Исследования в области теории монтажа

Курсовой проект

Принципы комфортного монтажа

 

Введение

 

С момента появления кино до сегодняшних дней актуальной, на мой взгляд, проблемой является формирование так называемого киноязыка, с помощью которого происходит общение автора картины со своим зрителем. Кинематограф, или экранные искусства, уже доказали свое право быть отдельной ветвью древа человеческой культуры. Однако явление это, по сравнению с другими видами человеческого творчества, остается очень молодым. И как любое сравнительно недавно возникшее явление еще ни исчерпало себя в способах подачи и интерпретации.

Экранное творчество является, как мне видится, симбиозом театра и литературы. Как и в литературе, действие в экранном произведении способно перемещаться во времени и пространстве, а воображение читателя заменяется конкретными зрительными образами как в театре. Дополненное звуковым сопровождением, кино оказывает на зрителя, ни с чем не сравнимое по силе, воздействие.

Главным способом компоновки кадров при передаче аудиовизуальной информации в экранном творчестве, был и остается монтаж. Явление это возникло на заре появления кинематографа и с тех пор, по наши дни не утратило своей актуальности. Множество кинематографистов того времени занимались разработкой практических методов монтажа, и их теоретического обоснования. Переоценить влияние этих поисков на современное кино- и телеискусство невозможно. Ведь помимо разработки и внедрения новых способов передачи аудиовизуальной информации, шел параллельный процесс воспитания восприятия зрителя. Именно поэтому внезапная смена планов, места действия, и переносы во времени в экранном произведении, в наше время не вызывают у зрителя ни малейшего чувства дискомфорта.

«Клиповый монтаж», для которого характерны аттракционная форма экранного произведения, основанного на нарушении правил комфортного соединения кадров, отличающийся «клочковатостью изложения», определяющийся некомфортной «клиповой» склейкой, т.е. склейкой, сделанной в нарушение десяти правил комфортного соединения кадров, стал апофеозом такого развития. «Проглатывая» отдельные фазы непрерывного движения, оставляя за кадром логику смены темпо-ритма и центра композиции, клиповый монтаж собирает «нарезку» самых значимых, эффектных поз и жестов персонажей, исключая логические переходы от одного действия к другому. Такое произведение в пору зарождения кино как искусства, вызвало бы у зрителя не только непонимание, но и наверняка раздражение. Следует понимать, что способ подачи информации в «клиповом» стиле возник не вдруг, и ему предшествовали несколько десятилетий эволюции киноязыка. Вопрос о том можно ли называть развитие в этом направлении эволюцией, в данной работе не актуален, явление «клипового монтажа» состоялось как факт, зритель его приемлет.

Не смотря на все возрастающее число произведений экранного творчества, в том числе и таких, которые претендуют на след в истории, выполненных в этом ключе, все же подавляющее большинство продукта создано при помощи так называемого «комфортного» монтажа. Такой монтаж позволяет зрителю следить за перипетиями развития сюжета не «спотыкаясь» в местах смены планов и не отвлекаясь во время просмотра, на воссоздание пропущенный причинно-следственных связей. Воспринимать происходящее на экране как непрерывное действие. Следовательно, понимание принципов такого монтажа есть базовое знание, без которого невозможно сколько-нибудь эффективное развитие и прогресс в экранном творчестве. Специфика профессии оператора телевидения, даже в большей степени, нежели кинооператора, определяет необходимость не то что знания теории, а умения бессознательно, верно и быстро выбирать ракурс, крупность плана, направление движения в соседних кадрах и т.п. Другими словами снимать монтажно, чтобы материал не создавал лишних проблем при его сборке, и был верно истолкован зрителем. Это значит, что снимаемые кадры должны строиться на основании внешних и внутренних связей существующих между фактами, явлениями и героями. Материал всегда снимается с временными перерывами, оператор фиксирует кадры с различных пространственных точек и если при этом его можно соединить в комбинацию, которая создаст иллюзию непрерывного действия, значит, съемка велась монтажно.

Заключение

Подводя итоги нашего исследования основных принципов комфортного монтажа в экранном творчестве, попытаюсь обобщить их, и привести, так сказать, к общему знаменателю. В очередной раз оговорюсь, что все вышеперечисленные способы монтажа являются не безапелляционным руководством к действию, и могут быть нарушены автором, если этого требует его замысел. Безусловным же является тот факт, что любой, даже самый свободный художник от экрана, просто обязан знать, понимать, и умело использовать эти принципы. Если, конечно, он считает себя профессионалом. Всякое отступление, нарушение этих принципов, должно быть оправдано, более того осознанно автором, совершаться с целью вызвать определенную, заранее заданную, реакцию у зрителя. Соблюдение принципов комфортного монтажа это основа мастерства, базовое знание.

Как уже было сказано ранее, то на чем основываются эти принципы, есть не надуманное и искусственным путем выведенное знание. Это основы психофизиологии человека, и кино как искусство создающее в сознании зрителя воображаемую реальность, вынужденно пользоваться при построении ее законами человеческого восприятия. Если посмотреть на этот вопрос несколько шире, то кроме человеческого восприятия никакое другое нам и недоступно.

И автор, и его зритель в основе своей пользуются одним и тем же методом сопоставления. Вот только автор при создании своего произведения может затратить на него гораздо большее время, чем будущий зритель, ограниченный зачастую временем просмотра. Не всегда зрителю удается правильно понять высказывание создателя. Так что, если в основе создания экранного произведения лежит, все-таки желание что-то донести до воспринимающей стороны, а не запутать ее, «поразив» экспрессией своего «оригинального» видения, следует максимально конкретизировать художественный образ, не перегружая его лишними деталями. В таких случаях принципы комфортного монтажа прямой и проверенный путь к успеху, успеху с точки зрения того, что авторское высказывание будет, как минимум понято.

Стремительное развитие технологий, значительно изменило технические стороны монтажа, но принципы художественного мышления, особенности человеческого восприятия остаются неизменными. Из этого следует, что выведенные в начале 20-го века принципы формирования экранной реальности еще долгое время останутся актуальными.

Экранное творчество искусство молодое, как и психология - сравнительно недавно сформировавшаяся наука. Возможно, что с развитием знания об особенностях функционирования человеческого сознания и в экранном творчестве появятся и разовьются новые методы и принципы общения со зрителем.

 

Список литературы

 

1. А.Г. Соколов «Монтаж. Телевидение, кино, видео» // Москва 2005. - изд. А. Дворников. - 242 стр. - учебник. Часть первая. Издание второе.

. С.Е. Мединский «Компонуем кинокадр» // Москва 1990. - изд. Искусство - 240 стр.

. А.Д. Головня «Мастерство кинооператора» // Москва 1965. - изд. Искусство - 240 стр.

Курсовой проект

Принципы комфортного монтажа

 

Введение

 

С момента появления кино до сегодняшних дней актуальной, на мой взгляд, проблемой является формирование так называемого киноязыка, с помощью которого происходит общение автора картины со своим зрителем. Кинематограф, или экранные искусства, уже доказали свое право быть отдельной ветвью древа человеческой культуры. Однако явление это, по сравнению с другими видами человеческого творчества, остается очень молодым. И как любое сравнительно недавно возникшее явление еще ни исчерпало себя в способах подачи и интерпретации.

Экранное творчество является, как мне видится, симбиозом театра и литературы. Как и в литературе, действие в экранном произведении способно перемещаться во времени и пространстве, а воображение читателя заменяется конкретными зрительными образами как в театре. Дополненное звуковым сопровождением, кино оказывает на зрителя, ни с чем не сравнимое по силе, воздействие.

Главным способом компоновки кадров при передаче аудиовизуальной информации в экранном творчестве, был и остается монтаж. Явление это возникло на заре появления кинематографа и с тех пор, по наши дни не утратило своей актуальности. Множество кинематографистов того времени занимались разработкой практических методов монтажа, и их теоретического обоснования. Переоценить влияние этих поисков на современное кино- и телеискусство невозможно. Ведь помимо разработки и внедрения новых способов передачи аудиовизуальной информации, шел параллельный процесс воспитания восприятия зрителя. Именно поэтому внезапная смена планов, места действия, и переносы во времени в экранном произведении, в наше время не вызывают у зрителя ни малейшего чувства дискомфорта.

«Клиповый монтаж», для которого характерны аттракционная форма экранного произведения, основанного на нарушении правил комфортного соединения кадров, отличающийся «клочковатостью изложения», определяющийся некомфортной «клиповой» склейкой, т.е. склейкой, сделанной в нарушение десяти правил комфортного соединения кадров, стал апофеозом такого развития. «Проглатывая» отдельные фазы непрерывного движения, оставляя за кадром логику смены темпо-ритма и центра композиции, клиповый монтаж собирает «нарезку» самых значимых, эффектных поз и жестов персонажей, исключая логические переходы от одного действия к другому. Такое произведение в пору зарождения кино как искусства, вызвало бы у зрителя не только непонимание, но и наверняка раздражение. Следует понимать, что способ подачи информации в «клиповом» стиле возник не вдруг, и ему предшествовали несколько десятилетий эволюции киноязыка. Вопрос о том можно ли называть развитие в этом направлении эволюцией, в данной работе не актуален, явление «клипового монтажа» состоялось как факт, зритель его приемлет.

Не смотря на все возрастающее число произведений экранного творчества, в том числе и таких, которые претендуют на след в истории, выполненных в этом ключе, все же подавляющее большинство продукта создано при помощи так называемого «комфортного» монтажа. Такой монтаж позволяет зрителю следить за перипетиями развития сюжета не «спотыкаясь» в местах смены планов и не отвлекаясь во время просмотра, на воссоздание пропущенный причинно-следственных связей. Воспринимать происходящее на экране как непрерывное действие. Следовательно, понимание принципов такого монтажа есть базовое знание, без которого невозможно сколько-нибудь эффективное развитие и прогресс в экранном творчестве. Специфика профессии оператора телевидения, даже в большей степени, нежели кинооператора, определяет необходимость не то что знания теории, а умения бессознательно, верно и быстро выбирать ракурс, крупность плана, направление движения в соседних кадрах и т.п. Другими словами снимать монтажно, чтобы материал не создавал лишних проблем при его сборке, и был верно истолкован зрителем. Это значит, что снимаемые кадры должны строиться на основании внешних и внутренних связей существующих между фактами, явлениями и героями. Материал всегда снимается с временными перерывами, оператор фиксирует кадры с различных пространственных точек и если при этом его можно соединить в комбинацию, которая создаст иллюзию непрерывного действия, значит, съемка велась монтажно.

Исследования в области теории монтажа

 

Начиная работу над темой формирования принципов комфортного монтажа, следует найти твердую почву, так называемый фундамент, на котором будут возводиться причудливые формы способов киноповествования. Если задуматься, то становиться очевидным тот факт, что хоть человек и способен обучаться абстрактным понятиям, однако же и они лежат в сфере человеческого опыта. Созданы людьми вследствие его интерпретаций. Из такого заключения следует, что рецепт приготовления «винегрета» из образов, света, цвета, звука и других составляющих экранного произведения, только тогда будет удобоварим, когда он базируется на основных принципах человеческого восприятия. Не противоречит главным векторам направления внимания, и способам усвоения информации. Другими словами все виды экранного творчества способны развиваться только в пределах возможностей восприятия и мышления человека. Это и есть та основа, на которой выросли творческие приемы и принципы всех видов экранного общения со зрителем.

Исследования С.М. Эйзенштейна показали, что монтажный принцип - это свойство художественного мышления, процессы которого подчиняются общим закономерностям диалектики. Взаимодействуя с окружающим миром, мы постоянно соединяем разрозненные впечатления в единую целостную картину.

Работа над созданием киноязыка у Эйзенштейна стала «идеей фикс», в своих предположениях о его возможностях режиссер дошел до мысли о полной замене привычных форм повествования, вынашивая идею о создании «интеллектуального кино». «Только интеллектуальному кино будет под силу положить конец распре между «языком логики» и «языком образов». На основе языка кинодиалектики…» - пишет он.

Наиболее интересной мыслью теории «интеллектуального кино» было положение, что путем сопоставления двух или нескольких монтажных кадров можно вызвать у зрителя логическое суждение - вывод из показанных на экране событий.

В раскрытии и осознании специфики кино, его выразительных средств и приемов, по крайней мере, в начальной стадии этого процесса, роль Льва Кулешова несомненна. Один из экспериментов проведённый им состоял в следующем: Сначала была осуществлена съёмка крупного плана актёра, когда он сидит и просто смотрит куда-то. Для эксперимента были сняты также 3 другие плана: тарелка горячего парящего супа, ребенок в гробу и молодая девушка на диване, после чего плёнка с планом актёра была разрезана на три части и склеена отдельно с кадрами тарелки наполненной супом, с кадрами ребёнка в гробу и с кадрами девушки на диване. Каждый из получившихся монтажных кусков, с портретом актера в начале, Кулешов продемонстрировал небольшой аудитории состоящей из его коллег по кинопроизводству.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к выводу, что на первом фрагменте герой хочет поесть, и привлечён хорошим обедом, во втором - опечален смертью младенца, в третьем - очарован девушкой. Но на самом деле выражение лица актера во всех трех случаях было одинаковым.

Эксперимент убедительно показал, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова».

На ряду с С. Эйзенштейном и Л. Кулешовым, разработкой теоретических основ монтажа занимался еще целый ряд известных в кинематографических кругах личностей. Среди них следует упомянуть С.А. Тимошенко, Н. Анощенко, М. Ромма и целый ряд их западных коллег Р. Арнхейма, М. Мартена, А. Монтегю и др.

Все эти факты углубленного исследования проблемы монтажного языка свидетельствуют о его неоспоримой значимости для экранного произведения.

Появление в 1981 году в издательстве ВГИКа книги А.Г. Соколова «Монтаж изображения» ознаменовало собой некую черту в изысканиях в этой области. К семи правилам, сформированным Кулешовым было добавлено еще три, и самое главное им было дано объективное психологическое обоснование, что позволило перенести эти правила из разряда законов в разряд принципов. Понимание этих принципов дает возможность более гибкой работы с материалом, вплоть до осознанного нарушения их, с расчетом на требуемый эффект.

В том случае, когда не стоит задача поразить зрителя необычными монтажными решениями, когда ничто не должно отвлекать от повествовательной линии, следует соблюдать принципы комфортного монтажа. В сущности, все требования монтажного единства кадров направлены на то, чтобы не допускать видимых и ощутимых несоответствий в пространственных и временных характеристиках объектов. Ведь в реальной жизни, время течет непрерывно и объект находиться в пространстве, перемещаясь в нем по физическим законам. Он не может оказаться в другом месте и положении, не затратив на это, какого то времени. Точность монтажных сочетаний, это забота о том, чтобы экранное действие развивалось в соответствии с нашими жизненными впечатлениями. Если режиссер и оператор хотят создать кино модель реального мира, они должны следовать основным требованиям монтажной грамоты. Но если у авторов есть какие-то особые задачи и они умышленно нарушают пространственно-временные характеристики событий, это их дело.

Думаю можно согласиться с Эйзенштейном в определении монтажа как способа художественного мышления. Это не просто средство компоновки кадров во временной последовательности, а творческий поиск максимальной выразительности, среди различных вариантов сопоставления отдельных моментов.

Главный вывод - нужно уметь правильно организовать и направить действия в соседних кадрах, тогда в сознании зрителя сложится впечатление единого пространства, в котором совершаются события, а действия героев в этом пространстве будут восприняты как продолжающиеся непрерывно.

«Монтаж есть, прежде всего, специфический для кино способ организации пространства, основанный на смене точек зрения, и формальная основа неповторимой структуры зрелища» - пишет в 1982 году М. Ямпольский в статье «Кино «тотальное» и «монтажное»».

Интересным, на мой взгляд, является утверждение о том, что процесс человеческого восприятия не зависит от способа получения аудиовизуальной информации. Следовательно, кино может лишь приспособиться к особенностям человеческого восприятия и мышления. Во всех случаях получения информации, человек ищет связи между отдельными кусками, и только после того как эти связи установлены, информация считается усвоенной. Это явление работает на уровне древнейшего инстинкта самосохранения. Беспрерывный поиск объяснения происходящего - одно из фундаментальных качеств функционирования нашего сознания. Более того «механизм», который обеспечивает понимание смысла, и «механизм» помогающий ориентироваться в пространственной ситуации один и тот же - метод сопоставления. Таким образом, наше мышление целиком и полностью строится на методе сопоставления. А «сопоставление» и есть монтаж. Монтаж - не свойство кадра или кино, а метод осуществления мыслительных операций нашего сознания взятый на вооружение кинематографом и телевидением.

Не следует забывать так же тот факт, что с помощью любой техники фиксируются не реальные объекты, а их образы. Кадр собран монтажом таких пластических образов, когда зритель, видя часть целого и опираясь на свой опыт, дорисовывает в своем воображении все недостающее.

Если монтаж - способ нашего мышления, следует рассмотреть и способ восприятия зрительной информации. Что происходит, когда наш глаз воспринимает внешний мир? Путем самонаблюдения легко можно заметить, что информация поступает в мозг кусками, например при осматривании природных пейзажей. Некоторые фрагменты, привлекшие наше внимание, видятся четко на фоне общей размытой картины, некоторые не фиксируются сознанием вообще. Более того, при переводе взгляда с удалённых предметов, на расположенные более близко, глазу требуется некоторое время, чтобы сфокусироваться на этом объекте. Вдобавок ко всему, мы постоянно моргаем, прерывая поток поступающей информации. Тем не менее, образ окружающей нас действительности остается четким и непрерывным. Такой способ восприятия естественен и совершенно необходим для человека.

Напрашивается вывод, что аудиовизуальный материал созданный с пренебрежением и в противоречие этим базовым законам, и принципам природного человеческого восприятия, зрителем банально не усваивается. Не оставляет следа ни в его памяти, ни в его сознании, ни в его душе.

Перед тем как начать исследование принципов комфортной передачи аудиовизуальной информации, рассмотрим основные способы компоновки кадра, как главной составляющей части киноязыка.

Все тот же Л. Кулешов был пожалуй первым, кто жестко разграничил деление кадра по крупности. Он предложил различать шесть основных видов крупности:

. Деталь - глаз человека с частью носа;

. Крупный план - лицо человека во весь экран по вертикали. За головой просматриваются плечи.

. 1-й средний план - фигура человека ограниченная рамкой кадра по пояс.

. 2-й средний план - фигура человека ограниченная рамкой кадра по колено.

. Общий план - фигура человека помещается в рамку кадра так, что над головой и под ногами остается небольшое пространство.

. Дальний план - фигура человека в этом случае чрезвычайно мала, она составляет 1/7 или 1/10 часть высоты кадра или меньше.

 

 

В современной практике, подобное разделение при работе не используется, в основном в режиссерских сценариях кадр по крупности делят на «крупный», «средний» и «общий». Тем не менее, для обеспечения комфортности восприятия кадров при съемке следует учитывать все шесть.

Здесь так же следует оговориться о том, что мерой крупности кадров принято считать человека, даже в тех случаях, когда он сам в кадре не присутствует. Например, определение «крупный план авиалайнера», неверно, так как если ввести в кадр фигуру человека, то станет очевидным, что это либо «общий» либо «дальний» план.

Крупность плана важный фактор, следует помнить, что с изменением крупности кадра одного и того же объекта происходит изменение содержания этого кадра. В случае, когда средний план позволяет нам рассмотреть выражения лиц, эмоции персонажей, мы наблюдаем за содержанием беседы, персонифицируем наших героев. Та же сцена снятая дальним планом даст нам не более чем представление о месте действия и количестве участников.

Выбирая крупность кадра, всегда следует думать о том, что необходимо показать зрителю, что он должен увидеть или понять. Если обстановку выбирайте «общий» или «дальний», а если содержание повествования подразумевает проявление эмоций героя, тут следует использовать «крупный». При комфортном монтаже следует учитывать то, на что будет направленно внимание и интерес зрителя в тех или иных эпизодах. И давать ему возможность получить ответы на интересующие его вопросы.