Поэзия и правда Марины Цветаевой

 

«Быть современником – творить свое время, а не отражать его» – в этом Марина Цветаева видела главную цель своих произведений. Но творить свое время не означает выполнять «социальный заказ», – напротив: творить– вопреки заказам и указам. И чтобы мы ни взяли – стихи, прозу, критические статьи, эссе, – ее стиль свободен от всяких литературных течений и направлений, не подчинен требованиям времени. С самых первых дней и до конца она шла с ним в ногу, но не только как собеседник, а как сторонний наблюдатель, мыслящий, думающий, анализирующий, «творящий», и оттого смогла точно запечатлеть на бумаге происходящие события.

Время неслось стремительно – и в ее произведениях это передает напряженный, динамичный, сильно экспрессивный, переходящий в афористичный, стиль. Может быть, даже в большей степени это относится именно к прозе, чем к стихотворениям, которую Цветаева, кстати сказать, называла лирической, явно указывая на корни ее происхождения.

Сама цветаевская проза – явление в отечественной литературе уникальное. Она не писала рассказов, повестей, романов. У нее был некий собственный сплав нескольких жанров. Здесь никогда не встретить вымышленных героев, вымышленного сюжета. Цветаева рассказывала исключительно о том, что сама видела, помнила, переживала. О тех, с кем встречалась, о том, что сильно запало в душу. И в этом смысле вся ее проза автобиографична. Одновременно – высокохудожественна. Достаточно начать читать любую вещь – и сразу зазвучат живые голоса, предстанут перед глазами различные ситуации– бытовые и философские, житейские и поэтические.

Проза Цветаевой – не что иное, как биография души художника, творца. И к героям своих произведений она подходила так же: «Люблю не людей, но души, не события, а судьбы».

Проза как жанр (если не принимать во внимание дневники и письма) начинает занимать главное место в творчестве Марины Цветаевой лишь в 1930–с годы и причиной этому была совокупность многих обстоятельств, «бытовых» и «бытийных», внешних и внутренних. Сама она несколько раз заявляла: «Эмиграция делает меня прозаиком», имея в виду, что стихотворные произведения труднее устроить в печать («Стихи не кормят, кормит проза»), С другой стороны, не раз признавалась, что у нее остается все меньше душевного времени; прозаическая же вещь создается быстрее. Но главное не в этом: уйдя «в себя, в единоличье чувств», Цветаева хотела «воскресить весь тот мир», канувший в небытие, милый ее сердцу на расстоянии прошедших лет мир, который создал ее – человека и поэта.

В данной книге произведения расположены таким образом, чтобы читатель мог следовать за поэтом по вехам его внутренней жизни, а не по хронологии их создания.

Открывается сборник очерком «Мать и музыка», где явственно звучит тема рождения призвания – вопреки материнскому желанию. Психологический «экскурс» в детскую душу – в душу будущего поэта, который уже в пять лет не в силах полностью растворяться в навязываемых ему обстоятельствах. Девочку, по настоянию матери, учат играть на рояле, у нее данные: слух, музыкальность. Но природа, творческая ее природа восстает. Мать ошиблась, задумав сделать из дочери музыканта. Но она, сама того не ведая, сделала из нее поэта; она поила своих детей «из вскрытой жилы Лирики», торопилась передать им как можно скорее, как можно больше, «заливала и забивала с верхом – впечатление на впечатление и воспоминание на воспоминание… И какое счастье, что все это было не наука, а Лирика». Образ матери поэта, Марии Александровны Мейн, романтичный, драматичный, печальный и суровый, вырастает до символа. Жар ее души таился под оболочкой сугубой сдержанности, скрытности, – что не всегда, вероятно, понимала маленькая Марина, порою думавшая, что мать любит ее меньше, нежели младшую сестру. Однако не нужно художественное творение понимать буквально. Цветаевой важно нарисовать образ матери будущего поэта – поэта одинокого, с юных лет прикоснувшегося к драматизму жизни. Эту‑то тоску и одиночество поэт Марина Цветаева унаследовала именно от матери, о чем не раз писала. И в своей прозе дала, на основании были, фактов – поэзию, то есть художественное обобщение. «Фактов я не трогаю никогда, я их только – толкую», – девиз всей ее прозы. Читатель, казалось бы, вправе ожидать от автора более или менее точной. правды фак^: та – не вымышленные имена подталкивают к этому в первую очередь. Но нет, такой иллюзии поддаваться нельзя: самая большая ошибка – полагаться на прозу Цветаевой как на мемуарный источник. Потому что правда фактов постоянно и неукоснительно подвергается у Цветаевой творческому переосмыслению и становится «поэзией». Поэзия и правда – на нерушимом единстве этих двух понятий и основана автобиографическая и мемуарная проза Цветаевой.

Наравне с музыкой с самого детства будущего поэта создавала литература, о чем она писала в 1937 году, откликаясь на 100–летнюю годовщину со дня смерти А. С. Пушкина в очерке «Мой Пушкин». О великом поэте ее младенчества, о творце ее души, когда каждое его слово, поначалу не всегда понятное, с неотвратимостью судьбы давало свои «всходы», лепило характер девочки. И первым таким словом было – любовь. «Пушкин меня заразил любовью. Словом – любовь… Когда жарко в груди, в самой грудной ямке (всякий знает!) и никому не говоришь– любовь. Мне всегда было жарко в груди, но я не знала, что это – любовь». Любовь в ее обреченности, любовь в ее гордости: цветаевская героиня первая идет на объяснение и первая – на разрыв, головы не обернув: так научила ее Татьяна Ларина. И – «свободная стихия» пушкинского «К морю», отождествившаяся со свободной стихией стиха. И еще благодаря Пушкину, по каким‑то неведомым причинам, с самых ранних лет вошло в ребенка ощущение кануна, за которым никогда не наступит день; ожидание – за которым никогда не наступит свершение. И еще – с чего и начинается очерк: Пушкин был первым ее поэтом, и ее первого поэта – убили. Поэтов всегда убивают, будь то пуля, самоубийство, – убивает сама жизнь, которая для поэта – непереносима. Это прозрение даровано было Цветаевой тоже Пушкиным. И кто знает, тогда, в 1941 году, в Елабуге, не думала ли она об этом…

Отдавая дань труду своего отца, Цветаева создает цикл очерков о великом русском просветителе, подвижнике и труженике, о его грандиозном детище – Музее изящных искусств на Волхонке. В дополнение к этим воспоминаниям был написан «Жених», где под фамилией Тихонравов выведен студент Анатолий Виноградов, позже – директор Румянцевского музея, писатель, а в ту пору отрочества сестер Цветаевых потенциальный жених обеих одновременно и ни одной конкретно. Казалось бы, юмористическая ситуация, которую можно обыграть. Она и обыграна, но дело, однако, обстоит серьезнее. В этом маленьком очерке Цветаева дала беспощадный классический образ доносчика, так сказать, от рождения, способного на любую подлость. Доносчика выдают глаза: нестерпимо – честные и нестерпимо – голубые. С такими глазами «проходят – в первые ученики, и в зятья, и в директора». Можно только изумляться ясновидению Цветаевой, угадавшей в этом человеке того, кем он в действительности станет. Рисуя образ обладателя этих лжечестных глаз, она словно знала, что на арену выходит целая «плеяда» таких людей, обученных и тренированных, и что через несколько лет Сергей Эфрон, позволив себя опутать и обмануть, станет на своей родине жертвой таких же вот точно глаз. И он, и Аля…

Печальные события – кончины современников, которых Цветаева любила и чтила, – служили другими поводами, вдохновившими ее на очерки – реквиемы.

Первый значительный «мемуарный портрет» она создает в 1925 году. Это – «Герой труда», записи о Валерии Брюсове. Произведение многоплановое, в котором и собственные первые шаги в литературе, и «поэзия революционной Москвы», и, конечно, главный герой: незаурядная, противоречивая личность Валерия Брюсова, поставившего себе сверхзадачу – внедрить в бытие масс Поэзию как Ремесло… Смесь противоречивых оттенков – восхищения и сострадания, возмущения и уважения, незлой иронии и, в конечном счете, сочувствия, – вот что движет ее пером. Сама Марина Цветаева выступает скорее защитницей Брюсова, нежели судьей… «Судить, не осудив» – так объясняла она свой замысел в письме к А. А. Тесковой – «вопреки отталкиванию… дать идею его своеобразного величия».

Но в 1920–е годы час цветаевской мемуарной прозы еще не пробил. Этот час настал в 1931 году. Весной Цветаева случайно наткнулась на опубликованные год назад воспоминания Георгия Иванова об Осипе Мандельштаме, в которых факты были искажены, а сам Мандельштам выглядел иным, чем был на самом деле. Цветаева, которую связывала с поэтом в молодые годы недолгая романтическая дружба, вознегодовала. Так появилась ее «История одного посвящения» с обаятельным образом поэта, до того достоверным, что на вечере, когда Марина Ивановна читала этот очерк, по залу раздался восхищенный шепот: «Он! Он! Живой! Как похоже!»

«Живым» и «похожим» Мандельштам получился оттого, что это был не фотографический или списанный «с натуры» портрет, а художественный, преображенный творческой фантазией образ поэта. В прозе Цветаевой непременно присутствует это «поэтическое вымышление». При том, что она никогда не сочиняет сюжеты и не выдумывает действующих лиц. Так и здесь – сохранены все имена, место действия, события, но единственный приезд (и всего на один день) Мандельштама в Александров расширен во времени, и создается впечатление, что гостил поэт на владимирской земле долго, одним словом, он там жил. Малопоэтичный визит капризного, моментами даже «неприятного человека», преобразился в «житие» поэта, пребывающего в состоянии творческой паузы, а сам поэт предстал взрослым ребенком, беззаботным, своенравным – и обаятельным. Именно с «Истории одного посвящения» берет начало настоящая художественная проза Марины Цветаевой: сочетание мемуарного, эссеистского, дневникового, философского жанров.

Оттого что Цветаева заостряла, а точнее– выпрямляла «во весь рост» наиболее выразительные свойства человека, о котором писала, его образ становился только живее, убедительнее и масштабнее. И, пожалуй, в этом смысле наиболее яркими являются воспоминания «Живое о живом», посвященные памяти надежнейшего из друзей Максимилиана Волошина. Счастье, подаренное окружающим, освещенное гармоничным, «великим, мудрым и добрым человеком». Именно таким нарисовала Цветаева Волошина, наделила его универсальными, вселенскими качествами, уподобила некоему космическому творению: вроде земного шара, со всей его загадкой. «Макс был знающий», хранивший тайну бытия, предвидевший судьбы – людей и стран. Апология Человека, каким он долженствовал бы быть, – вот что такое цветаевское «Живое о живом».

Подобные портреты, созданные ею, заставляли верить в их правдивость и подлинность не только обычных читателей, но и самых строгих критиков. Так, В. Ходасевич писал: «Воспоминания Цветаевой о Волошине неизмеримо значительней самого Волошина…»

Через год появляется очерк Цветаевой об Андрее Белом («Пленный дух»), еще через два– о Михаиле Кузмине («Нездешний вечер»). Подобно «летучему голландцу» проносится Андрей Белый по страницам ее воспоминаний, ни на минуту не застывая, ни на минуту не умолкая; взмах руки, трости, «крыльев» одежды: пелерина плаща– и вот он уже в другом месте, с другими собеседниками, – а вот отголоском: в рассказах очевидцев, ошеломленных, не успевших разглядеть, не успевших допонять – понять – разделить его беду… А Поэт всегда в беде, если не в беде, то в тревоге: мятущийся, одинокий неприкаянный дух, что‑то бормочущий, для обывателей – невнятное, для понимающих – гениальное. Этот монолог Цветаева – при том, что видела она поэта считанное число раз, – передала поистине волшебно, словно расшифровала сделанную некогда стенограмму. Очерк охватывает все встречи с Андреем Белым: сначала в детстве, когда она услышала из чужих уст его имя, затем мимолетное знакомство с поэтом в отрочестве, короткое общение в голодной послереволюционной Москве, и наконец встреча в Берлине летом 1922 года. Но мы не найдем здесь упорядоченной хроники встреч. Марина Цветаева следует собственным ассоциациям, перебегает из одного времени в другое, почти постоянно передоверяет авторское повествование диалогу. А сколько в очерке действующих лиц и самих мест действия! И над всем и всеми – голос Белого, его исповеди, жалобы, радости, негодования – исповедь пленного духа.

В «Нездешнем вечере» образ Михаила Кузмина оживает спустя двадцать лет со дня встречи поэтов вьюжной петроградской ночью 1916 года. Свои впечатления она занесла в тетрадь еще в 1921 году, в черновике письма к Кузмину, написанного после того, как Цветаева увидела только что вышедшую книгу поэта «Нездешние вечера». И вот на страницах воспоминаний воскресает этот образ благородной, изящной и грустной «птицы», за чьей внешней изысканностью, чутким сердцем угадывается высшая простота, – между тем как о Кузмине, вспоминает Цветаева, ходили легенды. И защищая поэта, она пишет знаменательные слова, – словно предвидя, сколько зла накопится в будущем литературном мире: «О каждом поэте идут легенды, и слагают их все те же зависть и злостность».

Последним произведением Цветаевой в жанре прозы была «Повесть о Сонечке» – о талантливой актрисе театра Е. Б. Вахтангова С. Е. Голлидэй. Теперь, почти двадцать лет спустя, Цветаевой кажется, что Сонечка была чуть ли не самой сильной и нежной ее привязанностью в жизни… впрочем, речь идет о художественном творении, о повести. О дружбе, любви и радости. которые люди дарили друг другу в страшные, нечеловеческие послереволюционные годы. Под пером Цветаевой запечатлены мгновенья, отданные искусству, взаимной поддержке, разговорам о любви… «Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?..» – такими словами Достоевского заканчивается «Повесть». И это не случайно: все, относящееся к главной героине, написано в духе и стиле раннего Достоевского: «Неточки Незвановой» и «Белый ночей», – именно «Белые ночи» Сонечка читала со сцены с огромным неизменным успехом. Да, Сонечка и впрямь увиделась поэту героиней классика XIX века: она создала литературный образ – не «книжный», а именно литературный, художественный, живой.

И не только она. Пылкий, темпераментный «Павлик» – Антокольский, собирательный образ поэта. Высокий «мрачный красавец» – «Юра»: Завадский, безнадежная любовь Сонечки… и автора. Володя Алексеев– благородный рыцарь, мужчина на старинный лад… «И все они умерли…» Именно все, даже те, кто еще жил. Потому что тех «Павлика» и «Юру» не вернуть, так же, как Сонечку и Володю… Нет: вернуть. В воле поэта остановить темгновенья: «Чем больше я вас оживляю, тем больше сама умираю, отмираю для жизни, – к вам, в вас – умираю. Чем больше вы – здесь, тем больше я – там. Точно уже снят барьер между живыми и мертвыми, и те и другие свободно ходят во времени и в пространстве – и в их обратном. Моя смерть– плата за вашу жизнь…» Страшные, гениальные, вещие слова…

В 1939 году Марина Цветаева вместе с сыном Георгием возвратилась на родину (два года назад сюда вернулись дочь и муж). И здесь ее ждало печальное событие: Ариадна, а затем и Сергей были арестованы. Чувство беспокойства и неведения, что с ними со всеми будет, ни на минуту не оставляло ее. Она уже почти ничего не писала: душа шла на убыль. И в 1941 году, находясь вместе с сыном в эвакуации в Елабуге, она кончила жизнь самоубийством, оставив в одной из предсмертных записок «простите – не вынесла».

Марина Цветаева ушла, успев запечатлеть портреты тех, кого любила, кого хорошо знала, кому была обязана своим становлением как поэта и прозаика. И пусть Москва не приняла ее, отвергла, отбросила, словно неродное дитя, но во многих прозаических вещах Цветаева дала ее яркий достоверный образ, сделав Москву не просто фоном, а своей полноправной героиней.

«ВОСКРЕСИТЬ. Увидеть самой и дать увидеть другим» – такую цель преследовала Марина Цветаева, создавая свои очерки. И со всей полнотой и широтой своего таланта она смогла добиться ее воплощения.

«Мои вещи – моя автобиография», – писала Цветаева в одном из писем, и эту фразу вполне правомерно будет продолжить: «…и мой XX век». И действительно, во всех очерках, посвященных современникам, очень явственно встает образ самого автора – личности гениальной и трагической, ощущающей себя вне времени и пространства, восстающей против всех и всяческих границ, безусловно свободного, но подчиненного обстоятельствам, которые в конечном счете берут верх над поэтом.

Анна Саакян

 

Автобиография

 

Через снега, снега –

Слышишь голос, звучавший еще в Эдеме?

Это твой слуга

С тобой говорит, Господин мой – Время

 

Родилась 26 сентября 1892 г., в Москве. Отец – Иван Владимирович Цветаев – профессор Московского университета, основатель и собиратель Музея изящных искусств (ныне Музея изобразительных искусств), выдающийся филолог. Мать – Мария Александровна Мейн – страстная музыкантша, страстно любит стихи и сама их пишет. Страсть к стихам – от матери, страсть к работе и к природе – от обоих родителей.

Первые языки: немецкий и русский, к семи годам – французский. Материнское чтение вслух и музыка. Ундина, Рустем и Зораб, Царевна в зелени – из самостоятельно прочитанного. Нелло и Патраш. Любимое занятие с четырех лет – чтение, с пяти лет – писание. Все, что любила, – любила до семи лет, и больше не полюбила ничего. Сорока семи лет от роду скажу, что все, что мне суждено было узнать, – узнала до семи лет, а все последующие сорок – осознавала.

Мать – сама лирическая стихия. Я у своей матери старшая дочь, но любимая – не я. Мною она гордится, вторую – любит. Ранняя обида на недостаточность любви.

Детство до десяти лет– старый дом в Трехпрудном переулке (Москва) и одинокая дача Песочная, на Оке, близ города Тарусы Калужской губернии.

Первая школа – музыкальная школа Зограф – Плаксиной в Мерзляковском переулке? куда поступаю самой младшей ученицей, неполных шести лет. Следующая – IV гимназия, куда поступаю в приготовительный класс. Осенью 1902 г. уезжаю с больной матерью на Итальянскую Ривьеру, в городок Nervi, близ Генуи, где впервые знакомлюсь с русскими революционерами и понятием Революции. Пищу Революционные стихи, которые печатают в Женеве. Весной 1902 г. поступаю во французский интернат в Лозанне, где остаюсь полтора года. Пишу французские стихи. Летом 1904 г. еду с матерью в Германию, в Шварцвальд, где осенью поступаю в интернат во Фрейбурге. Пишу немецкие стихи. Самая любимая книга тех времен – «Лихтенштейн» В. Гауфа. Летом 1906 г. возвращаюсь с матерью в Россию. Мать, не доехав до Москвы, умирает на даче Песочная, близ города Тарусы.

Осенью 1906 г. поступаю в интернат московской гимназии Фон – Дервиз. Пишу Революционные стихи. После интерната Фон – Дервиз – интернат Алферовской гимназии, после которого VI и VII класс в гимназии Брюхоненко (приходящей). Лета – за границей, в Париже и в Дрездене. Дружба с поэтом Эллисом и филологом Нилендером. В 1910 г., еще в гимназии, издаю свою первую книгу стихов – «Вечерний Альбом» – стихи 15, 16, 17 лет – и знакомлюсь с поэтом М. Волошиным, написавшим обо мне первую (если не ошибаюсь) большую статью[1]. Летом 1911 г. еду к нему в Коктебель и знакомлюсь там со своим будущим мужем – Сергеем Эфроном, которому 17 лет и с которым уже не расстаюсь. Замуж за него выхожу в 1912 г. В 1912 г. выходит моя вторая книга стихов «Волшебный фонарь» и рождается моя первая дочь– Ариадна. В 1913 г. – смерть отца.

С 1912 по 1922 г. пишу непрерывно, но книг не печатаю. Из периодической прессы печатаюсь несколько раз в журнале «Северные записки»

С начала революции по 1922 г. живу в Москве. В 1920 г. умирает в приюте моя вторая дочь, Ирина, трех лет от роду. В 1922 г. уезжаю за границу, где остаюсь 17 лет, из которых 3 с половиной года в Чехии и 14 лет во Франции. В 1939 г. возвращаюсь в Советский Союз– вслед за семьей и чтобы дать сыну Георгию (родился в 1925 г.) родину.

Из писателей любимые: Сельма Лагерлеф, Зигрид Ундсет, Мэри Вебб.

С 1922 г. по 1928 г. появляются в печати следующие мои книги: в Госиздате «Царь – Девица», «Версты» 1916 г. и сборник «Версты»; в Берлине, в различных издательствах, – поэма «Царь – Девица», книги стихов «Разлука», «Стихи к Блоку», «Ремесло» и «Психея», в которые далеко не входит все написанное с 1912 по 1922 г. В Праге, в 1924 г., издаю поэму «Молодец», в Париже, в 1928 г., книгу стихов «После России». Больше отдельных книг у меня нет.

В периодической прессе за границей у меня появляются: лирические пьесы, написанные еще в Москве: «Фортуна», «Приключение», «Конец Казановы», «Метель». Поэмы: «Поэма Горы», «Поэма конца», «Лестница», «С Моря», «Попытка комнаты», «Поэма Воздуха», две части трилогии «Тезей»: I ч. «Ариадна», II ч. «Федра», «Новогоднее», «Красный бычок», поэма «Сибирь». Переводы на французский язык: «Le Gars» (перевод моей поэмы «Молодец» размером подлинника) с иллюстрациями Н. Гончаровой, переводы ряда стихотворений Пушкина, переводы русских и немецких революционных, а также и советских песен. Уже по возвращении в Москву перевела ряд стихотворений Лермонтова. Больше моих переводов не издано.

Проза: «Герой труда» (встреча с В. Брюсовым), «Живое о живом» (встреча с М. Волошиным), «Пленный Дух» (встреча с Андреем Белым), «Наталья Гончарова» (жизнь и творчество), повести из детства: «Дом у Старого Пимена», «Мать и Музыка», «Черт» и т. д. Статьи: «Искусство при свете совести», «Лесной царь». Рассказы: «Хлыстовки», «Открытие Музея», «Башня в плюще», «Жених», «Китаец», «Сказка матери» и многое другое. Вся моя проза – автобиографическая.

«Январь 1940, Голицыно»

 

Я жажду сразу – всех дорог

 

Мать и музыка [2]

 

Когда вместо желанного, предрешенного, почти приказанного сына Александра родилась только всего я, мать, самолюбиво проглотив вздох, сказала: «По крайней мере, будет музыкантша». Когда же моим первым, явно – бессмысленным и вполне отчетливым догодовалым словом оказалась «гамма», мать только подтвердила: «Я так и знала», – и тут же принялась учить меня музыке, без конца напевая мне эту самую гамму: «До, Муся, до, а это – ре, до – ре…» Это до – ре вскоре обернулось у меня огромной, в половину всей меня, книгой – «кингой», как я говорила, пока что только ее, «кинги», крышкой, но с такой силы и жути прорезающимся из этой лиловизны золотом, что у меня до сих пор в каком‑то определенном уединенном ундинном месте сердца – жар и жуть, точно это мрачное золото, растопившись, осело на самое сердечное дно и оттуда, при малейшем прикосновении, встает и меня всю заливает по край глаз, выжигая – слезы. Это до – ре (Дорэ), а ре – ми – Реми, мальчик Реми из «Sans Famille»[3], счастливый мальчик, которого злой муж кормилицы (estopie[4], с точно спиленной ногой: pied) калека Рёге Barberin сразу превращает в несчастного, сначала не дав блинам стать блинами, а на другой день продав самого Реми бродячему музыканту Виталису, ему и его трем собакам: Капи, Зербино и Дольче, и единственной его обезьяне – Жоли Кёр, ужасной пьянице, потом умирающей у Реми за пазухой от чахотки. Это ре – ми. Взятые же отдельно: до – явно белое, пустое, до всего, ре – голубое, ми – желтое (может быть – midi?[5]), фа – коричневое (может быть, фаевое выходное платье матери, а ре – голубое – река?) – и, так далее, и все эти «далее» – есть, я только не хочу загромождать читателя, у которого свои цвета и свои, на них, резоны.

Слуху моему мать радовалась и невольно за него хвалила, тут же, после каждого сорвавшегося «молодец!», холодно прибавляла: «Впрочем, ты ни при чем. Слух– от Бога». Так это у меня навсегда и осталось, что я – ни при чем, что слух – от Бога. Это меня охранило и от самомнения, и от само – сомнения, от всякого, в искусстве, самолюбия, – раз слух от Бога. «Твое – только старание, потому что каждый Божий дар можно загубить», – говорила мать поверх моей четырехлетней головы, явно не понимающей и уже из‑за этого запоминающей так, что потом уже ничем не выбьешь. И если я этого своего слуха не загубила, не только сама не загубила, но и жизни не дала загубить и забить (а как старалась!), я этим опять‑таки обязана матери. Если бы матери почаще говорили своим детям непонятные вещи, эти дети, выросши, не только бы больше понимали, но и тверже поступали. Разъяснять ребенку ничего не нужно, ребенка нужно – заклясть. И чем темнее слова заклятия – тем глубже они в ребенка врастают, тем непреложнее в нем действуют: «Отче наш, иже еси на небесех…»

С роялем – до – ре – ми – клавишным – я тоже сошлась сразу. У меня оказалась на удивительность растяжимая рука. «Пять лет, а уже почти берет октаву, чу – уточку дотянуться! – говорила мать, голосом вытягивая недостающее расстояние, и, чтобы я не возомнила: – Впрочем, у нее и ноги такие!» – вызывая у меня этими «ногами» смутный и острый соблазн когда‑нибудь и ногой попытаться взять октаву (тем более что я одна из всех детей умею расставлять на ней пальцы веером!), чего, однако, никогда не посмела не только сделать, но даже додумать, ибо «рояль – святыня», и на него ничего нельзя класть, не только ног, но и книг. Газеты же мать, с каким‑то высокомерным упорством мученика, ежеутренне, ни слова не говоря отцу, неизменно и невинно туда их клавшему, с рояля снимала – сметала – и, кто знает, не из этого ли сопоставления рояльной зеркальной предельной чистоты и черноты с беспорядочным и бесцветным газетным ворохом, и не из этого ли одновременно широкого и педантического материнского жеста расправы и выросла моя ничем не вытравимая, аксиомная во мне убежденность: газеты – нечисть, и вся моя к ним ненависть, и вся мне газетного мира – месть. И если я когда‑нибудь умру под забором, я, по крайней мере, буду знать отчего.

Кроме большой руки, у меня оказался еще «полный, сильный удар» и «для такой маленькой девочки удивительно – одушевленное туше». Одушевленное туше звучало как бархат, и было коричневое, а так как toucher – трогать, выходило, что я рояль трогаю, как бархат: бархатом: коричневым бархатом: кошкой: patte de velours[6].

Но о ногах я не кончила. Когда, два года спустя после Александра – меня, родилась заведомый Кирилл – Ася, мать, за один раз – приученная, сказала: «Ну, что ж, будет вторая музыкантша». Но когда первым, уже вполне осмысленным словом этой Аси, запутавшейся в голубой сетке кровати, оказалось «ранга» (нога), мать не только огорчилась, но вознегодовала: «Нога? Значит – балерина? У меня – дочь балерина? У дедушки – внучка балерина? У нас, слава богу, в семье никто не танцевал!» (В чем ошиблась: был один роковой, в жизни ее матери, бал и танец, с которого все и пошло: и ее музыка, и мои стихи, вся наша общая лирическая неизбывная беда. Но она этого не узнала – никогда. Узнала – я, без малого сорок лет спустя этого ее горделивого утверждения, в Русском Доме Св. Женевьевы – как, расскажу в свой срок.)[7]

Годы шли. «Нога», как будто, сбывалась. Во всяком случае, Ася, очень легкая на ногу, на рояле играла ужасно – совершенно фальшиво, но, к счастью, так слабо, что уже из смежной гостиной ничего не было слышно. Боюсь теперь ошибиться, но навряд ли она, добросовестно, до предела растянув руку, брала больше чем от до до фа. Рука (как и нога) была крохотная, удар – мимовой, а туше – мушиное. Все же вместе, когда доходило до уха, резало его, как бритвой (мочку).

– Значит, в Ивана Владимировича, – сокрушенно, но уже смирившись, говорила мать, – у него на редкость никакого слуха. Впрочем, у Асеньки как будто слух – есть, и если бы можно было расслышать, что она поет, – может быть, и было бы верно? Но почему она на рояле так фальшивит?

Мать не понимала, что Ася за роялем, по малолетству, просто невыносимо скучает и только от собственного засыпания берет мимо (нот!), как слепой щенок – мимо блюдца. А может быть, сразу брала по две ноты, думая, что так скорее возьмет – все положенные? А может быть (по две), как муха, по недостатку веса не могущая нацелиться на именно эту клавишу? Так или иначе, игра была не только плачевная, но – слезная, с ручьями мелких грязных слез с нудным комариным: и – и, и – и, и – и, от которого все в доме, даже дворник, хватались за голову с безнадежным возгласом: «Ну, завела!» И именно потому, что Ася играть продолжала, мать внутри себя от ее музыкальной карьеры с каждым днем все безнадежнее отказывалась, всю свою надежду вымещая на большерукой и бесслезной мне.

– Нога, нога, – говорила она задумчиво, идя с нами, уже подросшими и тоже стрижеными, по стриженому осеннему калужскому лугу, – ну что ж, в конце концов балерина тоже может быть порядочной женщиной. Я знала одну, в Сокольниках – у нее даже было шесть человек детей, и она была отличная мать, настолько образцовая, что даже дедушка однажды отпустил меня к ней на крестины… – И уже явно шутя (и мы это понимали): – Муся – знаменитой пианисткой, Ася (как бы проглатывая)… знаменитой балериной, а у меня от гордости вырастет второй подбородок. – И, вовсе уже не шутя, а с глубокой сердечной радостью и горестью: – Вот мои дочери и будут «свободные художники», то, чем я так хотела быть. (Ее отец стоял за домашнее воспитание и пребывание, и на эстраде она стояла только раз, вместе со стариком Поссартом, за год до его и своей кончины.)

…Но с нотами, сначала, совсем не пошло. Клавишу нажмешь, а ноту? Клавиша есть, здесь, вот она, черная или белая, а ноты нет, нота на линейке (на какой?). Кроме того, клавишу – слышно, а ноту – нет. Клавиша – есть, а ноты – нет. И зачем нота, когда есть клавиша? И не понимала я ничего, пока однажды, на заголовке поздравительного листа, данного мне Августой Ивановной для Gliickwunsch’a [8] матери, не увидела сидящих на нотной строке вместо нот– воробушков! Тогда я поняла, что ноты живут на ветках, каждая на своей, и оттуда на клавиши спрыгивают, каждая на свою. Тогда она – звучит. Некоторые же, запоздавшие (как девочка Катя из «Вечерних досугов»: поезд, маша, уходит, а опоздавшие Катя с няней – плачут…) – запоздавшие, говорю, живут над ветками, на каких‑то воздушных ветках, но все‑ таки тоже спрыгивают (и не всегда впопад, тогда – фальшь). Когда же я перестаю играть, ноты на ветки возвращаются и так, как птицы, спят и тоже, как птицы, никогда не падают. Лет двадцать пять спустя они у меня все же упали и даже – ринулись:

 

Все ноты ринулись с листа,

Все откровенья с уст…

 

Но нот я, хотя вскоре и стала отлично читать с листа (лучше, чем с лица, где долго, долго читала – только лучшее!), – никогда не полюбила. Ноты мне– мешали: мешали глядеть, верней не – глядеть на клавиши, сбивали с напева, сбивали с знанья, сбивали с тайны, как с ног сбивают, так – сбивали с рук. мешали рукам знать самим, влезали третьим, тем «вечным третьим в любви» из моей поэмы (которой по простоте – ее, или сложности – моей, никто не понял) – и я никогда так надежно не играла, как наизусть.

Но помимо всего сказанного, верного не только для меня, но для каждого начинающего, теперь вижу, что мне для нот было просто слишком рано. О, как мать торопилась, с нотами, с буквами, с «Ундинами», с «Джэн Эйрами», с «Антонами Горемыками», с презрением к физической боли, со Св. Еленой, с одним против всех, с одним – без всех, точно знала, что не успеет, все равно не успеет всего, все равно ничего не успеет, так вот – хотя бы это, и хотя бы еще это, и еще это, и это еще… Чтобы было чем помянуть! Чтобы сразу накормить– на всю жизнь! Как с первой до последней минуты давала и даже давила! – не давая улечься, умяться (нам – успокоиться), заливала и забивала с верхом – впечатление на впечатление и воспоминание на воспоминание – как в уже не вмещающий сундук (кстати, оказавшийся бездонным), нечаянно или нарочно? Забивая вглубь – самое ценное – для долыней сохранности от глаз, про запас, на тот крайний случай, когда уже «все продано», и за последним – нырок в сундук, где, оказывается, еще – всё. Чтобы дно, в последнюю минуту, само подавало. (О, неистощимость материнского дна, непрестанность подачи!) Мать точно заживо похоронила себя внутри нас – на вечную жизнь. Как уплотняла нас невидимостями и невесомостями, этим навсегда вытесняя из нас всю весомость и видимость. И какое счастье, что все это было не наука, а Лирика, – то, чего всегда мало, дважды – мало: как мало голодному всего в мире хлеба, и в мире мало – как радия, то, что само есть – недохват всего, сам недохват, только потому и хватающий звезды! – то, чего не может быть слишком, потому что оно – само слишком, весь излишек тоски и силы, излишек силы, идущий в тоску, горами двигающую.

Мать не воспитывала – испытывала: силу сопротивления, – подастся ли грудная клетка? Нет, не подалась, а так раздалась, что потом – теперь– уже ничем не накормишь, не наполнишь. Мать поила нас из вскрытой жилы Лирики, как и мы потом, беспощадно вскрыв свою, пытались поить своих детей кровью собственной тоски. Их счастье – что не удалось, наше – что удалось!

После такой матери мне оставалось только одно: стать поэтом. Чтобы избыть ее дар – мне, который бы задушил или превратил меня в преступителя всех человеческих законов.

Знала ли мать (обо мне – поэте)? Нет, она шла va banque, ставила на неизвестное, на себя – тайную, на себя – дальше, на несбывшегося сына Александра, который не мог всего не мочь.

Но все‑таки для нот было слишком рано. Если неполные пять лет вовсе не рано для букв, – я свободно читала четырех, и много таких детей знаю, – то для нот то же неполное пятилетие бесспорно и злотворно – рано. Нотно – клавишный процесс настолько сложнее буквенно – голосового, насколько сложнее сам клавиш – собственного голоса. Образно говоря: можно не попасть с ноты на клавишу, нельзя не попасть с буквы– на голос. И, совсем просто говоря: если между мной и клавиатурой вставали – ноты, то между нотой и мной – вставала клавиатура, постоянно теряемая – из‑за нотного листа. Не говоря уже о простом очевидном смысле читаемого слова и вполне – гадательном смысле играемого такта. Читая, перевожу на смысл, играя, перевожу на звук, который, в свою очередь, должен быть на что‑то переведен, иначе– звук пуст. Но когда же мне, пятилетней, чувствовать и это чувство выражать, когда я уже опять ищу: сначала глазами, на линейке, знака, потом, в уме, соответствующей этому знаку – ноты гаммы, потом – пальцем – соответствующей этой ноте клавиши? Выходит игра с тремя неизвестными, а для пятилетнего достаточно – одного, за которым еще, всегда, другое, которое есть только ввод в большее неизвестное, которое за всяким смыслом и звуком, в огромное неизвестное – души. Или уж – надо быть Моцартом!

Но клавиши – я любила: за черноту и белизну (чуть желтизну!), за черноту, такую явно, – за белизну (чуть желтизну!), такую тайно – грустную, за то, что одни широкие, а другие узкие (обиженные!), за то, что по ним, не сдвигаясь с места, можно, как по лестнице, что эта лестница – из‑под рук! – и что от этой лестницы сразу ледяные ручьи – ледяные лестницы ручьев вдоль спины – и жар в глазах – тот самый жар в долине Дагестана из Андрюшиной хрестоматии.

И за то, что белые, при нажиме, явно веселые, а черные – сразу грустные, верно – грустные, настолько верно, что, если нажму – точно себе на глаза нажму, сразу выжму из глаз – слезы.

И за самый нажим: за возможность, только нажав, сразу начать тонуть, и, пока не отпустишь, тонуть без конца, без дна, – и даже когда отпустишь! За то, что с виду гладь, а под гладью –: глубь, как в воде, как в Оке, но глаже и глубже Оки, за то, что под рукой – пропасть, за то, что эта пропасть – из‑под рук, за то, что, с места не сходя, – падаешь вечно.

За вероломство этой клавишной глади, готовой раздаться при первом прикосновении – и поглотить.

За страсть – нажать, за страх – нажать: нажав, разбудить – все. (То же самое чувствовал, в 1918 году, каждый солдат в усадьбе.)

И за то, что это – траур: материнская, в полоску блузка того конца лета, когда следом за телеграммой: «Дедушка тихо скончался» – явилась и она сама, заплаканная и все же улыбающаяся, с первым словом ко мне: «Муся, тебя дедушка очень любил».

За прохладное «ivoire»[9], мерцающее «Elfenbein»[10] баснословное «слоновая кость» (как слона и эльфа – совместить?).

(И – детское открытие: ведь если неожиданно забыть, что это – рояль, это просто – зубы, о<