Жизнь и творчество одинокого визионера Уильяма Блейка

Первым английским художником-романтиком был последователь Фюзели Уильям Блейк (William Blake, 1757-1827 гг.).

В отличие от своего более счастливого предшественника Генри Фюзели, Блейк прожил трудную жизнь, полную испытаний и незавершенных трудов.

Блейку принадлежит заслуга предвестника новых романтических идеалов в искусстве. В отличие от Фюзели, он создавал романтическое искусство в открытой, хотя и неравной борьбе с всесильной Академией художеств, культивировавшей искусство и эстетику позднего маньеризма [11, с. 284].

Блейк был настоящим лондонцем. Он родился в 1757 году в Лондоне. Его отец был мелким торговцем трикотажных изделий и владел небольшим магазином. Среда, в которой он рос, вовсе не была связана с искусством, но с ранних лет Блейк писал стихи и рисовал. Мальчик в 10 лет был отдан в школу для рисования Генри Парса на Стрэнде. Образование в этой школе, так же как и в Академии, строилось на копировании античных копий. Знание античной скульптуры и архитектуры Блейк получил там. В 14 лет он познакомился с графиком Джеймсом Бэзиром, который взял начинающего художника под свое покровительство. Бэзир поручал Блейку копировать для него скульптуру и интерьеры старинных церквей. Несколько лет Блейк переводил на акварель готическую скульптуру и церковную живопись [7, с. 132-133].

Очевидно, что эти юношеские занятия во многом определили последующую стилистику творчества Блейка, в которой линия играет первостепенную роль.

В студни Бэзира Блейк проработал около семи лет. Когда ему исполнился 21 год, он решил зарабатывать на жизнь собственным трудом. Он начал рисовать для коммерческих журналов. В это же время он посещал художественную школу Академии художеств, в которой был открыт класс живой натуры. Но Блейк отказался посещать натурные занятия, так как они требовали точного воспроизведения натуры и мешали работе воображения, он как и Генри Фюзели считал, что отсутствие натурных наблюдений могло привести в наименее удачных работах к определенному образному штампу [11, с. 286-287].

Постепенно вокруг Блейка сформировался кружок его друзей и почитателей. Среди них был упомянутый ранее Генри Фюзели, один из немногих среди академиков, признававший талант Блейка. Все они стремились помочь Блейку с заказами, и сами заказывали ему гравирование собственных работ.

Но главное в творчестве Блейка было иллюстрирование своих собственных поэтических книг. Сначала он создавал рисунки чернилами, а затем вручную раскрашивал их акварельными красками. Эта техника не позволяла создавать большое количество копий, но и те, что создавались, не имели большого коммерческого спроса. Блейк добивался гармонического единства текста и рисунков, создавая орнаментальную рамку на странице. Но не сразу Блейк пришел к иллюстрированию своих поэтических произведений.

В 1782 году Блейк женился на Катерин Буше. Хотя брак не был счастливым, Катерин оказалась хорошей помощницей Блейка и со временем научилась раскрашивать его работы.

Через год после женитьбы Блейка вышла в свет его первая неиллюстрированная книга, «Поэтические наброски», написанию которой он посвятил шесть лет. Затем последовал сборник «Остров на Луне». В книгу входит несколько прекрасных лирических стихотворений, которые по другим рукописям Блейка известны не были. Есть в ней и другие стихотворения, которые впоследствии были им включены в книгу «Песни невинности» (1789 г.) [ил. 15], она являлась первой иллюстрированной им книгой [1, с. 9-11]. Он решил текст и иллюстрации этой книги, точнее, художественное оформление как единое целое, напечатав их на одной доске в специально изобретенной им для этого и последующих изданий технике выпуклого офорта (сам он назвал эту технику «деревянной гравюрой на меди»), в котором и печатаются выпуклым способом текст и изображение, а фон остается белым. Оттиски раскрашивались от руки, так что все они получались разными. Контур, как правило, был не черным, а цветным - коричневым или синим, что придавало особую прелесть и мягкость линии. В этих небольших листах Блейк развивает традиции средневековых иллюминированных рукописей с их сложной и богатой орнаментацией, объединяющей растительные мотивы и человеческие фигуры, с абсолютной гармонией текста и изображения. И вместе с тем он предвосхищает более поздние опыты Уильяма Морриса - реформатора английской книги, - относящиеся уже ко второй половине XIX века. В этих листах рисунки невозможно воспринимать вне их литературной основы. Они столь же разнообразны по смыслу, интонации, образной (непосредственной или метафорической) концепции [7, с. 134-135].

После «Песен невинности» появляется «Бракосочетание Неба и Ада» (1790-1793 гг.) [ил. 16], текст ее окружали гравюры, словно охватывающие языками пламени. Смысл многих изображений остается не до конца раскрытым и во всяком случае воспринимается в самом общем значении для лексического единства и персонификации Добра и Зла, Человека и Бога, души и тела, воображения и догмы [5, с. 41].

В своих произведениях Блейк творит собственную мифологию, часто облекая в образы-символы отвлеченные понятия: Любовь, Счастье, Воображение, Страсть, например, «Америка» (1793 г.)[ил. 17]. Вместе с тем в контекст фантастических образов, символизирующих сущностные начала бытия во вселенском масштабе и в микрокосме человеческой жизни, порой включаются реальные сцены. Пример - трагический лист «Чума» в книге «Европа» (1794 г.) [ил. 18], рождающий ассоциации с некоторыми листами «Капричос» Гойи.

Сам Блейк прекрасно сознавал, что его символический язык будет для многих недоступным. «Я знаю, что мой мир - мир воображения и образов. Я вижу все, что изображаю из этого мира, но не каждый видит его таким же».

Одно из самых мрачных порождений блейковской фантазии - злобный и могущественный тиран Уризен - своеобразная интерпретация Иеговы, олицетворение всего, что сковывает и ограничивает свободу человека, подчиняя его всевластию меры и расчета. Символ порабощения личности в гравюре «Навуходоносор» (1800 г.) [ил. 19] - образ человека, превратившегося в четвероногое животное с лицом, искаженным отчаянием и гневом.

Одна из наиболее богато иллюстрированных книг Блейка - «Иерусалим» (1821 г.) [ил. 20]. В ней изображается Англия, которая впала в сон, символизирующий господство абстрактного материализма [11, с. 288].

В резцовых гравюрах к «Книге Иова» (1818-1825 гг.)[ил. 21] он возвращается к принципу синтетического решения своих первых книг, но использует очень тонкую и вместе с тем динамичную и напряженную линейную манеру в центральных композициях и более легкую, прозрачную в обрамлениях. Эти изображения дополняют смысл центральных сцен то непосредственно, то в виде иносказаний и эмблем [2, с. 318].

Уильям Блейк за свою жизнь успел создать огромное количество произведений в области живописи и литературы. Причем надо заметить, что в отличие от других художников кисти и слова, его творческое мастерство с возрастом не шло на убыль, а наоборот совершенствовалось. К концу жизни из под его пера и кисти выходили действительно шедевры его творчества, например, иллюстрации к «Божественной комедии» Данте (1826 г.) [ил. 22-24], где Уильям Блейк проявлял и глубину литературной мысли, и легкость во владении кистью, чего не наблюдалось за ним ранее. Для этого произведения Блейк создал свыше ста композиций, но лишь несколько были награвированы. Их трудно назвать иллюстрациями, эти листы имеют скорее станковый характер. Их образный замысел, свободная и гибкая форма рождены ничем нескованной творческой фантазией художника и в то же время безмерно трепетным отношением к тексту, который Блейк читал на подлиннике, изучив для этого, уже в преклонном возрасте, итальянский язык. Некоторые листы поражают беспрецедентной смелостью композиционно-пространственных построений. В акварели «Вихрь любовников. Паоло и Франческа» [ил. 22]: взметнувшаяся волна, извиваясь, подобно змее, уносит в бесконечность поток тел, а главные герои, подхваченные струями воды, низвергаются вниз, бессильные противостоять неумолимому движению. В отличие от строго графического решения гравюр к « Книге Иова», где все сказано линией, штрихом и разнообразием их взаимодействий и сочетаний, в листах к поэме Данте значение контура, хотя и бесспорное, все же порой отступает перед изысканным богатством и экспрессией цвета. Колорит тяготеет то к приглушенной прозрачной гамме («Врата Ада» [ил. 23]), то к более звучным сочетаниям красновато-розоватых, голубоватых, тепло сероватых тонов («Беатриче на колеснице» [ил. 24]), но неизменно сохраняет гармонию тончайших нюансов. В этой гармонии, в изысканной музыкальности композиционных и линейных ритмов словно пульсирует отзвук торжественного строя дантовских терцин [7, с. 138-139].

В 1827 году с Блейком случился приступ какой-то странной болезни, заключавшейся в сильном недомогании, слабости и лихорадочной дрожи, и он почувствовал, что жить ему осталось недолго. Принято считать, что судьба у Блейка была очень трудной, даже трагической, но сам он воспринимал свою жизнь совершенно иначе и ничего трагического в ней не усматривал. Блейк был уверен, что прожил счастливую жизнь.

Все рисунки, гравюры и неопубликованные произведения мужа (а их было столь огромное количество, что одних только готовых к печати рукописей набралось бы на добрую сотню томов) Кэтрин оставила другу Уильяма Блейка Тэтему, но он принадлежал к так называемой Ирвингитской церкви и заклеймил оставленное ему творческое наследие Блейка как «внушенное дьяволом» и за два дня сжег все дотла. Если бы Тэтем понимал, какую огромную ошибку совершает, беря на себя право распоряжаться судьбой гениальных творений, принадлежащих не ему одному, а всему человечеству, то не осмелился бы их уничтожить. Множество иллюстрированных акварелью и гравюрой поэм, даже названий которых не сохранилось, потеряны всему Миру [10, с. 23-24].

После смерти Блейка забыли. Как оригинальный художник, предшественник романтического и символического искусства, он был открыт прерафаэлитами. Многое для возрождения памяти о нем сделал Данте Габриэль Россетти.

При жизни Блейк был понят и оценен лишь немногими современниками. Он творил в одиночестве и бедности и не искал широкого признания. Он был свободен, благороден и счастлив. Впрочем, школы Блейк не создал - его искусство и, шире, его видение мира было слишком глубинно субъективным. Однако многое он предвосхитил не только концептуально (в символизме и метафоричности своего творчества), но и в формальных приемах. Созданные им принципы иллюстрирования были развиты в деятельности Уильяма Морриса и в том высоком расцвете английского искусства книги, который наступил в середине XIX век и нашел продолжение на протяжении всей второй его половины. Стилистический язык Блейка, его гибкий графизм, его уникальные композиционно-пространственные структуры, динамичные, «растущие», уподобленные органическим орнаментальные формы стали прообразом стилистики модерна.

В искусстве своей эпохи эзотеричное творчество Блейка, как и его друга Фюзели, остается одиноким явлением. Магистральная линия развития художественной культуры Англии связана, прежде всего, с пейзажем [7, с. 139-140].

Братство прерафаэлитов»