Марсель Дюшан. Беседы с Пьером Кабанном

Пьер Кабанн

Марсель Дюшан. Беседы с Пьером Кабанном

 

 

Текст предоставлен издательством http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=54028485&lfrom=25665073

«Марсель Дюшан. Беседы с Пьером Кабанном»: Ад Маргинем Пресс; Москва; 2019

ISBN 978‑5‑91103‑507‑5

Аннотация

 

В 1966 году французский журналист и художественный критик Пьер Кабанн взял несколько продолжительных интервью у Марселя Дюшана (1887–1968) – самого радикального из реформаторов искусства XX века, чье выдающееся значение, сегодня не подлежащее сомнению, в те годы только начинало осознаваться. За два года до смерти Дюшан, демонстрируя феноменальную память, неизменное остроумие и обаятельную непосредственность, оглянулся вслед сдержанным и деликатным вопросам интервьюера на прожитую жизнь, многие события которой могут быть названы произведениями искусства с неменьшим основанием, чем созданные изобретателем реди‑мейда объекты.

 

Пьер Кабанн

Марсель Дюшан. Беседы с Пьером Кабанном

 

© Succession Marcel Duchamp

© Succession Pierre Cabanne

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2019

© Фонд развития и поддержки искусств «АЙРИС»/IRIS Foundation, 2019

 

Восемь лет упражнений в плавании

 

Марсель Дюшан, мы беседуем с вами в 1966 году, за несколько месяцев до вашего восьмидесятилетия. В 1915 году, то есть более полувека назад, вы переехали в Соединенные Штаты. Какой вам видится сегодня, с оглядкой назад, ваша жизнь? Что в первую очередь приносит вам удовлетворение?

Прежде всего, мне повезло. Ведь я, в сущности, никогда не нуждался в зарабатывании на жизнь. Мне кажется, что трудиться, чтобы себя обеспечить, довольно глупо с экономической точки зрения. Надеюсь, однажды наступит день, когда людям не нужно будет работать. Мне, благодаря везению, напрягаться не пришлось. В какой‑то момент я понял, что не стоит слишком загружать жизнь, взваливать на себя чрезмерные заботы: жену, детей, дом за городом, автомобиль… К счастью, я понял это достаточно рано, и это позволило мне пожить холостяком, получая куда больше удовольствия, чем если бы я сталкивался со всеми обычными сложностями жизни. Собственно, это самое главное, и поэтому я считаю себя очень счастливым человеком. Со мной никогда не случалось больших несчастий, я не впадал в тоску или в неврастению. В то же время я не тратил сил на то, чтобы что‑то создать; живопись не была для меня сосудом для излияний, способом утоления нестерпимой жажды самовыражения. Я никогда не испытывал потребности рисовать – утром, вечером, всё время, делать наброски и тому подобные вещи. Больше мне нечего вам сказать. Я ни о чем не жалею.

 

Так‑таки ни о чем?

Абсолютно. У меня не было никаких проблем. И под конец жизни мне стало везти еще больше, чем раньше.

 

Андре Бретон называл вас самым умным человеком XX века. Что значит для вас ум?

Хотел бы я спросить об этом вас. Понятие «ум» – самое растяжимое из всех, какие только можно себе представить. Существует логический, картезианский вариант ума – разум, но Бретон, мне кажется, имел в виду другое. Он рассуждал как сюрреалист и подходил к этому вопросу более свободно: для него ум был, в некотором роде, способностью понимать то, что для обычного человека непостижимо или малопонятно. В значении некоторых слов, можно сказать, заложена взрывчатка: они говорят о чем‑то куда большем, чем сказано в их словарном толковании.

Бретон был человеком той же породы, что и я, у нас было до некоторой степени общее мировоззрение, поэтому, мне кажется, я понимаю, что значил для него расширенный, выходящий за обычные границы, раздутый, если угодно, интеллект…

 

Это похоже на поступательный отказ от традиционных средств.

Так и есть.

 

По‑моему, тут важно вот что: как известно, вы страстный любитель шахмат…

Это не так уж важно, хотя и сыграло свою роль.

 

Я хотел сказать, что эта страсть становилась особенно сильной, когда вы не занимались живописью.

Верно.

 

И я спрашивал себя: не было ли в эти периоды так, что жесты передвижения в пространстве шахматных фигур порождали воображаемые творения – знаю, вы не любите это слово, – которые имели для вас такую же ценность, как и реальные творения, картины, но в то же время устанавливали в пространстве новые пластические отношения?

В каком‑то смысле да. Шахматная партия – это вещь зрительная, пластическая, и если она не является геометрической в смысле статики, то уж точно является своего рода механикой, так как движется. Это рисунок, это механическая реальность. Красивы не фигуры сами по себе и не форма конкретного набора шахмат; красиво – если только это слово тут подходит – движение. В таком же смысле можно говорить, например, о механике какой‑нибудь работы Колдера. В шахматной игре есть в высшей степени прекрасные моменты, касающиеся движения, но отнюдь не зрительные. Воображение движения или жеста – вот что в данном случае создает красоту. Всё разворачивается в сером веществе.

 

Но не предназначение?

Нет. Никакого социального предназначения. Это принципиально важно.

 

Семья Дюшан. Около 1900

Марсель – в первом ряду слева

 

Ваша первая известная картина относится к 1902 году, кода вам было пятнадцать лет. Это «Церковь в Бленвиле», вид вашей родной деревни. Как вы начали заниматься живописью? Родители этому способствовали?

Дом, в котором мы жили, был полон воспоминаний о деде, который много занимался видовой гравюрой. Кроме того, оба моих брата – Жак Вийон и Раймон Дюшан‑Вийон, – которые были старше меня один на двенадцать, а другой на одиннадцать лет, довольно рано, особенно первый, стали художниками. В моем случае мысль об аналогичном решении была понятна. Отец уже свыкся с этим, когда взрослели его старшие сыновья, и не возражал. Поэтому в семье я не сталкивался с трудностями. Отец даже согласился некоторое время поддерживать меня деньгами.

 

Но не Сезанна?

Нет, не Сезанна.

 

Но задолго до этого, в 1905 году, был знаменитый Осенний салон, в котором скандальная «клетка с дикими зверьми» соседствовала с ретроспективами Мане и Энгра. Вас, полагаю, больше интересовали последние.

Естественно. Все разговоры о живописи крутились вокруг имени Мане. Сезанн в тот момент казался многим «шумом из ничего»… Разумеется, я говорю о своей среде; в кругу профессиональных живописцев дело, вероятно, обстояло иначе… Как бы то ни было, именно Осенний салон 1905 года навел меня на мысль заняться живописью…

 

Вы ведь начали раньше…

Да, но по‑другому. Первое время меня интересовал в основном рисунок. К 1902–1903 годам я начал писать в духе псевдоимпрессионизма, плохо понятого импрессионизма. В Руане у меня был друг, Пьер Дюмон[6], который тоже делал нечто подобное, но несколько более разнузданно… Потом я перешел к фовизму.

 

Причем к фовизму, очень интенсивному по цвету! В Музее искусств Филадельфии, где благодаря дару Аренсбергов, о котором мы еще поговорим, демонстрируется почти всё ваше творчество, фовистские картины поражают энергией цвета. Один из ваших биографов, Робер Лебель, сравнивает их колорит с картинами ван Донгена и немецких экспрессионистов.

Честно говоря, я не помню, как к этому пришел. Очевидно, под влиянием Матисса. Ну конечно, именно с него всё это началось.

 

Вы с ним общались?

Нет. Я едва его знал; мы встречались, может быть, раза три за всю жизнь. Но меня глубоко поразили его картины в Осеннем салоне, особенно большие плоскостные фигуры, закрашенные красным и синим. Тогда это был гром среди ясного неба, как вы знаете. Это очень впечатляло. Еще мне нравился Жирьё[7]…

 

Пюто. 1912

© Archives Marcel Duchamp

 

Вы знали Аполлинера?

Очень мало. Впрочем, его никто не знал хорошо, кроме ближайших друзей. Он порхал, как бабочка: сегодня говорил с вами о кубизме, а завтра читал стихи Виктора Гюго в каком‑нибудь светском салоне. Что забавляло в литераторах той эпохи, так это что если вы встречали их вдвоем или втроем, то просто не могли вставить слова. Они фонтанировали всевозможными остротами и выдумками без конца и края, причем так, что человек со стороны был не в состоянии говорить на их языке и сразу замолкал. Однажды я обедал с Пикабиа в компании Макса Жакоба и Аполлинера: это было что‑то невероятное; приходилось разрываться между каким‑то страхом и безумным желанием хохотать. Они оба жили по мерке литераторов‑символистов 1880‑х годов.

 

Вы впервые выставились в Салоне Независимых в 1909 году, показав две картины…

…в том числе маленький пейзаж с видом Сен‑Клу, который купили за сто франков. Я был окрылен. Просто чудо, и без всякого «блата». Я даже не знаю, кто его купил. Другой подобный эпизод случился в Осеннем салоне 1910‑го или 1911 года: я продал маленькую картину, этюд обнаженной натуры, Айседоре Дункан, с которой не был знаком. Позднее я пробовал разыскать эту картину и встретился с Айседорой в Соединенных Штатах, но она уже ничего толком не помнила – скорее всего, покупка предназначалась для подарка кому‑то из ее друзей на Рождество. Словом, я не знаю, что сталось с этой картиной.

 

Год, когда вы поселились в Нёйи, стал годом кубизма. Осенью, после выставки у Канвейлера пейзажей Брака, написанных в Эстаке, Луи Воксель впервые употребил это слово. За несколько месяцев до этого Пикассо закончил «Авиньонских девиц». Вы чувствовали во всем этом предвестие революции в искусстве?

Ничуть. «Девиц» никто из нас не видел, их показали только через несколько лет. Я заинтересовался кубизмом благодаря нескольким визитам в галерею Канвейлера на улице Виньона.

 

А у Пикассо не бывали?

В это время нет.

 

Именно с помощью светотени, а не с помощью цвета. Я запомню ваше выражение «ручная работа», но сейчас мне хотелось бы понять, что именно побудило вас порвать с той манерой, в которой вы писали до этого.

Не знаю. Вероятно, что‑то из увиденного у Канвейлера.

 

После «Партии в шахматы», в сентябре‑октябре 1911 года, вы создали несколько этюдов углем и маслом для картины «Портрет игроков в шахматы», законченной в декабре.

Да, всё это было в октябре‑ноябре 1911 года. Есть живописный эскиз, который хранится в парижском Музее современного искусства, а еще до него я сделал три или четыре рисунка. Затем я написал самую большую версию «Игроков» – окончательную, находящуюся в Музее Филадельфии, с двумя моими братьями, которые разыгрывают шахматную партию. Эти «Игроки» (вернее, «Портрет игроков в шахматы») – самые законченные, и они написаны при газовом свете. Меня интриговал этот опыт. Как вы знаете, газовый свет – тот, который давали старые колпачки Ауэра[13], – имеет зеленый оттенок. Мне было интересно проследить процесс изменения цвета. Когда пишешь при зеленоватом освещении, а потом смотришь на то, что получилось, при дневном, всё оказывается более сиреневым, более серым, чем на самом деле, – приобретает тот самый колорит, в котором тогда писали кубисты. Это был простой способ ослабить тон, прийти к гризайли.

 

Поразительно, что в этот период коллективных поисков, когда художники сбивались в группы, даже в кланы, в которых обменивались результатами своей работы, своими открытиями и тревогами, когда огромную роль играли дружеские контакты, вы стремились сохранить свободу, дистанцироваться, уйти в тень. Вы дистанцировались не только от направлений, течений, идей (хотя и испытывали влияния, длившиеся, впрочем, недолго), но и от художников вообще. Тем не менее вы отлично разбирались в художественных движениях и без колебаний заимствовали у них всё, что могло оказаться полезным для разработки вашего собственного языка. Что двигало вами в это время?

Крайняя любознательность.

 

Окно на что‑то другое

 

Молодой любознательный, но не то чтобы революционный художник, каким вы были в 1911 году, с интересом смотрит на только что совершенный им шаг. Что меня поражает в двух ваших произведениях этого года – «Дульсинее» и «Сонате», – так это появление симультанности.

Думаю, тогда я интерпретировал так кубизм. Сказалось и то, что я не владел ни перспективой, ни правильным размещением фигур. Но всё же главной причиной четырех‑ или пятикратного повторения в «Дульсинее» одной и той же фигуры, обнаженной, одетой, держащей букет, было стремление «растеорить» кубизм, дать ему более свободное истолкование.

 

Но вас считали живописцем?

Мои братья – безусловно, это даже не обсуждалось. Впрочем, мы с ними мало говорили о подобных вещах… Как вы помните, «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» не приняли в Салон Независимых 1912 года. Инициативу проявил Глез: картина вызвала такой скандал, что незадолго до открытия он поручил моим братьям сказать мне, чтобы я ее забрал. Так всё и случилось…

 

Это был первый случай, когда вы выступили смутьяном. Мне интересно, не были ли вы сами – человек до той поры спокойный и даже осторожный – «смущены» незадолго до этого знакомством с Франсисом Пикабиа?

Я познакомился с ним на выставке Осеннего салона в октябре 1911 года, куда он прислал одну из своих больших «машин» – с купальщицами. Там был Пьер Дюмон, чья судьба сложилась так трагически; он представил нас друг другу. Вскоре мы с Пикабиа подружились и часто виделись вплоть до его смерти.

 

Направленные против брака?

Да, против всего такого. Но, кроме того, в дело вмешивался вопрос заработка и чисто логического выбора: нужно было выбрать, заниматься живописью или чем‑то другим. Быть человеком искусства – или жениться, завести детей, домик за городом…

 

Вы его знали?

Я лишь однажды видел его в «Режанс»[20] за игрой в шахматы. Это было намного позднее.

 

В «Холостяцкой машине» вы взяли за основу идею «Кофемолки», но отказались от конвенциональных форм, которым следовали поначалу, в пользу оригинальной системы пространственных мер и расчетов, занимавшей в дальнейшем всё большее место в вашем творчестве.

Это произошло где‑то в конце 1912 года.

 

Июль – август этого года вы провели в Мюнхене, где сделали рисунки «Девственница» и «Переход от девственницы к новобрачной». Затем, по возвращении, вы отправились на машине вместе с Пикабиа и Габриэль Бюффе в Юру [24], к матери Габриэль.

Идея «Новобрачной» крепко во мне засела. Я сделал первый рисунок карандашом – «Девственница № 1», затем второй, пройденный сепией и, слегка, акварелью, – «Девственница № 2», после этого написал картину «Девственница» и, наконец, перешел к идее новобрачной и холостяков. Рисунки еще тяготели к манере «Обнаженной, спускающейся по лестнице», оставаясь далеки от той, которая возникнет позже, с промером вещей. «Мельница для шоколада» относится, кажется, к январю 1913 года. На праздники мы всегда приезжали в Руан, к родителям. Там я и увидел эту мельницу в витрине шоколадной лавки на улице Карм. А написал ее, скорее всего, по возвращении в Париж – в январе.

 

Эти «Сети» представляют собой наложение друг на друга трех композиций: поверх повернутой набок увеличенной реплики «Юноши и девушки весной» – картины, показанной в Осеннем салоне 1911 года, – начерчена вертикальная, но перевернутая схема «Большого стекла» с промерами, а поверх нее написаны «Остановки». Как бы вы объяснили вашу эволюцию к системе мер «Новобрачной» и «Большого стекла»?

Я бы объяснил ее ссылкой на «Кофемолку», с которой началось мое осознание того, что я могу избежать всякого контакта с традицией картинной живописи, а равно и с кубизмом, и с моей собственной «Обнаженной, спускающейся по лестнице».

Мне удалось освободиться от всего этого с помощью линейного или технического подхода, который бесповоротно разлучил меня с элементарным параллелизмом. С ним было покончено. В сущности, у меня мания меняться, как и у Пикабиа. Делаешь что‑то полгода, год, а потом переходишь к другому. Пикабиа поступал так всю жизнь.

 

Как раз в это время вышла статья Аполлинера «Художники‑кубисты» с поразительной фразой: «Возможно, такому отрешенному от эстетических задач и преисполненному энергии художнику, как Марсель Дюшан, суждено будет примирить Искусство с Народом».

Я уже говорил вам: Аполлинер мог утверждать всё, что угодно. Ничто не могло дать ему основания для подобного вывода. Допустим, иногда он угадывал смысл того, что я делал, но «примирить Искусство с Народом» – это просто красивая чепуха! В этом весь Аполлинер! Я занимал в группе кубистов не особенно важное место, поэтому он сказал себе: «Надо написать что‑нибудь о нем, о его дружбе с Пикабиа…» И написал первое, что пришло в голову; получилось поэтично, в его стиле, не спорю, но никакой правды, никакого точного анализа в этой фразе нет и в помине. Аполлинер был тот еще пройдоха, он ясно видел одни вещи и отлично придумывал другие, весьма впечатляющие, но эта его фраза – о нем, не обо мне.

 

Основанная на расчетах?

Да, и на измерениях. Расчеты и измерения – еще две важные вещи. Вот скажите, что я туда вкладывал? Я смешивал историю, анекдот, в позитивном смысле слова, с визуальным изображением, придавая визуальности, зрительному элементу, меньшее значение, чем это обычно делается в картине. Уже тогда мне хотелось не зацикливаться на зрительном языке…

 

На языке сетчатки.

Да, на сетчаточном языке. Всё становилось концептуальным, то есть начинало зависеть не от сетчатки, а от других вещей.

 

Вы читаете тексты о нем?

Конечно. Но сейчас ничего не помню.

 

Удивительно, что в течение восьми лет, между 1915 и 1923 годом, вам удалось предпринять несколько совершенно разных, почти несовместимых по духу, задачам и способам реализации проектов: методичное, планомерное, медленное сооружение «Большого стекла»; по‑научному строгую исследовательскую работу над первой «Коробкой» [36]; и беспечное создание первых реди‑мейдов.

«Коробка 1913–1914 годов» – не то, чем кажется. Я не задумывал ее в качестве коробки: это были просто заметки. Поначалу я думал собрать в альбом, вроде того же каталога Сент‑Этьенской мануфактуры, свои расчеты и размышления, никак не связанные воедино. Иногда это были просто клочки бумаги… Мне казалось, что этот альбом будет иметь отношение к «Стеклу» и что им можно будет пользоваться при осмотре «Стекла», так как я считал, что оно не предполагает восприятия в эстетическом смысле слова. То есть, по моему замыслу, нужно было параллельно читать книгу и осматривать «Стекло». Объединение этих процессов позволяло обойти ненавистный мне сетчаточный аспект. Всё получалось вполне логично.

 

Вы могли бы иметь учеников.

Нет. Это же не какая‑то программа в школе живописи, где все повторяют одно и то же за дядей, мастером. Речь, на мой взгляд, о куда более возвышенной позиции.

 

И вы там остались.

Я словно обрел второе дыхание.

 

Кто‑то сказал, что вы – единственный художник, которому удалось пробудить к новому искусству целый континент.

Да континент плевать на всё это хотел. Мы, как вы знаете, существовали в очень узком кругу, даже в Соединенных Штатах.

 

Пьер Кабанн

Марсель Дюшан. Беседы с Пьером Кабанном

 

 

Текст предоставлен издательством http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=54028485&lfrom=25665073

«Марсель Дюшан. Беседы с Пьером Кабанном»: Ад Маргинем Пресс; Москва; 2019

ISBN 978‑5‑91103‑507‑5

Аннотация

 

В 1966 году французский журналист и художественный критик Пьер Кабанн взял несколько продолжительных интервью у Марселя Дюшана (1887–1968) – самого радикального из реформаторов искусства XX века, чье выдающееся значение, сегодня не подлежащее сомнению, в те годы только начинало осознаваться. За два года до смерти Дюшан, демонстрируя феноменальную память, неизменное остроумие и обаятельную непосредственность, оглянулся вслед сдержанным и деликатным вопросам интервьюера на прожитую жизнь, многие события которой могут быть названы произведениями искусства с неменьшим основанием, чем созданные изобретателем реди‑мейда объекты.

 

Пьер Кабанн