодня смехом.

Этому служит "Фитиль" (2 раза).

("Фитиль" сражается. Сценарий агитационно-художественного представления).

Назовем такой вариант пролога открытым, типично агитбригадным. Существуют и другие варианты. Некоторые сценаристы предпочитают вообще не замечать зрителя, давая игровой пролог по типу театрального спектакля, иногда это диалог парней и девушек, подчас разговор или спор, который был начат как бы до выхода участников на сцену. Бывает некая репетиция агитбригады на глазах у зрителей. Первые такие про­граммы заинтересовывали аудиторию. Но вскоре, как это происходит в агитбригадах, и они превратились в штамп. Случилось это еще и пото­му, что приемы преследовали чисто внешние цели, были рассчитаны на броскость и необычность, и лишь в редких случаях прослеживалась связь с идейно-художественным содержанием агитпредставления.

Определенной ступенью в развитии агитбригадной драматургии 80-х гг. можно считать работы А.Аскерова и М.Леонова. В их сценариях пролог содержит заявку не только на тему, но и на игровой ход. Если участники выступают в образе телеоператоров, значит, будет игра в телевидение; если в образе болельщиков - ожидается спортивный матч и т.д. Звучит не дежурная песня с произвольным текстом, а музыкаль­ный номер, цементирующий сюжетно-игровую канву представления. И эта заявка, эта найденная форма выдерживается на протяжении всего спек­такля, то есть сохраняется единство формы и содержания. В этом отно­шении показательна композиция сценария "Копейка, которая бережет". Актеры выходят в прологе не для того, чтобы, встав в линейку, декла­рировать тему. Они разыгрывают действа; ищут копейку, причем возни­кает некий конфликт - одни считают, что копейку искать нечего, дру­гие им возражают. Такой зачин производит впечатление подлинной им­провизации и в то же время впрямую связан с содержанием программы. Затем следуют умело подобранные факты из газет и краткий, репризный комментарий к ним. Развивая тему копейки, авторы доводят ситуацию до абсурда - они "видят" дом, у которого только два этажа - первый и пятый. Это образное решение темы, кульминация пролога. Развязка же его - песенка об экономике.

Оригинально построен пролог и в сценарии АДокучаева "Вы дерев­ню не видели?".Уже в начале программы определяется эмоцио­нально-образный замысел и стилистика всего спектакля.

В прологе сценариев П.Волкова исполняется лирическая песня, песня-раздумье, песня-исповедь, зовущая зрителей к соразмышлению. Это поэтическое мягкое начало под аккомпанемент рояля, гитары или скрипки настраивает молодых людей на серьезный, доверительный диалог. В программах Волкова нет заявки на игровой ход, агитбригадчики не выступают в коллективном образе. Песня раскрывает не тему, как это бывает обычно, а идею спектакля, важные для автора мысли. Причем исполняются один-два куплета. Как правило, эти строки или последую­щий текст песни звучат в финале представления.

А теперь перейдем к номеру - основной структурной единице агитпредставления. В предыдущих разделах уже анализировались фрагменты из сценариев. Поэтому здесь мы остановимся только на видах номеров и роли номера в структуре программы. В агитбригадных представлениях используются различные номера. Их можно разделить по жанровому при­знаку: разговорные (сценки, диалоги, монологи), музыкальные (песни, частушки, куплеты), танцевальные, пластические и, наконец, смешан­ные, которые состоят из разговорно-музыкально-пластических элемен­тов. У каждого номера свои художественные признаки, своя логическая завершенность, протяженность во времени, но все номера объединяет одно - они построены по законам драматургии: начало, развитие, куль­минация и развязка. К разговорным фрагментам относятся "Нас не вол­нует, не колышет", "Вы по какому вопросу?", "Выборы" (сценки), "Ба­бушки и внуки", "Емеля и старик" (диалоги), "Колобок" (монолог), к пластическим - номер "Басни-цветасни". Чаще других в агитпредставлениях встречаются смешанные номера (фрагменты из сценариев А.Докучае­ва, В.Гостюхина, П.Волкова, М.Розовского). Необходимо сказать, что соединение слова, движения, музыки и других выразительных средств происходит иногда парадоксальным образом: жест перечеркивает слово, интонация придает иной смысл фразе, мажорный настрой музыки подчер­кивает драматический характер происходящего на сцене и т.д. Создание таких номеров удается авторам-режиссерам, мастерам агитационно-худо­жественного творчества.

Смешанные номера вызывают большие затруднения у тех, кто читает сценарии. Ведь нужно, чтобы в голове звучала песня, чтобы в воображе­нии рождался пластический образ, чтобы неожиданное скрещивание про­тивоположностей сразу раскрывало новый смысл показанного и, наконец, чтобы в результате перерастания стиха в вокал, а вокала - в пласти­ческое решение возникал законченный смысловой сценический эпизод. Особенно трудно бывает читать описание танцевальных номеров. Балет­мейстеры часто не знают специфики агитбригадных программ, не умеют выстраивать сюжет, развивать и двигать действие в танце. А музы­кальный или пластический номер в агитпредставлении надо довести до выразительности по законам определенной драматургии. Специалисты и редакторы НМЦ должны тщательно разобраться в содержании и форме номера, помочь автору прописать ремарки.

Самая ударная часть в эстрадном номере - концовка. Она обычно содержит наиболее сильный смысловой акцент, подчеркиваемый ударнос­тью формы, йожно сказать, что все эстрадное обозрение тяготеет к заключительному номеру, и агитбригадном же номере так бывает лишь в отдельных случаях. Дело в том, что номер здесь строится по принципу; факт - исследование факта - выход на явление, обобщение. И в этом случае важен не столько новый погорот, сколько точность социального вывода. Так сделан номер "Открытый урок".

В большинстве агитпрограмм в финале номеров приводится местный материал или дается лозунг, строка из партийного документа. Как пра­вило, такой публицистический или открыто агитационный финал прерыва­ет сценическое действие. Обязательно ли следовать такому варианту? Нам кажется, что совсем необязательно. Агитация заложена в содержа­нии номера, в жанровом решении. Идея вытекает из всего показанного, поэтому ее не следует декларировать, навязывать зрителю. Это прими­тивное лобовое решение номера подвергалось критике еще в 20-е гг. Тем более оно неуместно в наше время.

Бывает, что финал номера не соответствует его содержанию, на­пример, в сценарии для агитбригад "Фитиль" сражается", о котором мы уже упоминали, сценка "Тибетское народное" раскрывает тему пьянства, а в ее концовке вдруг звучит песня о лени и призыв освооокдаться от этого недостатка:

Мы лентяям поблажек давать не желаем.  

Мы на чистую воду всех выведем их.      

И сказать мы хотим так сегодня лентяям:

"Откакитесь-ка вы от привычек своих".

Номера связаны в сценарии так же, как слова в предложении. Нельзя без ущерба для смысла и художественной выразительности убрать одно-два слова, нсльая произвольно переставлять их, заменять одно другим. Каждый номер ценен не только сам по себе, но и как часть, продолжающая и развивающая целое. Руководители же агитбригад нередко берут фрагменты из различных сценариев и по своему усмотрению соединяют их в один. При этом иногда отдельный номер, если он хорошо написан и впрямую отражает конкретное местное событие, может иметь успех, но вся программа теряет идейно-тематическую завершенность и композиционную стройность. Ведь номер связан с приемом, драматурги­ческим ходом, жанром сценария и, конечно, с сюжетом и темой.

Несколько слов о финале агитпрограммы. Все, что говорилось о концовке номера, имеет отношение и к финалу. Следует только добавить еще один вариант, достаточно распространенный вагитбригадных программах. Авторы спектаклей считают нужным обязательно выйти на обще­государственную проблему. Так, например, остросатирический каскад номеров на сельскохозяйственную местную тему вдруг завершается в обозрении громогласным воззванием за мир и торжественным исполнени­ем хоровой песни о несокрушимости и мощи Советского Союза. Любят агитбригадчики заканчивать программы песней "И вновь продолжается бой". Такой финал звучит фальшиво и надуманно и не вытекает из всего содержания агитпредставления. Финал должен закольцовывать сказанное в прологе.

Грамотно выстроить сценарий - дело сложное. Не менее сложно проанализировать его, разбить на составные части, выявить, насколько точно номера развивают драматургическое действие. Существует прове­ренный способ, помогающий оценить композицию сценария, - нужно, по­пробовать произвести сокращения. Уберем, к примеру, пролог и станем читать сценарий с первой сценки. Изменилось что-нибудь? Нет. А те­перь переставим номера: пусть предпоследний станет первым. Что полу­чается? Заметна ли перестановка? Кажется, нет. Сократим номер в 2 раза. И снова наша редактура ничего не нарушила в содержании. Теперь можно сделать вывод: в этом сценарии все необязательно, все случай­но, у него нет главной темы, продуманной композиции, драматургичес­кого стержня.

Представим себе, что до эпизода "Военизированный урок" в тексте сценария были сцены о необходимости экономить свет, воду, электри­чество или о том, что на ферме упали надои молока. Возможно такое? У Г.Андреева - никогда. Но, к сожалению, подобное компилятивное по­строение встречается в работах многих агитбригадчиков. Конечно, это не имеет ничего общего с искусством, потому что, как писал К.С.Ста­ниславский, "искусство начинается с того момента, когда создается непрерывная линия".*

*Станиславский К.С. Мысли о театре. Из записных книжек, 1898-1936 гг. - Театр, 1983, № I, с.75.

В нашем случае - непрерывная идейно-тематичес­кая линия. Взяв за основу "Военизированный урок", сделав его кульми­национным, вполне возможно написать сценарий агитпредставления. Но если главная тема - насилие над личностью, а основная идея - про­тест против оболванивания людей, то очевидно, что все номера должны показывать и развивать эту идейно-тематическую линию на различном материале:.художественном, публицистическом и т.д. Можно начать даже с детского сада: ведь именно там часто приветствуется одинаковость поведения, мысли и чувства, происходит воспитание по принципу: "Учимся жить, говорить и думать в ногу". Найти факты подавления личности совсем нетрудно: начальник - на производстве, председатель - в доме, отец - в семье и т.д. Меняются объект критики, ситуация, но главное - создается непрерывная идейно-тематическая линия. Помнится, так и было в агитпредставлении П.Волкова "Деревян­ные лошадки... белый конь", проникнутом страстной защитой человека, его права на индивидуальность.

У П.Волкова вообще своя особая манера письма. Его сценарии до­статочно сложны и не поддаются сценическому тиражированию. Вместе с тем работы Волкова связаны с дальнейшими поисками образности, с но­ваторством в области композиции, поэтому здесь уместно подробнее ос­тановиться на его творчестве.

Если мы попробуем анализировать методом исключения сценарии Волкова, то быстро обнаружим, что ничего нельзя отсечь или переста­вить. Настолько точно выстроена драматургическая ткань представления. В его программах участвуют различные персонажи различных времен и народов» Например, в сценарии "Геракла вызывали?", кроме Председате­ля, Бухгалтера, Коровы и других уже известных читателю участников, внезапно появляется Геракл, которого   селяне принимают то за "индивидуала", то за "сезонника", то за "человека с Кавказа", В пьесе "Патология ядерного Марса" действуют древнегреческие боги. Появление мифологических героев в нашем времени взрывает ситуацию, дает новый поворот сюжету, открывает новые негативные явления сегодняшней жиз­ни. Если многие агитбригадчики тяготеют к достоверности и житейской точности, то Волков - явно к условности. Для него характерна пара­доксальность мысли и неожиданность сюжетных поворотов. Ему близки мотивы трагического балагана, маскарада жизни на краю гибели. Вол­ков стремится охватить в своем сознании вершины и провалы истории, хочет подняться к философскому осознанию смысла идущих перемен. Быт изгоняется со сцены. Его сменяет условно-метафорический язык. Драматургические и режиссерские искания Волкова завораживают неиску­шенных молодых зрителей и нередко "парализуют" солидных членов жю­ри. Во всяком случае автору пособил не довелось ни разу услышать профессионального и обстоятельного анализа его работ после просмотра. Конечно, Волков впитал в себя искусство Эйзенштейна, Мейерхольда, Брехта, конечно, на него повлиял театр на Таганке и, наверное, какие-то новые театральные направления, с которыми он мог познако­миться, читая литературу и бывая за рубежом. Но вместе с тем автор­ский голос так силен, что все его сценарии самобытны и неповторимы. За строчками стенограмм, репликами персонажей, за стихами и песнями далеких друг от друга поэтов улавливается пружина движения мысли и действия.

Говоря о преемственности традиций, следует заметить, что в агитпредобавлениях Волкова просматривается влияние агитискусства 20-х гг. Во всяком случае это увидел М.Юнисов, который в рецензии на сценарий Волкова "Но продолженье есть" писал: "Частая смена рит­мов, монтажностъ, синтетичность, пространственные и временные инвер­сии, элементы пластического искусства ("живые" скульптуры) внутренне роднят представление с самой поэтикой агитискусства революционной эпохи. Этот факт можно рассматривать... как проявление преемствен­ности традиций агиттеатра первых лет Советской власти (инсценировки, "живые" газеты, театрализованные митинги и собрания и т.д.) в творчес­тве современных агитационно-художественных бригад и агиттеатров. То есть название сценария - "Но продолжение есть!" - имеет свой допол­нительный - историко-художественный смысл. Замысел, сюжетный ход программы (обсуждение проектов памятника Революции в сибирском селе весной 1918 г.) - другое достоинство представленной работы. Он несет в себе фактор новизны, уводящий от шаблонных литературно-докумен­тальных монтажей на тему Революции; позволяет представить не только широкую социально-политическую, но и динамическую социокулътурную ситуацию тех лет, одной из важнейших особенностей которой была "проектность" культуры".

Посмотрим, как строит Волков сценарий для агитбригады "Геракла вызывали?". Жанр обозначен как трагифарс. В соответствии с этим ра­бота выдерживается в двух жанрах: трагедия, когда речь идет об исто­рическом прошлом, и фарс, когда показывается настоящее одного из колхозов. В прологе звучит авторская самодеятельная песня Л.Захарченко (исполняют участники):

Не приснился мне ни враг и ни вор,

Ни погост, ни поминальный костер,

А приснился мне мой сад -  экий вздор.

Как проснулся, не пойму до сих пор.

Сад мой, дом мой, моя кровь, моя боль, -

Что же это приключилось с тобой?

Да неужто обурьянить решил?

Дед сажал тебя, да, видно, спешил.

То ли дед тебя не так поливал..         

То ль отец тебя не там корчевал...

То ль неверным осеняли крестом...

То ль посатан ты на месте не том.

Черная смородина,

Деда сны напрасные...

Черная смородина,      

Где сажали, красную...

Эта песня, как и всегда у Волкова, играет важную идейную и экс­прессивную роль. Это завуалированная главная мысль, ключ, объясняю­щий последующее действие. Если эта идея-знак не прочитывается, зна­чит, не прочитывается весь спектакль. И тогда происходящее начинает казаться нагромождением реплик, примет времени, случайных острот. Мы не уверены, что правильно поняли доминирующий мотив сценария. Возможно, что смысл песни неоднозначен. Но, поняв по-своему, мы вы­строили смысловую и эмоциональную цепочку, увидели композиционную завершенность. В словах текста ассоциативно прослеживается мысль о том, что последующие поколения не сохранили революционные завоева­ния отцов, исказили социализм, "Сад мой" - это будущая обновленная Родина. И все дальнейшее лишь подтверждает, развивает эту мысль. Затем следует объяснение-представление персонажей, обращенное в зал.

Этот повествовательный момент, обычно присутствующий в ремарках, - тоже характерная черта работ Волкова. Начинается дейст­вие: происходит собрание, в котором участвуют столь странные, а в общем-то обычные люди, кроме говорящей коровы. Сцена решается в форме фарса, и потому персонажи шаржированы. Все в стране бурлит и клоко­чет, а эти селяне, словно механические куклы, живут в своем, обыва­тельском измерении. Вдруг голос из динамика прекращает их безмятеж­ное состояние - сообщается, что все колхозы и совхозы Варгашинского района Курганской области переходят на хозрасчет. На этом можно по­ставить точку и условно завершить эпизод. Затем "немая сцена". Грач инстинктивно дернулся, воткнул клавишу магнитофона, и пошла песня "У дяди Моти черные усы". Все танцуют, а на припеве собираются в душевном семейном снимке. Это второй эпизод - музыкально-пластичес­кий. Но что, собственно, он означает? К чему эта пошлая песня? Как она связана со сценическим течением действия? Мы думаем, что эта песня выражает скрытые душевные состояния персонажей, объединяет их в общем растительно-паразитирующем образе жизни. Как видим, разго­ворный первый эпизод сменяет музыкально-хореографическо-пластический. Меняется ритм и жанр. Информация по динамику - местный материал. Слу­чаен ли он? Напротив, это движущая пружина драматургии, которая рас­кручивает действие. Далее происходит основное событие - решение соз­дать хозрасчетную бригаду. Но как? Надо думать, а думать эти люди не умеют. Поэтому опять возникает песенка о привольном житье, лавке и Глафире. Потребительская психология приводит Мозга к мысли о том, что "нужон моторный герой, беззаветный в процессе мужик Геракл". "Взыг­рал ветряк, сдул всех в угол, потом в другой. И объявился на сцене ошалелый мужик в шкуре, очках и греческих сандалиях с дубинкой в ру­ке". Второй раз звучит песня Л.Захарченко:

Думу думал я, на травке сидел,

Думу думал: "Кто же недоглядел?"

Думу думал, а травка росла            

Без печали, без забот, без числа...  

И пока я там судил да рядил,           

Свою совесть до калитки водил,

Что-то пел, да виноватых искал,

Сын мой тихо в крапиве подрастал.

Песня развивает тему прошлого, напоминает о тех тяжелых временах, когда деформировалась личность.

Допрос Геракла селянами, следующий за песней, отражает пси­хологию отдельных людей с их оголтелой "идейностью" и подозритель­ностью к "чужакам". И только грубая физическая сила Геракла вмиг меняет отношение к нему. Раз он так силен, что сумел шутя раскрутить ветряк, значит, он может помочь справиться с хозрасчетом. Его сразу начинают воспевать и прославлять. Монтаж строится по контрасту. Ге­ракл уходит на подвиги. Завершается еще один отрезок сценического действия. Третий раз звучит песня. Трагическая нота, кажется, дости­гает предела: сын среди сорной травы стал крапивою, то есть оконча­тельно порвал связь с отцом. Подвиги Геракла оборачиваются для се­лян катастрофой - им грозит затопление, возмездие за бесхозяйствен­ность. Следует обратить внимание: никаких слов, никакого назидания. Разрешение ситуации дается в действии. В финале звучит последний куплет песни:

С корнем рвал, она росла за спиной,  

С кровью рвал, да зеленела стеной.      

Уж не думал я себя-то спасти,

Хоть от внука ту беду отвести!

Черная смородина,

Деда сны напрасные,..

Черная смородина,

Где сажали красную,..

На примере этой работы можно проследить, как расширяются рам­ки агитбригадной драматургии, увидеть новаторство П.Волкова. Итак, каковы ке особенности композиции сценария "Геракла вызывали?" Это:

- жанровая определенность как способ решения темы;

- введение действующих лиц (персонажей), которые от начала до конца разыгрывают сценическое действие;

- творческое использование перекрестного монтажа (действие на сцене происходит одновременно в нескольких планах - ближнем, среднем, дальнем и т.д.);

- наличие сюжетной канвы;

- жесткая зависимость эпизодов сценария друг от друга (самостоятель­ного значения они не имеют);

- особая роль подтекста;

- введение песни-рефрена как важной идейно-смысловой единицы.

Перечисленные композиционные приемы, пожалуй, нетипичны для агитбригадных и эстрадных представлений. Происхождение этих приемов следует искать в кино и театре. Сценарий явно тяготеет к пьесе, но это не пьеса. На наш взгляд, П.Волков создает особый тип сценическо­го представления, в котором органично сочетаются элементы смежных видов искусств.

Вот так экспериментирует Волков, продолжают творческие поиски его коллеги. И нам, оценивающим сценарии, нужно приветствовать ори­гинальность художественного мышления и смелость собственной позиции авторов. И не только учить, но и учиться у молодых.

 

А в некотором учреждении, в некотором городе опять собираются на художественный или репертуарный совет, и опять обсуждают сцена­рий. Заглянем к ним хоть на несколько минут.

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Добрый день, друзья мои! Начнем обсуждение. Тема, ка­жется, актуальна. Автор сценария - не новичок. Он проделал большую работу. Так что смотрите, думайте, решайте!

РЕДАКТОР. Конечно, тема очень важная. Автор хочет доказать, как в наше время.искажаются такие принципы перестройки, как гласность и демократия. И в некоторой степени это ему удается. Там, где он при­водит публицистику или фрагменты из литературных рассказов сатири­ков, все хорошо. Но зачем придумывать самому? (Смотрит в сценарий). Ну, вот, например, песня о директиве на музыку Россини из оперы "Се-вильский цирюльник"... Или: к чему это постоянное вторжение непонят­ного персонажа, который все время произносит одну и ту же фразу: "Нет! Может, я чего-то не понимаю. Может, я дурак?!" Настоящая лите­ратура - это литература, а всякие придумки – плохая самодеятель­ность! Тут надо многое сокращать и чистить.

КОМСОМОЛЬСКИЙ РАБОТНИК. Меня беспокоит другое. Тут нарушено идеоло­гическое равновесие! Автор пишет так, как будто это не отдельный случай - нарушение гласности и демократии, а всеобщее явление. Что же, советские люди саботируют перестройку?! Надо указать, где и когда это происходит. Тогда будет понятно, что это частный случай, а большинство - за перестройку. Вот посмотрите, сцена "Завтрак аристо­крата" заканчивается словами: "Товарищи, храните деньги в сберега­тельной кассе - в магазинах они вам не пригодятся!" Не согласен! Легкая промышленность перестраивается медленно, но все же перестраи­вается, и вообще... Нужно убрать такие категоричные утверждения! А в остальном неплохо, очень даже неплохо.

АРТИСТ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА. Отдельные номера и репризы остроумны. Многое верно подмечено, выхвачено из нашей жизни. Но все это как-то калейдоскопично: не успеваешь осмыслить одно, как дается другое. Слово перечеркивает жест, перекрывает музыка… Должна быть драма­тургия, последовательное развитие действия, какие-то характеры! Спектакль эклектичен, распадается на номера.

РЕЖИССЕР ЭСТРАДНОГО САМОДЕЯТЕЛЬНОГО ТЕАТРА. Так в том-то все и дело, что в эстрадном обозрении номера самостоятельны. Каждый из них - мини-зрелище. И никак нельзя сокращать фразу из "Завтрака аристократа" - уйдет основной смысл! Не нужно убирать сквозной персонаж, ко­торый говорит: "Может, я дурак?". Все пропадет. А вот длинноты из газет надо снимать. И вообще именно то, что понравилось редактору, несценично. Это надо переделывать: надо не объяснять, а показывать в действии. (Комсомольскому работнику). О каком равновесии вы говори­те? Это же сатира! А то, что автор создает обобщенный образ, это прекрасно. Правда, у него не везде получается...   

АРТИСТ. Да зачем вообще переделывать публицистику для сцены? Не луч­ше ли взять фрагмент из пьесы?

РЕДАКТОР. Правильно! Можно подобрать пьесу полемическую, публицисти­ческую. Там драматург уже все выстроил по законам театра.

РЕЖИССЕР. Но когда такую пьесу напишут?! Нам надо показать сегодняш­ние дела, факты, события! Завтра устареет!

КОМСОМОЛЬСКИЙ РАБОТНИК. Добавьте факты и цифры из газет.

РЕЖИССЕР (теряя самообладание, почти кричит). Да поверьте: в пред­ставлении нужно заострять, доводить до абсурда!..

РЕДАКТОР. Возьмите сатирическую пьесу, там все заострено...

 

Закроем осторожно двери, оставим наших специалистов и произведе­ние бедного автора. Итак, в обсуждении прозвучали различные и порой взаимоисключающие оценки, высказаны различные и подчас противополож­ные мнения, сформулированы принципиально непримиримые позиции. Поче­му это произошло?

Потому что предмет спора - произведение искусства, как и всякое явление общественной жизни, сложно и противоречиво? Может быть, но не это главное. Главное то, что у всех спорящих своя точка отсчета, свой подход. Нет единых критериев оценки, нет необходимых знаний о специфике сценария сатирического представления. И к чему в этом слу­чае приведут коллективные усилия? По пословице: "Ум хорошо, а два лучше"? А три? А четыре? Что ж, решает простое сложение умов? Или в спорах рождается истина?..

Конечно, проблема сложна, и вряд ли мы приблизились к ее реше­нию. Но пособие написано. И, может быть, у кого-то появится желание серьезно прочитать очередной сценарий. Прочитать, чтобы принять или отбросить. Принять - это хорошо, а вот отбрасывать - подождите!

«Представляете себе: вы идете по лестнице и вдруг обнаруживаете, что четырех проемов в ней не существует, как в разрушенном доме, потом где-то снова появляются лестничные клетки. Неизвестно только, как туда перебраться. Так бывает и при анализе пьесы. И тут выход один - надо заставить автора достроить этот маршрут».*

*Гончаров А. Режиссерские тетради. И., 1980, с.180-181

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аксельрод А., Кандрор М., Левинтон М. Курс веселых наук. - М.: Искусство, 1974.

2.Актуальные проблемы совершенствования массовых форм культурно-просветительной работы: Межвузовский сборник научных трудов. - Челябинск: Челябинский государственный институт культуры, 1985.

3.Алексеев А. Серьезное и смешное, - М.: Искусство, 1973.

4. Ардов В. Разговорные жанры эстрады и цирка. - М.: Сов.Россия,1968.

5. Аскеров А., Леонов М. Беседы об агитбригаде. - М.: Сов., Россия, 1985

6. Белинский В. Разделение поэзии на роды и виды. // Собр. соч. - В 3-х томах. М.: Изд-во художественной лит-ры, 1948, т.2.

7. Бялосинская Н, Творческое освоение фольклорных традиций в нынеш­нем опыте агитационно-художественных бригад, - М.: ВНМЦ им. Н.К. Крупской, 1979.

8. Взаимодействие и синтез искусств. - Л.: Наука, 1978.

9. Велехова Н..Охлопков и театр улиц. – М., 1970.

10. Дмитриев Ю. Искусство советской эстрады. - М.: Искусство, 1962.

11. Гагин В.Н. Выразительные средства клубной работы. - М.: Сов. Россия, 1983.

12. Грин М. Публицист на эстраде. - М.: Искусство, 1981.

13. Гончаров А. Режиссерские тетради. - М..: Искусство, 1980,

14. Камаева Г., Позднякова Т. Подросток в клубе. - М.: Профиздат,   1985.

15. Катышева Д. Литературный монтаж. - М.: Сов. Россия, 1973.

16. Катышева Д. Литературный театр. - М.: Сов. Россия, 1982.

17. Клитин С. Эстрада: Проблемы теории, истории и методики. - Л.:. Искусство, 1987.

18. Луначарский А. О театре и драматургии // Собр. соч. М., 1958, т.1.

19.Марков 0. Сценарно-режиссерские основы худокественно-педагогической деятельности клуба. - М.: Просвещение, 1988.

20. Мастера эстрады - самодеятельности. - М.: Сов. Россия, 1987.

21. Набатов И. Заметки эстрадного сатирика. - М.: Искусство, 1957.

22. Поюровский Б. Проблемы драматургии малых форм. - Клуб и художе­ственная самодеятельность, 1979, № 5.

23. Психология процессов художественного творчества. - Л.: Наука, 1980.

24. Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. - М.: Ис­кусство, 1980.

25. Ремез 0. Сыгранные книги. - М.: Сов. Россия, 1976.

26.Рогачевская Е. Преломление традиционных осооенностей драматургии театрализованных представлений в агитбригадном сценарии. - В.кн.: Репертуар художественной самодеятельности. Современность традиций / Труды НИИ культуры Министерства культуры РСФСР, и., 1983.

27. Рогачевская Е. Агитбригада: особенности художественного воплоще­ния репертуара. - В кн.: Проблемы досуга, художественного твор­чества, становления личности./ Труды НИИ культуры Министерства культуры РСФСР. М., 1985

28. Розовский М. Режиссер зрелища. - М.: Сов. Россия, 1973.

29. Розовский М. Самоотдача. - М.: Сов. Россия, 1976.

30. Русская советская эстрада. 1917-1920. - М.: Искусство, 1976.

31. Сидельников В. Образное решение агитпредставления. - М.: Все­союзный НМЦ, ВНМЦ им.Н.К.Крупской, 1989.

32. Смирнов-Несвицкий Ю. Зрелище необычайнейшее. Маяковский и театр. - Л.: Искусство, 1975.

33. Териков Г. Куплет на эстраде. - М.: Искусство, 1987.

34. Товстоногов Г. Зеркало сцены. - Л.: Искусство, Т.1. 1980.,

35. Тривас М..Сатира и юмор на эстраде. - М.: Искусство, 1973.

36. Уварова Е. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы.1917-1945.гг.-М.: Искусство, 1983.

37. Чечетин А. Искусство театрализованных представлений. - М.: Сов. Россия, 1988.

38. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах. – М., 1964, т.2.

39. Юнисов М. Студенческие театры эстрадных миниатюр. – М.: ВНМЦ

им. Н.К.Крупской, 1988.

40. Яхонтов В. Театр одного актера. – М.: Искусство, 1958.