Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

ющемся палаточном молодежном лагере. Все это давало воз­можность режиссеру работать разными красками, ритмами, фактурами. Она создавала контрастные (хоть и не по смыслу, но по форме) эпизоды.

Детальная подготовка к созданию этого документального фильма не знала себе равных в неигровом кино. Не случайно работа над фильмом началась за несколько месяцев до съезда!

Все было продумано, зарисовано, выстроено и отрепетировано.

Вокруг трибуны, на которой выступал перед молодежью Гит­лер, были проложены рельсы, и камера кружила вокруг фюре­ра, делая его речь более динамичной и зрелищной. Архитектор празднества совместно с режиссером предусмотрел специаль­ные подъемники для кинооператоров в самых эффектных точ­ках. Оператор Вальтер Френц получил разрешение снимать ручной камерой Гитлера, стоя прямо за его спиной в его откры­том лимузине. Именно эти кадры и позволили в монтаже пока­зать Нюрнберг «глазами Гитлера». Проезды, проходы фюрера и манифестации снимали с самолетов и с борта специально за­пущенного дирижабля. Стремление режиссера к яркому, эф­фектному, выразительному изображению привело к тому, что с ней работали лучшие немецкие операторы. Они искали новые приемы съемки и с удовольствием экспериментировали как на этом фильме, так и на следующей знаменитой документальной картине Рифеншталь «Олимпия» (операторы Лени Рифенш­таль будут снимать этот фильм об Олимпиаде в Германии - в зависимости от вида соревнований - и с резиновых лодок, и под водой, и совершая проезды на роликовых коньках, и забираясь в воздушные шары, будет сооружена специальная катапульта и проложены рельсы, позволявшие снимать спринтерский бег с параллельного хода, — все это во многом предвосхитит способы работы современного телевидения!).

Лени Рифеншталь написала книгу о том, как создавался «Триумф воли». Американский критик Сьюзен Зонтаг пишет: «Одна из фотографий, помещенная в этой книге, запечатлела Гитлера и Рифеншталь, склонившихся над какими-то доку­ментами. Подпись гласит: «Подготовка партийного съезда шла параллельно с приготовлениями к съемкам». Съезд проходил 4-10 сентября. Рифеншталь упоминает, что начала работу над

 

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

 

фильмом в мае, поэпизодно планируя этапы съемок и наблюдая за сооружением декораций. В конце августа в Нюрнберг при­был Гитлер вместе с Виктором Лютце, начальником штаба СА, для инспекции и последних инструкций. Все 32 оператора, за­нятые в съемках, по предложению Лютце были одеты в форму СА, чтобы цивильная одежда не нарушала образной гармонии гигантских человеческих масс»³

Лени Рифеншталь и ее операторы превыше всего ценили изображение. Немецкое кино благодаря таким выдающимся режиссерам, как Георг Вильгельм Пабст, Фриц Ланг и другим, отличалось изобразительной мощью. Даже с приходом звука, пошатнувшего силу монтажа и изысканность изображения во многих кинематографиях мира, у немцев с этим все оказалось в порядке. Ведущая роль киноизображения была здесь бесспор­ной. Не случайно Зигфрид Кракауэр в своей книге «Психоло­гическая история немецкого кино» отмечал: «Это утвержде­ние пластической ценности кадра продолжалось и во времена нацистов, что великолепно доказывает разительный контраст между немецкой и американской кинохроникой: если нацис­ты вводили в свои фильмы длинные планы без единого словес­ного комментария, то американцы свели киноизображение к серии разрозненных картинок, иллюстрирующих дикторское многословие» ⁴

Просто потрясающе снят Лени Рифеншталь эпизод на гига­нтской Люитпольд-арене. Вот где длинные планы и полное от­сутствие текста были совершенно оправданны и оказывали ог­ромное эмоциональное воздействие на зрителей. Гитлер и двое его приближенных идут к мемориалу, чтобы отдать дань памя­ти павшим в Первой мировой войне. Этот эпизод снят с верхней точки, с подъемника, смонтированного на высоченном флагш­токе. Три маленькие фигурки медленно движутся по громадной площади мимо выстроенной пятидесятитысячной армии эсэсов­цев. Только общие планы. Лидеры Рейха движутся на камеру и от камеры. Ни одного укрупнения. Никаких деталей. На экране - ритуал в своей первозданности и поразительной графической красоте и чистоте. Безошибочное умение режиссера определить самые выгодные точки съемки, чувство ритма при монтаже,

ощущение единства стиля - все это воплотилось в маленьком, но чрезвычайно важном и запоминающемся эпизоде.

Лени Рифеншталь и ее операторы сняли множество кадров, которые знакомы практически всем кино- и телезрителям в разных уголках мира. Причем большинство из них понятия не имеют ни о существовании фильма «Триумф воли», ни о самой Лени Рифеншталь. Наверное, никто точнее, чем Рифеншталь, не передал на экране суть фашистских мечтаний. Их романти­ческую устремленность и агрессивную энергию. Антифашист­ские фильмы, в которые впоследствии включали кадры Лени Рифеншталь, трактуя их уже с противоположным знаком, все же не могли до конца нейтрализовать какую-то мощную силу, заложенную в этих кадрах. Дьявольская энергия содержится в них и адское обаяние. Кто не помнит кадры с юным светловоло­сым мальчишкой-барабанщиком, торжественно отбивающим ритм на плацу, знаменитые кадры парадов, вошедшие во все хрестоматии, - ракурсные планы, острые тени, невероятные по красоте и графике, огромный немецкий орел, наблюдающий за всем этим, Гитлер, принимающий парады, колонны войск, движущиеся с поразительной синхронностью, всенародное ликование? Это кадры Лени Рифеншталь. Масштаб кадра, ра­курс, свет и тени - все у нее мощно работало на главную мысль. Очень внимательно и любовно следит режиссер за Гитлером. У нее это вовсе не маньяк, не истеричный ефрейтор. Как изящно он опускает руку, отдав приветствие войскам, насколько отра­ботан, пластичен и элегантен этот жест. Режиссер покажет его не раз, не спеша резать пленку. А вот на трибуне Рудольф Гесс. Умное лицо, проницательные глаза. Он здесь не главный — он, как и все, подыгрывает вождю. Но режиссер не спешит и дает нам вглядеться в этого человека. Как ни дико и неприятно мне самому писать эти строки, Гесс на экране у Рифеншталь чер­товски обаятелен, умен, артистичен. Такие ребята могут все. За ними не страшно идти в бой. Они приведут Германию к процве­танию и счастью...

С Лени Рифеншталь работали десятки операторов. Но почерк режиссера можно узнать сразу же. Даже в маленьком фильме «День свободы-наша армия» (снятом сразу же после «Триумфа воли») рука режиссера угадывается мгновенно. Первые кадры -

 

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

утро в военном лагере. Полощется немецкий флаг. Часовой у палатки трубит подъем. Скажем прямо: не слишком ориги­нальное начало. Но снято это все не в лоб, а с выдумкой. Мы видим только тени. Это тень флага полощется в первом кадре. А вот эффектная тень солдата на стене палатки, который на­чинает трубить побудку. Изображение интересное, интригую­щее. Возможно, это влияние модного тогда режиссера Лотты Рейнигер, снимавшей теневые анимационные фильмы. Чуть позже в этом же фильме Рифеншталь смонтирует небольшой эпизод прохода немецких войск. По сути своей, малоинтерес­ное событие снято здорово и впечатляюще. Войска проходят по мосту. Снято это на контражуре, прямо против солнца. Черные внушительные силуэты солдат в касках и силуэты их оружия сменяются слепящими вспышками солнца, бьющего прямо в объектив. В эпизоде на мосту не было ни слова комментария. Только музыка. И длинные планы. Но изображение говорило само за себя - растущая, прямо-таки мистическая сила немец­кой армии завораживала зрителей и восхищала.

Эффектный монтаж - еще одна сильная сторона Лени Рифен­шталь. Кадры вскочивших львов у Эйзенштейна общеизвест­ны. У немецкого режиссера есть что-то похожее. Огромный стадион с нетерпением ожидает появления Гитлера. Царит на­электризованное ожидание. И вот крупным планом прямо на объектив разворачивается воинский горн. Раздается торжест­венный сигнал (вот сейчас появится фюрер!). И тут же следует монтаж трех планов. На них - огромный бронзовый орел, воз­вышающийся на стадионе. Снято это так: первый кадр (круп­ный) - орел смотрит влево. Второй кадр (общее) - орел смотрит в другую сторону (он снят сзади), и, наконец, третий кадр орла (еще общее) - он вновь смотрит влево, а под ним мы видим под­нявшуюся в радостном волнении публику. В результате этого монтажа создалось впечатление, что, услышав призывный звук горна, орел быстро «огляделся» и... увидел фюрера. В следую­щем кадре перед нами предстал сам Адольф Алоисович.

Лени Рифеншталь, как никакой другой режиссер-докумен­талист, тщательно продумывала каждый кадр, каждый эпизод, каждый монтажный стык. Требовательность ее к себе и к кол­легам была невероятной. Она не допускала ничего приблизи-

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

тельного или сделанного наполовину. Общеизвестен факт: не­мецкие генералы после предварительного просмотра «Триумфа воли» пожаловались Гитлеру на то, что в фильме мало показаны воинские маневры. Во время съемок маневров пошел дождь, и режиссер отказывалась вставлять в картину хоть и «правиль­ные», нужные по смыслу, но недостаточно эффектные кадры. Генералы, не понимавшие таких тонкостей, пришли в ярость. Гитлер лично распекал Рифеншталь, требуя учесть мнение выс­шего военного командования. Она отказывалась и оказалась на грани отстранения от работы. Тогда Гитлер, пораженный ре­шительностью режиссера, предложил свой компромиссный ва­риант: начать фильм длинными панорамами по генеральским рядам на параде, чтобы утихомирить их. Но и здесь режиссер была непреклонна - ведь она придумала гораздо более эффект­ное начало: прилет Гитлера на самолете!

Делясь своим режиссерским опытом, спустя много лет после войны Лени Рифеншталь рассказывала корреспонденту фран­цузского журнала «Кайе дю синема»: «Если вы ныне зададите мне вопрос, что самое важное в документальном фильме, что побуждает смотреть и чувствовать, то, по моему мнению, таких вещей две. Во-первых, это каркас, конструкция, короче говоря: архитектура. Архитектура должна иметь очень точную форму, ибо монтаж лишь тогда возымеет смысл и произведет свой эффект, когда он, в той или иной манере, сочетается с прин­ципом этой архитектуры... Во-вторых, это чувство ритма... Сна­чала - план (до некоторой степени абстрактный «конспект» конструкции), остальное - мелодия. Здесь есть свои равнины, есть и свои высоты. Что-то должно быть приспущено, чему-то надлежит воспарить. А теперь я хочу заострить внимание вот на чем: как только монтаж обретает форму, я думаю о звуке. Я всегда имею представление об этом и принимаю все меры к тому, чтобы звук и образ, вместе взятые, никогда не составляли более ста процентов. Сильный образ? Значит, пусть звук оста­нется на втором плане. На первый план выходит звук? Что ж, пусть на вторую позицию отодвинется образ. Это одно из фун­даментальных правил, которые я всегда соблюдала»⁵

Фильмы Лени Рифеншталь приподнято-романтичны. Она -актриса, сыгравшая много романтических ролей возвышенных

 

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

и стремящихся к недостижимому идеалу девушек. Рифеншталь была звездой так называемых «горных фильмов». Действие в них происходило в горах, которые предполагают рискованные ситуации, мощь характеров и романтику. Немцы эти фильмы обожали. Как и саму Лени Рифеншталь. Кстати, один из «гор­ных» фильмов с ее участием начинался со страшной бури над Монбланом. Стремительно двигались облака и тучи, создавая напряженную и драматичную атмосферу. Нечто подобное Ри­феншталь, игравшая главную героиню, повторит в прологе своего собственного фильма «Триумф воли».

Отголосок знакомства Рифеншталь с игровым кино есть и в фильме о съезде в Нюрнберге. Увы, этот постановочный эпизод -худшее, что есть в «Триумфе воли» (в формальном, ремеслен­ном смысле, естественно). Гитлер принимает парад солдат тру­дового фронта. Как всегда, тысячи солдат выстроены до гори­зонта. Вместо ружей у этих бравых парней на плече лопаты. Когда они маршируют, все замечательно. Но вдруг несколько актеров, переодетых в солдат, заговорили и разыграли перед камерой просто-таки смехотворный литературный монтаж. «Откуда ты, брат?» - вопрошает один солдат другого тоном ис­полнителя греческой трагедии. «Я из Фризской земли... А ты, товарищ?.. Из Баварии... Из Померании... Из Кенигсберга... Ныне мы вместе работаем на болотах, в карьерах, в дюнах. Мы строим дамбы на Северном море, мы сажаем деревья... Строим дороги... От деревни к деревне, от города к городу...» и т. д. Этот киндершпиль абсолютно выпадал из мощного течения фильма. Удивительно: эта игровая сцена воспринимается как вранье. А все, что было до сих пор, КАК ЧИСТАЯ ПРАВДА...

Фильм «Триумф воли» - не совсем обычный документаль­ный фильм.

Его материалом стала не просто увиденная или подсмотрен­ная режиссером-документалистом реальность, а грандиозное и мастерски организованное профессионалами зрелище.

Известный украинский режиссер, педагог и теоретик экран­ных искусств профессор Виктор Кисин свою работу «Режиссу­ра как искусство и профессия» посвятил выяснению важного и актуального вопроса о природе зрелища, о роли режиссера в его создании. Он, в частности, писал: «Возьмем на себя смелость

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

выяснить общие закономерности, одинаково важные для како­го угодно вида режиссерского творчества. Определим режиссу­ру как искусство создания зрелища. Любого зрелища. Обряда или фильма, спектакля или праздника, спортивного действа или телепрограммы... ЗРЕЛИЩЕ - ЭТО СПЕЦИАЛЬНО ОРГА­НИЗОВАННАЯ ВО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВЕ ДЕМОНС­ТРАЦИЯ СОЦИАЛЬНО ЗНАЧИМОГО ПОВЕДЕНИЯ. Испол­нители демонстрируют свое или чужое поведение, зрители вос­принимают и оценивают. Зрелищный акт происходит в заранее определенный отрезок времени и в специально организованном пространстве» ⁶

Все, что происходило в Нюрнберге, было тщательным обра­зом организовано и отрепетировано. Сама трасса, по которой так долго ехал Гитлер, - образец создания эффектного зрели­ща. Как мы уже говорили, фюрер проезжал мимо величествен­ных соборов, средневековых площадей, его путь пролег по ста­ринным мостам и романтичным улочкам старинного города. Празднично украшенная трасса с тысячами нацистских знамен и гирлянд, с сотнями тысяч восторженных горожан. Открытая машина, в которой величественно стоящий Гитлер будто плыл над городом. Все это впечатляло. Но почему этот фильм так ин­тересно смотреть и сегодня? В чем дело? В том, что притупилась боль, связанная с гибелью миллионов людей от рук мерзавцев, что так красиво проезжают и маршируют по празднично укра­шенному Нюрнбергу? Не только...

Исследователь кино Наум Клейман в своей работе «Кадр как ячейка монтажа» анализирует то, как многослоен каж­дый кинокадр, сколько информации заложено в нем, как в разное время, в зависимости от того, в каком контексте стоит кадр, мы прочитываем то или иное его содержание, акценти­руем внимание на ранее не замеченном. Исследователь пишет о том, что наряду с главным, бросающимся в глаза прежде всего содержанием - доминантой, в каждом кадре есть много второстепенных, сопутствующих мотивов. Присутствует мно­жество тонов и обертонов, которые в зависимости от монтажа или прошедшего времени могут то выходить на первый план, то угасать. Возможна и такая ситуация, когда обертон стано­вится неожиданно доминантой. Наум Клейман, анализируя то,

 

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

как меняются местами и перегруппируются доминанта кадра и обертона, пишет: «Вэйзенштейновском «Октябре» общий план демонстрации, дошедшей до угла Невского и Садовой, монти­руется с крупным планом пулеметчика, готовящегося расстре­лять демонстрацию. Смысл общего плана в данном контексте не вызывает сомнений: шествие подвергает себя смертельной опасности... Но предположим, что этот общий план изъят из «Октября» и включен в другой фильм, тема которого - размах революционного движения в России летом 1917 г. В ряду: «де­монстрация на углу Невского и Садовой» - «стачка в Москве» -«баррикады в Сормово» (и т.д.) - при очевидном изменении доминанты в группу смысловых мотивов выдвигается бывший морфологический обертон - место действия (Петроград, Невс­кий проспект), третьестепенное для смысла первой ситуации. Мы можем предствить себе еще один вариант монтажа: в видо­вом фильме о петроградской архитектуре доминантой делают­ся запечатленные в кадре здания, а людской поток низводится на роль морфологического обертона или даже помехи (предпо­лагается, что авторы этого гипотетического фильма не имели возможности снять или найти в фильмотеке кадр безлюдного перекрестка этих улиц»⁷

Исследователь приводит на эту тему еще один яркий при­мер из фильма Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм». Там есть очень сильный ироничный эпизод. Документальная хроника. Гитлер открывает строительство автобана. Берет ло­пату и, несколько раз копнув, возвращает ее. Ничего особен­ного в этом кадре нет. На первый взгляд. Но режиссер Миха­ил Ромм заметил фигуру, стоящую на заднем плане. Какой-то офицер, подобострастно пожирая фюрера глазами, повторяет все его малейшие движения: приседает, делает замах рукой, распрямляется. В этом самозабвенном холуе - квинтэссенция всего, что приводит к власти подонков, подобных Гитлеру. По сути, человечек на заднем плане - это просто помеха. Мелочь. Деталь. Все внимание оператора было сфокусировано на вели­чественной фигуре фюрера. По мнению немецкого оператора, именно это было главным. Но Михаил Ромм увеличил кадр, вытащив холуйскую фигуру на передний план, повторил этот кадр несколько раз, чтобы мы его лучше рассмотрели. Поме-

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

ха превратилась в доминанту. И кадр этот приобрел огромную образную силу, о которой и не подозревал оператор и безы­мянный немецкий режиссер-документалист, монтировавший когда-то этот сюжет.

В фильме «Триумф воли» изображение говорит нам сегодня намного больше, чем то, что сознательно вкладывала в него Лени Рифеншталь. Этот проезд по очаровательным, будто со­шедшим с гравюр уютным и сказочным улицам накладывается на наше знание о том, что произойдет через несколько лет. На экране восторженные лица горожан, а зритель невольно думает о том, сколько из них уцелеет через десять лет, сколько этих мальчишек будет убито и искалечено. Думаешь о том, как эти замечательные чувства, написанные на лицах горожан, - кол­лективизм, гордость за свою страну и народ, энтузиазм, вера в лучшее будущее - могут почти мгновенно обернуться кровью и трагедией для миллионов других людей. Смотришь на этот городок из сказок Гофмана и вспоминаешь о том, что именно здесь через одиннадцать лет в чудом уцелевшем среди руин Дворце юстиции откроется совсем другое действо - Нюрнберг­ский процесс.

Лени Рифеншталь много раз говорила, что в ее фильме - толь­ко сама история, в нем нет ни одной дикторской фразы. И пото­му обвинять ее в нацистской пропаганде несправедливо.

С этим была категорически не согласна американский кри­тик Сьюзен Зонтаг: «Хотя голоса повествователя в «Триумфе воли» действительно нет, фильм открывается титрами, воз­вещающими о Партийном съезде как кульминационно-иску-пительном пункте немецкой истории. Это наименее изобре­тательный из всех способов сделать фильм тенденциозным, которые в нем задействованы. Комментарий отсутствует, ибо он лишний, поскольку «Триумф воли» предстает как уже осу­ществившаяся радикальная трансформация реальности: ис­тория стала театром. Партийный съезд был заранее продуман и инсценирован как сценарий будущего фильма, который в свою очередь должен был подтверждать документальную под­линность исторического события. Кстати, когда отснятый ма­териал с выступлениями партийных вождей оказался испор­ченным, Гитлер отдал распоряжение переснять эти эпизоды, и

 

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Лени Рифеншталь. Романтичная нацистка

 

Штрейхер, Розенберг, Гесс и Франк, как заправские лицедеи, спустя неколько недель после съезда вновь присягнули на вер­ность фюреру - но уже в его отсутствие, как и в отсутствие пуб­лики, в студийном павильоне, выстроенном Шпеером. (Очень справедливо, что Шпеер, создавший гигантские декорации для съезда на улицах Нюрнберга, попал в список тех, кому выражалась благодарность за участие в создании фильма). До­кументальность «Триумфа воли» не только в том, что здесь за­печатлена реальность, но главным образом в том, что фильм зафиксировал и тем самым обнажил повод, понуждающий эту самую реальность инсценировать»⁸

Анализируя схему развития зрелищной культуры, профес­сор Виктор Кисин к древним зрелищам относит государствен­ные обряды, ритуалы, церемонии, военные игры и триумфы.

Еще египетские фараоны устраивали грандиозные церемо­нии по поводу бракосочетания или смерти. Празднования во­енных побед превращались в пышные театрализованные дейс­тва. Триумф - это один из видов зрелища, дошедшего до нас из далекого прошлого. Профессор Виктор Кисин так описывает древнеримские триумфы: «В античном Риме «фабулой» три­умфа стала встреча победителя - полководца войска, которое возвращалось из похода всем населением столицы... Город за несколько дней, зачастую и за несколько недель, был оповещен о будущем триумфе и тщательно готовился к нему, строили из дерева знаменитые триумфальные арки, украшали их цвета­ми, тканями, овощами и фруктами, устанавливали вокруг них помосты, на которых размещались музыканты, исполнители танцев, живых картин на мифологические сюжеты...»⁹

Нечто подобное мы видим и в фильме Лени Рифеншталь. Это триумф Гитлера - человека, вернувшего нации чувство гордос­ти, надежду на лучшее будущее. Это триумф спасителя наро­да, разыгранный по всем правилам триумфа, отработанным на протяжении тысячелетий.

Фильм «Триумф воли» — это двойной режиссерский удар по зрителю. Первый нанесли режиссеры самого партийного дейс­тва, организовавшие триумф Гитлера в Нюрнберге. Второй -режиссер Рифеншталь своей кинематографической аранжи­ровкой происходящего.

В 1939 году в Нью-Йорке знаменитому кинорежиссеру Луису Бунюэлю поручили несколько сократить и перемонтировать «Триумф воли». Перед ним стояла задача раскрыть суть нацист­ской пропаганды. Он должен был сделать антифашистский, контрпропагандистский фильм. Великий испанец попытался сделать это, не прибегая к обличительному дикторскому тек­сту. Он не перемонтировывал эпизоды. Он просто сделал более обнаженной саму конструкцию произведения Лени Рифен­шталь. Французский исследователь Шарль Тессон, анализируя работу Бунюэля, утверждает: «Если вглядеться в работу Буню­эля повнимательнее, эпизод за эпизодом, кадр за кадром срав­нивая его версию с оригиналом, то замечаешь, каким критичес­ким взглядом он смотрит на фильм Рифеншталь. Делая фильм более удобным для восприятия, он раскрывает принцип, лежа­щий в его основе: эстетизация политики, для которой, помимо слов, помимо речей ораторов, отныне требуются постановочные эффекты - пышные церемонии (оформление архитектора Аль­берта Шпеера), массовая хореография (военные парады, толпы, приветствующие Гитлера), а также широкое распространение такого вида съемок, какими пользовалась Лени Рифеншталь, задолго до появления прямой телетрансляции сумевшая опре­делить все места, откуда для оператора открывается самый ши­рокий, самый впечатляющий обзор. Именно по этой причине Бунюэль исключил из своей версии то, что происходит за ку­лисами политического спектакля, - эпизод с побудкой солдат в лагере и приготовлениями к параду. Бунюэль сосредоточи­вает внимание на самой церемонии, на гигантской языческой литургии со всеми ее обрядами. Мы знаем, как любит Бунюэль показывать всевозможные церемонии... В своем творчестве он всегда интересовался зрелищным аспектом общественной жизни, старался постичь до конца ту потребность в театраль­ном действе (пышный церемониал, сопровождающий религи­озные обряды, подобающий политической и военной власти), на которой зиждется всякая цивилизация и с помощью кото­рой каждый участвующий находит для себя роль - чаще всего не к добру... »¹⁰

Лени Рифеншталь прожила долгую жизнь. Когда она снима­ла «Триумф воли», ей было всего 32 года.

 

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Ей было уже за семьдесят, когда она сняла свой знаменитый фоторепортаж о племени нубийцев в Судане, превратившийся в фотокнигу.

Ей было около восьмидесяти, когда она увлеклась подводны­ми съемками и добилась отменных творческих результатов.

Ей было суждено прожить целый век.

Жаль, что жертвам Гитлера срок жизни был предначертан совсем другой.

Говоря о творчестве Лени Рифеншталь, невозможно не го­ворить о режиссерской этике. И даже не о режиссерской, а о человеческой этике. Сейчас нередко пишут о том, что она не симпатизировала нацизму. Более того, отвергала его. О зверс­твах гитлеровцев даже не подозревала. И просто как честный документалист живописала эпоху.

Все это напоминает мне пародийные мемуары Шмида, лич­ного парикмахера Гитлера, написанные Вуди Алленом: «Меня часто спрашивают, ощущал ли я, выполняя свою работу, мо­ральную сопричастность тому, что творили нацисты. Как я уже говорил на Нюрнбергском процессе, я не знал, что Гитлер был нацистом. Я-то всегда считал его простым служащим теле­фонной компании. Когда я в конце концов осознал, какое это чудовище, предпринимать что-либо было поздно, поскольку я уже внес первый взнос за купленную в рассрочку мебель. Впро­чем, однажды, уже в самом конце войны, мне пришла в голову мысль немного ослабить салфетку, которой я повязывал шею Гитлера, чтобы несколько волосков упали ему за воротник, од­нако в последнюю минуту у меня сдали нервы»■*■*

 

Глава 18

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

В 1950 году великий испанский кинорежиссер Луис Бунюэль снял в Мексике художественный фильм «Забытые». Это была картина о бедности, нищете и жестокости. Режиссер, вдохнов­ляясь опытом итальянских неореалистов, отправился в самые убогие пригороды мексиканской столицы. Там, в жалких лачу­гах, и разворачивалось действие фильма. Режиссер, переодетый в лохмотья, долгое время бродил среди хижин, устанавливал контакты с людьми, слушал, смотрел, наблюдал. Когда впос­ледствии его обвиняли в том, что он не знает реальной жизни, -ведь в нищей комнатушке, где разворачивалось действие одной из сцен, не могло быть красивой бронзовой кровати, он реши­тельно возражал. Именно такое ложе он видел собственными глазами - единственный элемент «роскоши», на покупку кото­рой молодожены потратили все свое состояние. Фильм вознена­видели в Мексике стразу же, сочтя показанное национальным оскорблением. Хотя в других странах зрители нашли в картине Бунюэля немало лирики и даже нежности. Примитивный, «пол­зучий» реализм никогда не был близок режиссеру. Бунюэль, работая над картиной, стремился сохранить свой фирменный творческий почерк. В книге «Мой последний вздох» он вспоми­нал: «Работая над сценарием, я хотел ввести в фильм несколь­ко необъяснимых кадров, очень быстро мелькающих, которые должны были вызвать у зрителей вопрос: а видел ли я то, что видел? Скажем, когда дети следуют за слепым по пустырю, они проходят мимо большого строящегося здания. Мне хотелось, чтобы огромный оркестр играл на стройке, но звука на экране не было слышно. Опасаясь провала фильма, Оскар Данцигер (продюсер фильма. - Р. Ш.) запретил мне это сделать»⁷