Когда вы с кем-то разговариваете или взаимодействуете, у вас всегда есть сценическая задача. Всегда.

Ваша сценическая задача никогда не должна иметь вид: «сделать так, чтобы ты оставил меня в покое» или «заставить другого человека уйти». Подумайте о том, как вы себя ведете в жизни. Если вы по-настоящему хотите уйти, вы уходите. Если вы хотите с кем-то разойтись и приняли такое решение, самым простым решением будет послать электронное письмо, факс или СМС – что-то, что избавит вас от необходимости физически или эмоционально находиться в этот момент рядом с человеком. Именно так я рассталась со своим первым мужем (я выходила замуж только два раза; мой второй брак можно назвать образцовым): я оставила письмо на его письменном столике, пока он был с одной из своих многочисленных любовниц.

Если вы решились на длинный, трудный разговор, то очевидно, что есть нечто большее, чем необходимость сообщить о своем решении. Возможно, в глубине души вы не хотите расставаться (сценическая задача: «сделать так, чтобы ты захотел меня вернуть»); возможно, вы хотите подвести итог или высказать то, что думаете об этом человеке (сценическая задача: «заставить тебя почувствовать себя виноватым» или «заставить тебя вернуть силу, которую ты у меня забрал»); или, возможно, вы хотите, чтобы этот человек страдал, – хотите отомстить ему (сценическая задача: «заставить тебя почувствовать мою боль»), чтобы этому человеку было так же плохо, как и вам сейчас. В любом из этих случаев есть причина, по которой вы остаетесь в комнате или удерживаете в ней другого человека.

Всегда делайте выбор, исходя из собственных потребностей

Мы прилагаем для достижения цели максимум усилий, когда дело касается нас самих, а не кого-то еще. Бескорыстная помощь другому человеку может заставить вас почувствовать себя лучше, но вы не будете вкладывать в это свою душу, поскольку вы ничем не рискуете. Вы можете помогать другу решить его проблему, используя

сценическую задачу «заставить тебя почувствовать себя лучше». Но что получите от этого лично вы? В то же время сценическая задача «заставить тебя почувствовать себя лучше, чтобы тебе понравиться» предполагает нечто, что вы получаете взамен затраченных вами усилий. Также подобная формулировка предполагает возможность неудачи. Если у вас не получится заставить другого человека чувствовать себя лучше, есть большая вероятность, что ваше общество будет ему неприятно. Опасение, что ваша попытка достичь сценической задачи может и не увенчаться успехом, заставляет вас ожидать худшего и, как следствие, прикладывать все больше и больше усилий. Это помогает превратить привычную реальность в нечто совершенно необыкновенное. Жанна д’Арк – исторический персонаж, жизнь которого снова и снова вдохновляет писателей, драматургов и сценаристов на создание своих произведений. Суть истории об этой женщине заключается в том, что она слышит божественные голоса и верит в то, что ее призвание – передать людям божественную волю… Представьте, что вы смотрите двухчасовое представление, где Жанна д’Арк показана как женщина, которая полностью доверяет своим голосам и убеждена, что она здесь для того, чтобы помочь людям и зажечь веру в их сердцах. Такая Жанна д’Арк производила бы впечатление высокомерной и снисходительной. Это потому, что в подобном лишенном слабостей персонаже не было бы ничего человеческого. Ничего, что позволило бы нам увидеть ее историю. И наоборот, представьте себе ту же самую женщину, которая, пройдя через множество испытаний, настолько отчаялась добиться от людей любви, что ей стало необходимо поверить в эти голоса, чтобы люди следовали за ней и боготворили ее. Эта потребность в ней настолько сильна, что она даже согласна на страшную смерть на костре, только чтобы реализовать свою сценическую задачу «заставить вас (всех и каждого) любить меня». Это означает, что она может ставить под сомнение реальность своих голосов, но не может себе позволить перестать в них верить, поскольку если она не является Божьей избранницей, то у людей нет решительно никаких причин ее любить. Вот теперь это по-настоящему драматично!

СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА работает в рекламе, скетчах[2] и при озвучке мультфильмов.

Если вы играете, используя сценическую задачу, вы создаете отношения. Жанр может быть любым – от драмы до скетчей, рекламы или даже мультфильмов. Сценическая задача должна сделать скетчи смешнее, рекламу эффективнее, а голоса мультипликационных героев более реалистичными, поскольку дает зрителям возможность отождествления и этим вызывает эмоции у всех без исключения.

Когда Роб Шнайдер участвовал в передаче «Субботним вечером в прямом эфире», у него был очень популярный персонаж – Рич, «мальчик на ксероксе». Обычно Рич сидел рядом с ксероксом в ожидании своих коллег, чтобы при их появлении начать безостановочно нести чушь. Если, скажем, его сослуживицу звали Сэнди, Рич приветствовал ее словами: «Сэнди! Сэндстер… копировать документы… Сэндарама… Сэндана… нужен ксерокс…» и так далее, пока Сэнди это не надоест и она не уйдет. Когда я обсуждала этого персонажа с Робом, мы сделали вывод, что это поведение не персонажа из комедии абсурда, а человека, которому очень страшно и одиноко. Мы решили, что Рич – это парень, который уходит домой в одиночестве, живет один и каждый вечер заказывает еду на дом – не ради самой еды, а ради компании. Можно себе представить, как Рич открывает дверь и кричит: «Пиццамэн, доставка пиццы! Пиццамант! Пиццарама!» – пока у курьера не заболят барабанные перепонки и он не сбежит. Теперь Рич снова один. Я сказала Робу, что Рич так себя ведет из-за своего невыносимого одиночества. Общение с другими людьми у Рича происходит только тогда, когда кто-то заходит к нему, чтобы сделать копию, так что он пытается выжать максимум из каждого короткого визита. Комизм этого скетча объясняется его отчаянием и его готовностью сделать все (в том числе вести себя настолько по-дурацки), чтобы добиться своей сценической задачи «сделать так, чтобы ты стал моим другом».

СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА есть в каждой сцене – ИСКЛЮЧЕНИЙ НЕ БЫВАЕТ!

Иногда режиссер может давать вам указания вроде: «Ваш персонаж просто думает вслух, ему ничего не нужно от другого персонажа» или: «Ваш персонаж – это вещь в себе, ему вообще ни от кого ничего не нужно». Ваша задача как актера мысленно превратить подобные указания в сценическую задачу. Иначе в вашей игре не будет никакого движения вперед, никакого путешествия; она покажется плоской и неинтересной.

Даже когда режиссер давит на вас, не теряйтесь. Вам не нужно спорить с ним, просто определите для себя свою сценическую задачу – это пойдет на пользу вашей игре, и в итоге ваш режиссер тоже останется доволен. В фильме «Космические ковбои» Клинт Иствуд был режиссером и одновременно исполнителем главной роли. Я работала с Лореном Дином, который играл в фильме молодого астронавта, и его сверхзадачей было доказать, что он лучше подготовлен к космической миссии, чем пожилые астронавты (в том числе Иствуд). В одной из сцен Дин должен был сесть за пилотажный тренажер, соревнуясь с Иствудом. Я посоветовала Дину, удерживая в голове сценическую задачу «сделать так, чтобы ты проиграл, а я стал победителем!», перед съемками поиграть с этим тренажером, чтобы почувствовать себя экспертом, чтобы действительно быть лучше Иствуда. Когда он как раз знакомился с кнопками, рычагами и приборами симулятора, к нему подошел Иствуд и сказал, что не надо готовиться. Что и так сойдет. «Тебе не нужно вникать во все детали, чтобы это выглядело правдоподобно», – добавил Иствуд. Однако он не сказал Лорену, что сам попросил своего технического эксперта научить его как можно более грамотно и технично обращаться с тренажером. Разумеется, в этой сцене Иствуд выглядел намного лучше, поскольку он стремился к достижению своей собственной сценической задачи «сделать так, чтобы ты проиграл, а я стал победителем!», и уверенно одержал победу как в кадре, так и в реальной жизни. Не зря Клинт Иствуд так долго проработал актером и режиссером. Он всегда понимал, как много в его работе значит умение побеждать.

Работа со СЦЕНИЧЕСКОЙ ЗАДАЧЕЙ в сценах с тремя и более участниками требует особого подхода

Если в сцене участвует больше двух людей, вы не можете хотеть чего-то от каждого и от каждого же требовать ответа. Вы только запутаетесь сами и запутаете ваших зрителей. Обычно в каждой сцене есть один важный для вас человек, ради которого вы совершаете все свои действия. Все остальные персонажи, таким образом, волей-неволей являются вашими союзниками в решении вашей сценической задачи. Так же происходит и в жизни – в группе есть один человек, от которого вы чего-то хотите, а все остальные вольно или невольно помогают вам получить то, что вам нужно от этого важного для вас человека.

ПРИМЕРЫ ИЗ ЖИЗНИ

• НЕВОЛЬНЫЙ СОЮЗНИК. На вечеринке всегда есть красивый парень или девушка, а может быть, знаменитый продюсер или режиссер в окружении толпы. Вы можете так и не заговорить с этим человеком, но вы делаете все ради того, чтобы он заметил вас и оценил (сценическая задача). Невольный союзник – это тот гость на вечеринке, с которым вы общаетесь, демонстрируя, какой вы сексуальный, интересный, умный и вообще замечательный – не для того, чтобы впечатлить того, с кем вы реально разговариваете, а чтобы тот важный для вас человек заметил вас из другого угла комнаты.

• НЕВОЛЬНЫЙ СОЮЗНИК. Участвовали ли вы когда-нибудь в двойном свидании (сцена с четырьмя участниками)? Кто в этом случае будет важным для вас человеком? Девушка вашего друга (или парень вашей подруги), разумеется! Сценическая цель: «сделать так, чтобы ты меня захотела». Использовать в этом качестве вашу собственную девушку не получится, поскольку вы и так уверены, что можете получить этого человека, так что она не будет обладать для вас достаточной значимостью. Заставить девушку вашего друга вас захотеть довольно сложно. Но оно того стоит. Во-первых, вы докажете себе и своему другу, что можете заставить захотеть вас не только вашу собственную девушку, а привлекательны еще и для девушки вашего друга. Во-вторых, с девушкой вашего друга связана определенная опасность. Из-за подобного флирта вы можете потерять как друга, так и свою девушку. Это не означает, что вы собираетесь перейти к чему-то большему, нежели просто флирт. Вы всего лишь поднимаете ставки, делаете вечер более интересным для вас (особенно если ваша собственная девушка – зануда) и раздуваете свое эго. Ваша девушка и ваш друг становятся вашими невольными союзниками в достижении вашей цели. Вспомните те двойные свидания, в которых вы когда-то участвовали. Вы поймете, насколько это все близко к истине.

• СОЗНАТЕЛЬНЫЙ СОЮЗНИК. Допустим, в этой сцене вы – жулик. Важным для вас человеком в данном случае будет ваша потенциальная жертва, то есть человек, которого вы намереваетесь обмануть. Ваша сценическая задача в этом случае будет звучать как «заставить тебя доверять мне», чтобы он проиграл вам кучу денег. Также у вас есть сообщник («подсадная утка»), помогающий вам завоевать доверие жертвы, притворяясь случайным прохожим, который с легкостью выигрывает у вас деньги.

В фильме «Послезавтра» есть сложная сцена с четырьмя участниками, над которой мы работали совместно с ДжейкомДжилленхолом. Сцена происходит в Нью-Йоркском музее естественной истории. В этой сцене персонаж Джейка по имени Сэм говорит со своим другом и союзником у одного из стендов, но в противоположном конце зала находится девушка по имени Лора, которая ему очень нравится (важный для него человек). Со своей стороны, Лора вовсю флиртует с его заклятым врагом и соперником – умным и симпатичным «мальчиком-мажором». Кажется, что Лора немного слишком увлеченно слушает то, что говорит тот парень, и Сэму это решительно не нравится. Хотя Сэм и не заговаривает с Лорой в этой сцене, его сценическая задача состоит в том, чтобы «заставить тебя (Лору) переключить внимание с того парня на меня». Мы добились этого, превратив его замечания о чучеле медведя в плохо завуалированные шутки по поводу внешности «мажора». Джейк позаботился о том, чтобы это прозвучало достаточно громко, так что девушка не могла его не услышать. Хотя друг Сэма и не знал, что Сэм издевается над «мальчиком-мажором», он был его невольным соучастником, помогая Сэму морально уничтожить соперника, поскольку охотно участвовал в этом издевательском диалоге. Сам же соперник был невольным союзником, поскольку его явно задели подколки Сэма, что позволило Сэму выглядеть более крутым в глазах Лоры. Разумеется, добровольно Джейк не стал бы ему помогать. Эта схема сработала – в конце фильма Сэм завоевывает девушку и помогает тому парню, превращая его из невольного союзника в осознанного. Я не устану повторять снова и снова…

ЦЕЛИ – это самые важные инструменты!

Все инструменты, о которых мы с вами поговорим далее, существуют исключительно для того, чтобы сделать ваши цели более реальными и более значимыми. Вы должны определить свою сверхзадачу и сценическую задачу, прежде чем продумывать более конкретные детали. Таким образом, при помощи цели вы придаете сцене движение, делая происходящее активным и согласованным. По большому счету, вы создаете коммуникацию.