Пропорции и пропорционирование.

СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ

Из книги "Основы художественного конструирования", Минск, "Вышэйшая школа", 1978, с. 91-103

Композиционный прием.

При художественном конструировании с самого начала работы над формой изделия необходимо выявить идею композиции, т. е. тот прием, который будет положен в ее основу и затем последовательно развит другими средствами композиции.

Среди традиционных средств гармонизации композиционный прием занимает особое место, он как бы синтезирует в себе другие средства композиции. Так же как целостность, в конечном счете, отражает остальные качества композиции, композиционный прием воплощает в себе единство использованных средств композиции. В силу этого он является важнейшим средством, которое выступает организующим началом в работе над формой и определяет стратегию творческого поиска.

Проектирование формы в значительной мере определяется функциональными, конструктивными и другими требованиями и изделию. В одних случаях эти требования дают большую свободу действий художнику-конструктору в поиске решений, в других меньшую, однако в целом эта мера обусловленности формы нисколько не умаляет значения композиционного приема.

Пропорции и пропорционирование.

Размерные отношения элементов формы изделий являются той основой, на которой строится вся композиция. Поэтому пропорции являются одним из наиболее важных средств композиции. Исследованием пропорций занимались ученые, зодчие и художники с давних времен, так как это средство композиции при умелом его использовании дает непосредственный эффект гармонизации. Пропорционированием в совершенстве владели древние зодчие и мастера-ремесленники.

Современная техника значительно изменилась, поэтому использовать давно сложившиеся приемы и методы пропорционирования в настоящее время далеко не всегда возможно. Сегодня необходимо творческое осмысление пропорций в технике, особенно при проектировании сложных объемно-пространственных структур. В технику, например, нельзя механически переносить пропорции из архитектуры. Пропорции лишь тогда становятся эффективным композиционным средством, когда принимаются с учетом сущности изделия, а не навязываются произвольно. Творчески относились к пропорционированию уже мастера и зодчие Древней Греции. Анализ материалистической связи красоты и пользы хорошо показан в диалоге Сократа и оружейника Пистия. Древний философ спрашивает оружейника: "Как получается, что ты продаешь больше панцырей, чем другие мастера, хотя делаешь их не более прочными и не более роскошными?" - "Потому, что я их делаю пропорциональными".- "Но ведь бывают непропорциональные фигуры. Как же ты можешь делать "пропорциональные" панцыри для "непропорциональных" фигур?" - "А я их подгоняю. Панцырь по мерке и есть панцырь пропорциональный".

Методы пропорционирования в технике не могут быть такими же, как в архитектуре. Это связано с разной степенью обусловленности формы конструкцией. В архитектуре систему пропорции можно разработать заранее и уже она во многом будет определять конструкцию и являться основой композиции. В технике же это почти невозможно. Нельзя пропорционировать, например, станок раньше, чем определится его кинематика или хотя бы в общем виде будет выбрана силовая схема. В данном случае художественно-конструкторская отработка формы должна идти параллельно с инженерной отработкой конструкции. Пропорции станки могут определяться лишь в связи с его инженерной компоновкой, с основой его конструкции.

При пропорционировании промышленных изделий правомерны два основных подхода. При первом проектировщик может относительно свободно задавать пропорции, т. е. вначале разрабатывать форму и от нее идти к конструкции. Такой подход правомерен при проектировании мебели, некоторых бытовых приборов, оборудования и т. п. При разработке сложных изделий, размерные отношения которых определяются конструкцией, требуется иной подход. В этом случае художник-конструктор работает в контакте с инженером и должен вовремя корректировать строй формы в целом и отдельных ее элементов. Разграничение отмеченных подходов к пропорционированию в известной мере условно. Художник-конструктор в любом случае должен представлять себе важность пропорций как средства композиции и диапазон своих возможностей.

На многие проявления композиции пропорциональные отношения могут оказывать непосредственно е влияние. Соподчинение элементов формы во многом обусловлено наличием определенной закономерности в размерных соотношениях между элементами. С пропорциями связаны такие важнейшие закономерности, как усиление динамичности или статичности формы, увеличение ее зрительной устойчивости. В размерных отношениях пропорции выражают связи формы и конструкции, т. е. взаимосвязаны с тектоникой. Особенности же объемно-пространственной структуры они характеризуют непосредственно. Пропорции могут строиться на контрасте или нюансе соотносимых величин, развивать ритм или метрический повтор, в известной мере определять характер формы. Особенности пропорционирования зависят еще от тех дополнительных средств (тоновой контраст, светотеневая структура и т. д.), которые будут использованы для того, чтобы усилить взаимодействие закономерности.

Масштаб и масштабность.

Под масштабностью предметного мира понимается соразмерность или относительное соответствие формы размерам человека, соответствие назначения предмета его действительной величине и окружающему пространству. Масштаб и масштабность соотносятся между собой как, например, пропорции и пропорциональность, ритм и ритмичность.

Масштаб архитектурного сооружения, так же как и любого другого технического объекта, не определяется его абсолютной величиной. Маленькое здание может иметь крупный масштаб и наоборот. Поэтому архитектор, проектируя здание, около его фасадов изображает фигуру человека в масштабе чертежа. Тогда она выступает как архитектурная мера и заставляет соотносить с собой все элементы здания. К сожалению, технические объекты не всегда соотносятся с человеком. Масштаб механизмов как будто бы ни может быть избран, так как скорее сам задается техническими условиями, кинематикой, конструкцией и т. д. Однако и для промышленных изделий имеется немало средств достижения масштабности.

На рис. 5.11 изображены предметы, назначение и размеры которых пока неизвестны. Если как-то попытаться определить величину этих предметов, рядом с ними можно нарисовать человека или руку (она тоже является указателем величины) такими, как на рис. 5.11, б, г, е. На самом деле все три предмета - различные настольные приборы, примерно одного небольшого размера, как на рис. 5.11, г. Но почему они воспринимаются по-разному?

Строй показанной на рис. 5.11, а композиции характерен для организации формы крупного станка. Форма прибора сложная и дробная. Верхняя часть изрезана вертикальными членениями, а весь прибор имеет ряд сильных горизонтальных перепадов. Мелкие выступы еще более усложняют объем, а маленькие детали регулировки и настройки ассоциируются с элементами управлении большого станка. Впечатление немасштабности усиливается массивным ступенчатым основанием, которое как бы предназначено воспринимать значительные нагрузки. Тектоническое выражение станка явно ложное, оно влияет на его масштаб и заставляет малое воспринимать как уменьшенное большое.

Форма прибора на рис. 5.11, в не обманчива, она отражает действительно маленькую вещь. Композиционный строй соответствует величине прибора. Головка прибора на легкой стойке не копирует напряженную колонну станка. Хорошо найден масштаб мелких деталей. Например, верхняя регулировочная головка прорисована точно по руке (такие детали придают предмету масштабность, так как позволяют соотнести его с человеком). Прибор получил необходимую зрительную весомость.  Предмет на рис. 5.11, д производит двойственное впечатление. Если прикрыть ручку с тыльной стороны прибора, он кажется крупнее своих истинных размеров. Напряженная форма стойки создает впечатление, что консоль на ней предназначена нести значительные нагрузки от работы фрезы или сверла большого диаметра. Это впечатление усиливается формой основания, передней частью подставки и трактовкой столика, выполненными в силовом характере. Но одна деталь явно противоречит принятому масштабу - пластмассовая ручка, которая служит для поддержания прибора рукой. Она взята из другого масштаба и неожиданно возвращает нас к истинным размерам предмета. Таким образом, столкнулись два разных, непримиримых масштаба и это нарушили целостность вещи.

Из приведенных примеров видно, что масштабность изделию придают элементы, которые позволяют соотнести их с человеком. Прямое влияние на масштабность оказывают все те размеры-величины, которые как-то связаны с человеком, определяют удобства пользования (дверные проемы, лестничные ступени и др.)

При проектировании изделий масштабность является своего рода гуманизирующим фактором. Возрастающие мощности станков и машин, увеличение их размеров не должно привести к потерянности человека в мире техники. Многотонный станок с крупными членениями нельзя лишать "человеческого" масштаба. Его огромную конструкцию необходимо соотносить с человеком. В то же время нелепо выглядят и малые вещи, желающие походить на большие.

Контраст.

Это противопоставление, резко выраженное различие свойств. Низкое может противопоставляться высокому, легкое - тяжелому, светлое - темному, сложное - простому и т. д. Противопоставление двух начал в композиции делает форму заметной и выделяет ее среди других. Контрастные отношения раскрываются сразу, и в зависимости от умения использовать это средство они вызывают соответствующую реакцию восприятия.

Использование контраста как средства композиции имеет свои особенности. В одних случаях применение его предопределяет сама конструкция. В других, если этих объективных условий нет, контраст может привлекаться искусственно.

Использование контраста активизирует форму, но еще не гарантирует гармонии. Если контраст слишком резкий, композиционная связь элементов может разрушиться и зрительно. Taкая форма распадается на части. Поэтому, чтобы добиться гармонии необходимо соблюдать меру контраста, создавать плавные переходы.

Роль контраста в композиции различных изделий неодинакова. В тех случаях, когда контраст обусловлен объективно, он может стать главным средством организации формы. Если же применение его необязательно, он привлекается лишь как вспомогательное средство.

Как средство композиции контраст имеет сильные и слабые стороны. Формы, построенные на контрастах, всегда выразительны, броски и хорошо запоминаются. Но в то же время избыток контраста или неправильное его использование разрушают композицию. Поэтому применять контраст, предупреждает Ю. С. Сомов, нужно всегда осторожно, необходимо следить за тем, чтобы он был использован в меру и правильно.

В технике и в производственной среде использование контраста связано с необходимостью создания оптимальных условий работы. Поэтому здесь степень контраста должна проверяться, но только с точки зрения художественного подхода, но и с позиций требований эргономики, так как и чрезмерные контрасты, и отсутствие их может вызвать преждевременное утомление человека.

При работе над композицией очень важными являются вопросы выбора оптимальных цветовых отношений, так как предельные контрасты отрицательно сказываются на целостности формы вызывают быстрое утомление человека. Это относится к проекти-рованию технических изделий, изделий культурно-бытового назначения и к организации рабочей среды.

Приемы использования контраста в технике разнообразны и разделяются на две большие группы: 1) связанные с использованием в композиции объективного контраста, который обусловлен объемно-пространственной структурой или тектоникой; 2) в значительной мере зависящие от художника-конструктора (контрасты в отделочных материалах, обработке поверхности, окраске, декоративных элементах и т. д.).

В композиции одного изделия могут совмещаться и обе группы контрастов. При этом эффект использования контрастов первой группы может быть достигнут лишь при тесном контакте инженера и художника-конструктора еще на ранних этапах проектирования.

Контраст как средство композиции широко используется при проектировании мебели. Он проявляется в сочетаниях различных форм, облицовочных и отделочных материалов, цвета, фактуры поверхности и т. д. Умело использованные контрасты облицовочных и других материалов, лицевой фурнитуры и декоративных алиментов на фоне щитовых деталей и другие приемы позволяют достигать выразительности и эстетического совершенства мебели.

Пример использования различной меры контраста в решении отдельных изделий мебели и интерьера в целом показан на рис. 5.12.

 Стенка и набор мебели для отдыха в отдельности являются примером высокохудожественного решения.  Рассматривая в отдельности стенку, можно говорить о контрасте формы центральной дверки с большим отверстием по отношению к форме остальных щитов, которая является композиционным центром стенки. Имеют место и другие контрасты, хотя они выражены слабее. В целом же во всей стенке контрастов не много и мера их соблюдена.  В наборе мебели для отдыха контраст проявляется в цветовом решении опорных элементов и обивочной ткани. Но и здесь можно говорить о выдержанной его мере.  В целом же в интерьере контрастов слишком много: это контрасты материалов и цвета мебели, мебели и декоративной драпировки стены, контрастная расстановка изделий мебели для отдыха и др. Жилой интерьер получился разнородным, хотя присутствуют еще не все вещи.  Попытаемся уменьшить количество контрастов в интерьере. Внимательно посмотрите на рисунок. Теперь закройте кресло. Соподчинение элементов интерьера становится лучшим, так как исчезает один из сильных контрастов - контраст несогласованного (случайного) расположения кресла по отношению ко всем другим предметам. Но соподчинение еще не достигается, так как количество контрастов остается большим: случайное расположение столика (хотя менее заметное, чем кресла), резкий контраст цвета дивана и драпировки стены и др. Закройте теперь весь набор мебели для отдыха. Несмотря на оставшиеся довольно сильные контрасты, уже можно говорить о полной согласованности элементов интерьера. Но он стал неполным, "пустым". Его дополнение, достройка должна вестись так, чтобы достраиваемое подчинялось уже заложенной основе, иначе может получиться случайный набор отдельных, пусть и хороших, вещей.  Количество вещей, формирующих жилой интерьер, может быть достаточно большим. Из рис. 5.12 видно, насколько важно в интерьере даже относительное расположение предметов, их место. Уже эти приемы создают контрастные отношения и оказывают влияние на целостность композиции. В композиции контраст неразрывно связан со своим антиподом - нюансом. Если контраст не дополняется тонкими нюансными переходами, он может не только огрубить форму, но и разрушить целостность.

Нюанс и нюансировка.

Нюанс предполагает небольшое различие свойств. Обычно он применяется для дополнения контраста.  Использование нюанса представляет сложную задачу. Если контраст часто обусловливается функцией или конструкцией изделия, то нюанс не определяет ни то, ни другое. Это средство композиции относится к области художественного осмысления формы, материала, цвета и в значительной мере зависит от индивидуальности художника-конструктора. Использование нюанса обычно обусловливается наличием контраста и необходимостью его смягчения.  Нюанс как средство композиции особенно важен при конструировании изделий бытового назначения. Велика его роль при работе над композицией малых форм. Необходим нюанс и при проектировании крупных технических изделий.  Нюансная проработка формы во многом связана с технологией производства изделия и применяемым материалом. Художник-конструктор должен тонко чувствовать особенности материала и уметь правильно их использовать.  Как средство композиции нюанс проявляется в пропорциях, ритме, цвете, пластике, декоре, фактуре поверхности и т. д. Построенные на нюансах формы спокойны, не сразу раскрываются в отличие от форм, построенных на контрастах. В работе над формой одного изделия может быть использован нюанс не только одного, а и многих свойств. Даже вся композиция изделия может быть построена на нюансах.  Использование нюанса важно при проектировании мебели и разработке интерьеров. Смягчая контрасты, нюансы придают изделиям и среде необходимую теплоту, что для жилой среды особенно важно.

Метрический повтор.

Неоднократное повторение какого-либо элемента с одинаковым интервалом называется метрическим повтором или метром. Использование этого средства композиции характерно для современного промышленного производства, основанного на стандартизации и унификации.  В технике метрический повтор определяется больше конструктивными особенностями. Но если необходимо организовать форму, он может применяться и искусственно - как декоративное средство.  Метрический повтор сам по себе уже закономерность, он организует форму, но еще не обеспечивает ее гармонию.  Некоторые наиболее общие закономерности, связанные с мет-рическим повтором, попытаемся выяснить на условных моделях.

На рис. 5.13, а изображен простой метрический ряд. Одинаковые кубики расставлены с равными интервалами. Число элементов ряда невелико, и он воспринимается как нечто завершенное. Но это еще не ряд, а только три элемента. Если к ним добавлять новые кубики, тогда ряд из завершенного превратится в бесконечный и дальнейшее добавление кубиков принципиально уже ничего не изменит в характере восприятия ряда (рис. 5.13, б). Интересно установить его крайние пределы: с одной стороны, когда элементы читаются уже как ряд, а не поштучно, и с другой - когда количество элементов еще может восприниматься как завершенность, а не бесконечность. Повтор как некий порядок начинает восприниматься с того момента, когда мы перестаем мгновенно улавливать количество элементов. С этой точки зрения и пять повторов еще не ряд, так как при таком количестве элементов мы их подсознательно считаем. Когда число элементов превышает шесть или семь, мы воспринимаем их не в отдельности, а как группу (рис. 5.13, в). С этого момента на наше восприятие воздействует закономерность уже многократного повтора. Но следует отметить, что метрические повторы объемных и плоскостных элементов воздействуют на наше восприятие неодинаково. Объемные элементы сложнее, они прочитываются в перспективе и вызывают ощущение многократного повтора раньше, чем плоскостные (сравните рис. 5.13, в и г).

Труднее почувствовать момент, когда ряд элементов при добавлении к нему новых перестает восприниматься как целостность. Если рассматривать конкретный ряд, многое зависит не только от количества элементов в ряду, но и от того, как они оформлены в совокупность. Например, ряд элементов на рис. 5.13, д ограничен полями, которые по величине равны интервалам между элементами, а на рис. 5.13, е - полями более крупными. Впечатление фрагментарности и монолитности ряда возникает раньше в первом случае.

Метрические ряды могут быть различной сложности. Простой основан на повторе одного элемента, в более сложном один ряд скоординирован с другим, в очень сложном одновременно развивается несколько метрических повторов. В последнем случае необходимо координировать целые системы повторов, находить между ними такие переходы, чтобы композиция не теряла стройности и ясности.

Иногда функция или конструкция устройства требует неожиданного отступления от закономерно повторяющегося шага или изменения элемента ряда. В принципе это допустимо, но необходимо, чтобы такие сбивки не оказались случайными. Их нельзя делать малозаметными. Наоборот, они должны быть явными и, безусловно, обоснованными композиционно.

Для того чтобы метрический повтор выглядел завершенным, он должен иметь начало и конец. Их можно оформить различными приемами, например, акцентированием крайних или близких к ним элементов. Если сильный акцент расположен внутри ряда, достичь завершенности композиции можно путем деления ряда в определенном отношении.

При слишком близком расположении повторяющихся элементов в метрическом ряду он может оказаться перенасыщенным. Тогда уже фон не служит организующим началом и метрический повтор перестает восприниматься. Сохранить целостность в этом случае помогают нюансные решения элементов ряда, а не контрастные, так как последние способствуют еще большему перенасыщению. Наоборот, при разреженном ряде его элементы теряются на большом фоне. Для того чтобы метрический повтор смог выполнить свою организующую роль, элементы разреженного ряда должны быть предельно контрастными. Это особенно необходимо в тех случаях, когда метрический ряд элементов задает всю основу композиции. При второстепенной же роли ряда его элементы можно не подчеркивать.

Роль метрического повтора в композиции особенно велика в тех художественно-кострукторских разработках изделий или систем, где появляются ряды из повторяющихся унифицированных элементов. Важность данного средства композиции особенно возросла в связи с внедрением отраслевой системы унификации щитовых элементов мебели. Пример использования метрического повтора при проектировании современной мебели показан на рис. 5.14.

 Здесь и в стенке, и в мебели для сидения развивается несколько метрических повторов.

Метрический повтор является и средством композиции и ярко проявляющейся ее закономерностью. Квалифицированное использование его помогает успешно решать не только вопросы композиции, но и функциональные.

Ритм.

Это закономерность, которая основана на постепенных количественных изменениях в ряду элементов (нарастание или убывание чередований объема или площади, сгущения или разрежения структуры и т. п.). По сравнению с ритмом метрический повтор, даже сложный, воспринимается проще.

Активность ритма в композиции зависит от силы проявления самой этой закономерности. Если изменения чередований незначительны, ритм будет выражен слабо. Наоборот, при остром их изменении ритм может служить главным началом в композиции.

Многое зависит также от протяженности ряда. Если он слишком короткий, то не в состоянии взять на себя организующую роль. Ритмический ряд предполагает не менее четырех-пяти элементов. Три элемента еще не создают впечатления закономерного повтора, так как воспринимаются скорее как начало или фрагмент ряда.

Активный ритм задает сильное композиционное движение. Прекращение ритма может создать впечатление незавершенности движения, случайной остановки. Если метрический повтор в этом случае не имеет особых затруднений, тема ритма в ряде случаев требует особых приемов для завершения композиции, чтобы не возникло впечатления случайного обрыва ритма.

Цвет.

Это одно из самых субъективных средств композиции. Тонкий вкус художника-конструктора в отдельных случаях может гарантировать хорошее цветовое решение предмета и всей его композиции в целом. Но одной интуиции недостаточно, если проектируются сложные машины, комплекс насыщенного интерьера или когда условия труда требуют научно обоснованных рекомендаций.

Индивидуальное отношение к цвету диктует назначение изделий, условия их эксплуатации. Так, для станков и приборов выбор цвета во многом определяется эргономическими требованиями, а при цветовом решении изделий культурно-бытового назначения значительно возрастает роль создания гармоничного ансамбля всего жилого интерьера.

Цвет взаимосвязан с другими средствами композиции. С его помощью можно подчеркнуть или ослабить отдельные элементы, соподчинить или объединить те элементы, которые не поддаются другим приемам соподчинения. Цветом можно корректировать пропорции, создавать композиционные связи между отдельными частями формы, он может играть значительную роль в достижении образности формы. С помощью цвета можно раскрыть сущность вещи, обострить или сделать нейтральным характер формы, выявить масштабность, значительно усилить контраст.

Тени и пластика.

Пластика формы характеризует особенности объемно-пространственной структуры, определяет ее рельефность, насыщенность тенями и светом. Пластическая форма является скульптурной, имеет мягкие переходы основных образующих. Форма же, которой не хватает пластичности, суха и аскетична.

Выразительности предмета труднее всего добиться при элементарно простой геометрической форме, так как здесь мало или сов-сем нет возможностей использовать свет и тени. Поэтому художнику-конструктору иногда приходится усложнять простую форму, делать ее более пластичной, чтобы получить интересный композиционный образ.

Дальнейшее изучение закономерностей композиции, накопление знаний о них может позволить перейти к программированию художественно-конструкторских задач. Пока это еще невозможно из-за недостатка объективных данных.

СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ

Из книги "Основы художественного конструирования", Минск, "Вышэйшая школа", 1978, с. 91-103

Композиционный прием.

При художественном конструировании с самого начала работы над формой изделия необходимо выявить идею композиции, т. е. тот прием, который будет положен в ее основу и затем последовательно развит другими средствами композиции.

Среди традиционных средств гармонизации композиционный прием занимает особое место, он как бы синтезирует в себе другие средства композиции. Так же как целостность, в конечном счете, отражает остальные качества композиции, композиционный прием воплощает в себе единство использованных средств композиции. В силу этого он является важнейшим средством, которое выступает организующим началом в работе над формой и определяет стратегию творческого поиска.

Проектирование формы в значительной мере определяется функциональными, конструктивными и другими требованиями и изделию. В одних случаях эти требования дают большую свободу действий художнику-конструктору в поиске решений, в других меньшую, однако в целом эта мера обусловленности формы нисколько не умаляет значения композиционного приема.

Пропорции и пропорционирование.

Размерные отношения элементов формы изделий являются той основой, на которой строится вся композиция. Поэтому пропорции являются одним из наиболее важных средств композиции. Исследованием пропорций занимались ученые, зодчие и художники с давних времен, так как это средство композиции при умелом его использовании дает непосредственный эффект гармонизации. Пропорционированием в совершенстве владели древние зодчие и мастера-ремесленники.

Современная техника значительно изменилась, поэтому использовать давно сложившиеся приемы и методы пропорционирования в настоящее время далеко не всегда возможно. Сегодня необходимо творческое осмысление пропорций в технике, особенно при проектировании сложных объемно-пространственных структур. В технику, например, нельзя механически переносить пропорции из архитектуры. Пропорции лишь тогда становятся эффективным композиционным средством, когда принимаются с учетом сущности изделия, а не навязываются произвольно. Творчески относились к пропорционированию уже мастера и зодчие Древней Греции. Анализ материалистической связи красоты и пользы хорошо показан в диалоге Сократа и оружейника Пистия. Древний философ спрашивает оружейника: "Как получается, что ты продаешь больше панцырей, чем другие мастера, хотя делаешь их не более прочными и не более роскошными?" - "Потому, что я их делаю пропорциональными".- "Но ведь бывают непропорциональные фигуры. Как же ты можешь делать "пропорциональные" панцыри для "непропорциональных" фигур?" - "А я их подгоняю. Панцырь по мерке и есть панцырь пропорциональный".

Методы пропорционирования в технике не могут быть такими же, как в архитектуре. Это связано с разной степенью обусловленности формы конструкцией. В архитектуре систему пропорции можно разработать заранее и уже она во многом будет определять конструкцию и являться основой композиции. В технике же это почти невозможно. Нельзя пропорционировать, например, станок раньше, чем определится его кинематика или хотя бы в общем виде будет выбрана силовая схема. В данном случае художественно-конструкторская отработка формы должна идти параллельно с инженерной отработкой конструкции. Пропорции станки могут определяться лишь в связи с его инженерной компоновкой, с основой его конструкции.

При пропорционировании промышленных изделий правомерны два основных подхода. При первом проектировщик может относительно свободно задавать пропорции, т. е. вначале разрабатывать форму и от нее идти к конструкции. Такой подход правомерен при проектировании мебели, некоторых бытовых приборов, оборудования и т. п. При разработке сложных изделий, размерные отношения которых определяются конструкцией, требуется иной подход. В этом случае художник-конструктор работает в контакте с инженером и должен вовремя корректировать строй формы в целом и отдельных ее элементов. Разграничение отмеченных подходов к пропорционированию в известной мере условно. Художник-конструктор в любом случае должен представлять себе важность пропорций как средства композиции и диапазон своих возможностей.

На многие проявления композиции пропорциональные отношения могут оказывать непосредственно е влияние. Соподчинение элементов формы во многом обусловлено наличием определенной закономерности в размерных соотношениях между элементами. С пропорциями связаны такие важнейшие закономерности, как усиление динамичности или статичности формы, увеличение ее зрительной устойчивости. В размерных отношениях пропорции выражают связи формы и конструкции, т. е. взаимосвязаны с тектоникой. Особенности же объемно-пространственной структуры они характеризуют непосредственно. Пропорции могут строиться на контрасте или нюансе соотносимых величин, развивать ритм или метрический повтор, в известной мере определять характер формы. Особенности пропорционирования зависят еще от тех дополнительных средств (тоновой контраст, светотеневая структура и т. д.), которые будут использованы для того, чтобы усилить взаимодействие закономерности.

Масштаб и масштабность.

Под масштабностью предметного мира понимается соразмерность или относительное соответствие формы размерам человека, соответствие назначения предмета его действительной величине и окружающему пространству. Масштаб и масштабность соотносятся между собой как, например, пропорции и пропорциональность, ритм и ритмичность.

Масштаб архитектурного сооружения, так же как и любого другого технического объекта, не определяется его абсолютной величиной. Маленькое здание может иметь крупный масштаб и наоборот. Поэтому архитектор, проектируя здание, около его фасадов изображает фигуру человека в масштабе чертежа. Тогда она выступает как архитектурная мера и заставляет соотносить с собой все элементы здания. К сожалению, технические объекты не всегда соотносятся с человеком. Масштаб механизмов как будто бы ни может быть избран, так как скорее сам задается техническими условиями, кинематикой, конструкцией и т. д. Однако и для промышленных изделий имеется немало средств достижения масштабности.

На рис. 5.11 изображены предметы, назначение и размеры которых пока неизвестны. Если как-то попытаться определить величину этих предметов, рядом с ними можно нарисовать человека или руку (она тоже является указателем величины) такими, как на рис. 5.11, б, г, е. На самом деле все три предмета - различные настольные приборы, примерно одного небольшого размера, как на рис. 5.11, г. Но почему они воспринимаются по-разному?

Строй показанной на рис. 5.11, а композиции характерен для организации формы крупного станка. Форма прибора сложная и дробная. Верхняя часть изрезана вертикальными членениями, а весь прибор имеет ряд сильных горизонтальных перепадов. Мелкие выступы еще более усложняют объем, а маленькие детали регулировки и настройки ассоциируются с элементами управлении большого станка. Впечатление немасштабности усиливается массивным ступенчатым основанием, которое как бы предназначено воспринимать значительные нагрузки. Тектоническое выражение станка явно ложное, оно влияет на его масштаб и заставляет малое воспринимать как уменьшенное большое.

Форма прибора на рис. 5.11, в не обманчива, она отражает действительно маленькую вещь. Композиционный строй соответствует величине прибора. Головка прибора на легкой стойке не копирует напряженную колонну станка. Хорошо найден масштаб мелких деталей. Например, верхняя регулировочная головка прорисована точно по руке (такие детали придают предмету масштабность, так как позволяют соотнести его с человеком). Прибор получил необходимую зрительную весомость.  Предмет на рис. 5.11, д производит двойственное впечатление. Если прикрыть ручку с тыльной стороны прибора, он кажется крупнее своих истинных размеров. Напряженная форма стойки создает впечатление, что консоль на ней предназначена нести значительные нагрузки от работы фрезы или сверла большого диаметра. Это впечатление усиливается формой основания, передней частью подставки и трактовкой столика, выполненными в силовом характере. Но одна деталь явно противоречит принятому масштабу - пластмассовая ручка, которая служит для поддержания прибора рукой. Она взята из другого масштаба и неожиданно возвращает нас к истинным размерам предмета. Таким образом, столкнулись два разных, непримиримых масштаба и это нарушили целостность вещи.

Из приведенных примеров видно, что масштабность изделию придают элементы, которые позволяют соотнести их с человеком. Прямое влияние на масштабность оказывают все те размеры-величины, которые как-то связаны с человеком, определяют удобства пользования (дверные проемы, лестничные ступени и др.)

При проектировании изделий масштабность является своего рода гуманизирующим фактором. Возрастающие мощности станков и машин, увеличение их размеров не должно привести к потерянности человека в мире техники. Многотонный станок с крупными членениями нельзя лишать "человеческого" масштаба. Его огромную конструкцию необходимо соотносить с человеком. В то же время нелепо выглядят и малые вещи, желающие походить на большие.

Контраст.

Это противопоставление, резко выраженное различие свойств. Низкое может противопоставляться высокому, легкое - тяжелому, светлое - темному, сложное - простому и т. д. Противопоставление двух начал в композиции делает форму заметной и выделяет ее среди других. Контрастные отношения раскрываются сразу, и в зависимости от умения использовать это средство они вызывают соответствующую реа<