Процесс создания действия в жанре «фэнтези»

Жанр фэнтези в кино начал проявляться в период 80-х годов. Все проекты были рассчитаны только на массового зрителя. Нельзя сказать, что фэнтези стали продуктом только 80х годов. Первый подобный фильм появился еще в начале 20-го столетия. «Королевство фей», снятый Мельесом в 1903 году уже можно назвать первым фэнтези.

Режиссеры фэнтези стереотипны и в своем взгляде на темы для своих фильмов. Для фэнтезийной основы выбирается чаще всего античный сюжет. Кроме того, идет отсылка к восточной традиции, создается и детский вариант фэнтези. Но это не значит, что фэнтези полностью закрылась в себе, как отдельном жанре. Популярность некоторых жанров привела к тому, что в классический фэнтезийный жанр стали прибавляться добавочные элементы, к примеру, детектива или вестерна.

Но для фэнтези настоящей удачей становился баланс между отдельными жанрами. Кроме того, немаловажной была и литературная база для фэнтези - это могли быть и фольклорные легенды. Кинофэнтези стали и великолепными работами в этом жанре. В последнем варианте не обошлось без Толкиена и его «Властелина колец». Сейчас фэнтези наполняется своеобразными, чаще всего выдуманными, персонажами, какие сосуществуют рядом с человеком.

Конец ХХ века - это конец человеческого доверия к технологии и возрождения интереса к магии. Зритель тянется к своим корням, мечтая восстановить утраченную естественную (а если получится - то и сверхъестественную!) силу.

На самом массовом, стереотипном уровне этот процесс воплотился в расцвете в кино жанра «фэнтези». Мускулистые воины-меченосцы, обольстительные полуодетые принцессы, мрачные колдуны с безумными глазами - все они стали новыми кинозвездами 80-х годов.

Идеальным героем кинофэнтези был, как известно, молодой культурист Шварценеггер. Когда кино вспомнило о Конане из Киммерии, с его популярностью в литературе мог соперничать, пожалуй, только Тарзан. Сценарист и режиссер Джон Миллиус вычленил из огромной массы романов Роберта Говарда и других авторов мифологические мотивы - мести за отца, испытаний, богоборчества и т.д. К сожалению, экранизация представляет собой откровенно выхолощенный вариант по сравнению первоисточником: у Говарда Конан - чужеземец и сын кузнеца, ставший королём, а Конан в исполнении Шварценегера - это просто культ силы и больше ничего, социальная сторона этого образа совершенно исчезла.

Удачи ждали создателей лишь в двух случаях - либо на стыке жанров, либо в добротной литературной первооснове. Образцами первого рода можно назвать «Повелителя зверей» (синтез Конана с Тарзаном), «Горца» (фэнтези плюс детектив) и особенно «Бандитов во времени» - путешествие режиссера Терри Гиллиама во времени, пространстве и фантазии, в творчестве Гиллиама промежуточное звено между по-английски юморным «Монти Пайтоном и Святым Граалем» и вольной экранизацией «Мюнхгаузена».

Вообще англичане активно обратились к национальным легендам. Сначала Джон Бурмен создал поэтичный, философский и зрелищный «Экскалибур», который в отличие от предыдущих экранизаций легенд о рыцарях Круглого Стола - костюмного «Ланселота и Гиневры», мюзикла «Камелот» - был истинной фэнтези, с завораживающей магической атмосферой, с пластически безупречными батальными сценами, заставляющими вспомнить Куросаву, и с чисто британской горечью о закате Империи. Затем последовали вариации - как, например, телесериал «Робин Гуд из Шервуда», где благородный разбойник сражался не только с эксплуататорами, но и с колдунами. В ответ итальянцы создали экранизацию «Неистового Роланда» под названием «Сердца и доспехи».

Анализируя перечисленные экранизации, можно отметить общие закономерности создания жанра фэнтези в шоу-бизнесе.

Передача световых контрастов и цветового решения АВП так же, как и в произведениях живописи, носит относительный характер, и зритель, благодаря своему воображению и жизненному опыту, частично корректирует несовершенство экранного изображения. В тех же экранных произведениях, где авторы не стремятся к созданию иллюзии жизнеподобия (сказках, мюзиклах, фэнтези), световое и цветовое решение чаще всего носит условный характер.

Изображение на экране, будучи фотографически достоверным, при этом достаточно условно, и световое решение кадра также является одной из художественных условностей. Любые оптические способы фиксации изображения пока что далеки от возможностей человеческого зрения, и искусство освещения экранного объекта заключается, прежде всего, в умении оператора передать на экране относительную яркость объектов, то есть общее впечатление от соотношения света и тени, и в этом мастерство оператора сродни искусству живописца.

Свет выполняет не только информационно-познавательную функцию, способствует созданию на экране иллюзии пространства, но и оказывает на зрителя определенное эмоционально-эстетическое воздействие. Этому способствуют создаваемая оператором тональная гамма, то есть сложное соотношение между концентрированным, узко направленным светом и рассеянным освещением, использование световых контрастов и других световых эффектов. Авторы экранных произведений часто нарушают внешнее жизнеподобие для того, чтобы создать убедительный художественный образ, стараясь при этом не разрушить иллюзию достоверности.

Следует заметить, что в фильмах, жанр которых заведомо предполагает условность (мюзикл, сказка, фэнтези), зритель, как и в театре, спокойно воспринимает полную условность освещения и цветового решения.

Характер света обычно напрямую связан с содержанием сцены: контрастное освещение, усиленное динамичным построением мизансцены, способно передать драматическую напряженность; мягкий рассеянный свет, дополненный рефлексами и бликами, свойственен лирическим, романтическим сценам; доминирующий контровой свет придает объектам дополнительную выразительность и загадочность; общая низкая тональность с отдельными световыми акцентами и использованием теней способна вызвать ощущение страха. Однако освещение, как и цвет, способен носить амбивалентный (или даже поливалентный) характер (этот вопрос более подробно рассматривается в следующем параграфе), то есть один и тот же вид освещения, в зависимости от семантического и изобразительного контекста и от конкретной драматургической задачи, может восприниматься зрителем совершенно по-разному.

Благодаря характеру освещения (контрастному, локальному, выявляющему лишь силуэт и т. п.) изображение может восприниматься неоднозначно, либо вообще неадекватно из-за недостатка информации, но именно это обстоятельство (соотношение информации и шума) может быть использовано оператором для создания выразительного образа, поскольку ограниченность информации в этом случае активизирует внимание и фантазию зрителя. Подобный прием, использованный творчески, способствует созданию своего рода эффекта «остранения» и эстетизации изображения.

Динамическая природа экранных искусств позволяет прибегать к приему постепенного появления объекта из темноты или, наоборот, к «растворению» его в темноте, к использованию изменения освещения по мере движения объекта или сильно воздействующего на психику пульсирующего освещения и т. п., что при уместном использовании создает выразительный эффект.

В отличие от живописи и фотографии, кинематограф гораздо активней пользуется эффектами освещения для передачи эстетической информации: с помощью освещения большими массами контрового света можно значительно усилить глубину пространства и сделать сцену многозначительной, одухотворенной; движение объектов или камеры в разноосвещенном пространстве создает завораживающий светотональный рисунок; динамические контрасты света и тени способны придать изображению экспрессивный характер.

Вариантов освещения великое множество: от резко контрастного, с большим перепадом яркостей - до бестеневого, схожего с воздушной акварелью или карандашным рисунком, и выбор нужного светового решения определяется вкусом создателей экранного произведения и решаемой ими конкретной драматургической задачей.

Цветность объекта тесным образом связана со световыми характеристиками и играет немаловажную роль в процессе восприятия экранной формы, хотя, как правило, несет дополнительную информацию, чаще всего эмоционально-эстетического характера.

Особое внимание творческому использованию цвета в экранных произведениях стало уделяться в последние десятилетия, когда практически вся кинематографическая (за редким исключением) и вся телевизионная и мультимедийная продукция стала создаваться в цвете и воспроизведение цвета на кинопленке и в электронном варианте достигло высокой степени совершенства. К сожалению, значительное улучшение технологических параметров фотографических материалов, позволяющих воспроизводить валёры, рефлексы и нюансы цвета, далеко не всегда используется творчески современными операторами, считающими, что специфика кинозрелища такова, что с цветом в кадре нужно поступать грубее, однозначнее, либо прибегать к своего рода цветовой лессировке, что приводит к примитивизации изобразительного решения.

В визуальном творчестве давно выявлены определенные закономерности психологического восприятия объектов, воспроизводимых на плоскости: темные объекты и теплые цвета кажутся нам более близко расположенными; светлые же объекты и холодные цвета воспринимаются как более далекие. Психологические эксперименты выявили также общие закономерности восприятия большинством реципиентов чистых цветов. Но эмоциональное воздействие цвета, как и других выразительных средств экрана, определяется прежде всего изобразительным и смысловым контекстом.

Символика цвета, которую несут наиболее часто встречающиеся в нашей жизни цвета, в том числе в дуалистических и других сочетаниях, также имеет неоднозначный характер и детерминируется многими факторами - историческими, социальными, психологическими, сенсибельными. В зависимости от контекста эпизода семантическое наполнение цветовой символики может смещаться, то есть речь идет о возможной амбивалентности восприятия цвета. Например, красный цвет может быть связан с огнем и кровью и, наоборот, использоваться при показе любовной сцены.

Творческая практика показывает, что откровенно условное освещение и активное использование цветовой символики уместно лишь в фильмах, полностью сделанных в соответствующей условной стилистике (сказках, притчах, мюзиклах, фэнтези).

В отличие от зрения, быстро и надежно фиксирующего в нашей памяти тот или иной зрительный образ, слух не оставляет в нашем восприятии столь же четкой и определенной информации, и этим во многом объясняется как специфика использования звука в аудиовизуальном произведении, так и возможности выразительного звукового решения.

Подобно тому, как в реальной жизни мы вычленяем из звуков окружающей нас среды лишь интересующие нас те или иные сигналы, точно так же звукорежиссер, передавая все многообразие звучащего мира, искусственно выводит на первый план доминирующий звук, который в данный момент играет важную семантическую или эстетическую роль.

Звуки, сопровождающие экранное изображение, психологически воспринимаются нередко более конкретно, чем изображение. Мало того, эксперименты физиологов показали, что человек способен воспринимать гораздо больше оттенков звука, чем оттенков цвета. Что же касается творческого использования звука в аудиовизуальных произведениях, то он нередко носит гораздо более условный характер, чем экранное изображение. Причем зритель воспринимает подобное, даже откровенно условное использование звука (звучание музыкального аккомпанемента, сопровождающего домашнее пение персонажа; четкие и громкие голоса героев, едущих на дальнем плане в машине; микширование музыки или шумов, как только персонажи начинают говорить; звучащий на крупном плане человека его «внутренний монолог» и т. п.) как достаточно органичный прием. Звук, как и изображение, может также использоваться для передачи субъективного восприятия героем фильма, то есть нести при этом не только и не столько информативную, сколько эстетическую функцию.

Поскольку экранное искусство является временным, то и звуковое решение тесно связано с категорией времени, благодаря чему точное, продуманное взаимодействие визуальной и звуковой информации способно создавать или поддерживать полную иллюзию пространственно-временного континуума. Активное использование в современном кино и телевидении клипового монтажа, при котором часто игнорируются монтажные приемы, создающие комфортное визуальное восприятие, оказалось возможным именно благодаря звуковому контексту, создающему иллюзию пространственно-временного континуума.

Выразительная звуковая партитура способна оказать на зрителя большое эмоциональное воздействие, вызывая в его воображении образные ассоциации, создавая соответствующее настроение, и может влиять на эмоционально-эстетическое восприятие фильма или телепередачи не в меньшей степени, чем его изобразительные элементы.

Если до последнего времени в кино и на телевидении явно лидировали произведения с тематикой первого типа, то последнее двадцатилетие отмечено радикальным изменением жанровой и эстетической доминанты, что обусловлено как общей культурно-эстетической парадигмой, так и внедрением компьютерных технологий.

Ничто не рождается на пустом месте, и весь предшествующий кинематографический опыт заложил основу создания фильмов «фэнтези» и картин с фантастическими, нереальными элементами. Но то, что ранее достигалось огромным трудом, теперь делается проще, а главное - гораздо эффективнее и убедительней.

Благодаря внедрению новых технологий, кинематограф, телевидение и мультимедиа получили возможность создавать любые образы, уподобляясь во многом анимации, единственному виду экранных искусств, где полет фантазии и степень условности не имеют границ.

Тем не менее, анализ такого рода фильмов показывает, что даже при создании самых необычных образов авторы стараются опираться на реальные явления и объекты, сочетая, таким образом, информацию и информационную избыточность для того, чтобы зритель легче воспринимал фантастические объекты и явления.

Благодаря применению новых цифровых систем необыкновенно расширились художественные возможности формирования звуковой сферы аудиовизуальных искусств, позволяющие синтезировать сложные полифонические звуковые структуры.

За последнее десятилетия в распоряжении творческих работников кино, телевидения, мультимедийной сферы появился арсенал новых средств экранной выразительности, основанных на применении компьютерных технологий. Однако сегодня зрителю уже недостаточно просто эффектного зрелища, необычных трюков и спецэффектов. Без интересной, оригинальной художественной идеи, воздействующей на воображение и эмоции зрителя, самое красочное и фантастическое зрелище не способно удерживать бесконечно интерес аудитории.

Глава 3. Стратегический план продвижения полнометражного художественного фильма «Затмение»

маркетинговый продвижение стратегический инвестиция