Живописный процесс при «фаюмском жирном способе»

 

Перед тем как приступить к живописи, краска в баночках разогревается. Одновременно разогревается и палитра. Палитрой в энкаустике может служить пластинка из мрамора, базальта, лист ацеитовой фанеры или эмалированный поднос. Из разогретых баночек мастихином перекладывается нужное количество краски каждого цвета на теплую палитру.

«Фаюмский жирный способ» предполагает использование кисти. Лучше всего применять колонковые кисти, так как колонковый ворс в отличие от щетины не скручивается даже при длительной работе разогретыми красками. Однако в тех случаях, когда пишут большими мазками, заполняя, например, плоскость фона, и на кисть, соответственно, набирается много краски, можно пользоваться и щетинными кистями, потому что в этих случаях краска не дает кисти соприкасаться с палитрой и щетина не скручивается.

Помимо кистей для письма «фаюмским жирным способом» можно употреблять мастихин. Для этого холодным мастихином берут теплые краски и работают так же, как в масляной живописи. Применяются мастихины различных форм и размеров. Если мазок не удался, его можно снять тем же мастихином, так как краска не успевает застыть.

После того как картина в основном закончена, отдельные детали можно выполнить каутерием. Современный каутерий в отличие от тех, которыми пользовались древние мастера, делают из электропаяльника, медное жало у которого расплющивают, придавая ему форму лопаточки. Лопаточка эта может иметь разную толщину и ширину.

Плотный, объемный каутерный мазок придает изображению стереоскопичность. Детали, выполненные каутерием, кажутся более выступающими по сравнению с остальным изображением, сделанным кистью или мастихином, и поэтому пространство на картине приобретает бОльшую глубину.

Для работы каутерием краски, получаемые из масляных, не годятся. Здесь нужны более твердые краски, по рецептуре и способу приготовления близкие к фаюмским «каутерным» краскам.

Единственная разница заключается в том, что даммарова смола в них заменяется более тугоплавкой канифолью. Такая замена делает необходимым употребление каутерия-паяльника, дающего более высокую температуру.

 

Оплавление живописного слоя

 

Для оплавления живописного слоя применяется газовая горелка или паяльная лампа. Если картина написана на холсте, то применяется газовая горелка. Чтобы холст не начал тлеть и грунт не дал трещин, пламя должно быть слабым. Оплавление ведется слева направо, ярусами — сверху вниз. Держать горелку следует не ближе

10 см и не дальше 25 см от поверхности картины. Если художник хочет сохранить первоначальную форму и фактуру мазка, следует держать лампу на расстоянии не ближе 20—25 см от картины, но если по замыслу мазок должен затечь, лампу надо подносить ближе. Оплавляется живопись быстро: почти сразу после того, как подносится горелка, на поверхности появляется равномерный блеск, означающий, что живописный слой оплавился. Кроме холста, все другие основы можно оплавлять как газовой горелкой, так и паяльной лампой.

Если картина написана в один слой, оплавлять ее нужно газовой горелкой, поскольку чем тоньше слой краски, тем меньший прогрев требуется для его оплавления. Если картина написана в несколько слоев, или толстым мастихином, либо каутерием, ее удобнее оплавлять более сильным пламенем паяльной лампы.

В тех случаях, когда художник, уже оплавив картину паяльной лампой, решил переписать какую-либо деталь, то новый мазок оплавляется уже газовой горелкой, которая в отличие от паяльной лампы, разогревающей сразу большой участок поверхности, оплавляет локальную зону, не задевая остальных участков картины.

Сохранность энкаустической живописи во многом зависит от того, насколько правильно она оплавлена. Оплавление должно вестись равномерно. Для этого нагревать живописную поверхность следует постепенно, в несколько этапов, равномерно проводя горелкой или паяльной лампой вдоль всей плоскости картины до тех пор, пока поверхность не заблестит. После этого оплавление немедленно прекращается, так как в случае перегрева воск выгорает, а краска, тем самым лишаясь связующего, теряет блеск, делается пористой и слишком твердой, из-за чего со временем дает трещины и осыпается; пигмент же теряет свой цвет.

Все вышесказанное можно проиллюстрировать на картинах, которые создавались в период разработки «фаюмского жирного способа» и служили своего рода экспериментами, на которых отрабатывалась и проверялась каждая деталь технологии.

Картиной, с которой следует начать, является без сомнения «Сирень» В. В. Хвостенко и Т. В. Хвостенко (1957). Здесь мы впервые попробовали написать «фаюмским жирным способом» большую картину на холсте (как уже упоминалось, в новое время такие опыты еще не проводились).

Художественный замысел картины заключался в том, чтобы с легкостью, свойственной масляной живописи, передать фактуру и щедрую красоту букета сирени и притом придать натюрморту свойственные лишь восковым краскам внутреннее свечение и объемность.

Помочь в решении изобразительной задачи должны были специальные технические приемы. Так, гроздья сирени на первом плане, в отличие от техники всей картины, проработаны каутерием. Мазки здесь положены рельефно, выпукло, видимо, отсюда особая осязаемость переднего плана по сравнению с более углубленными зонами, прописанными кистью.

Попутно с основным экспериментом проверялось, как будут себя вести в восковой живописи нестойкие краски: лак гераниум, ультрамарин, краплак, которые в масляной живописи довольно быстро теряют свой первоначальный цвет.

Было выполнено два идентичных изображения: одно восковыми, другое масляными красками. Спустя четыре года масляный вариант пожух и выцвел, тогда как восковая картина и сейчас, спустя четверть века, выглядит свежей. В данном случае краски сохранили свою яркость, светосилу и глубину тона. Их спасли воск и особенности технологического процесса энкаустики.

Основой для этой картины послужил крупнозернистый холст, загрунтованный, как под масляную живопись, рыбьим клеем. Поэтому красочный слой довольно тонкий и легкий, лишь местами приближаясь к характерному для более плотных основ.

На первый взгляд, «Сирень» производит впечатление картины, написанной масляными красками, но при более пристальном рассмотрении выявляются характерные для энкаустики рельефность и «осязаемость» письма.

Другим примером применения «фаюмского жирного способа» является картина «Сибирский пейзаж» Т. В. Хвостенко (1977). Этот небольшой по размерам пейзаж представляет собой эксперимент иного рода. В отличие от более камерной и детализированной «Сирени», он был задуман и выполнен в быстрой этюдной манере,

в один прием. Этюд написан на провощенной древесностружечной плите без энкаустического грунта. Искусственный разогрев красок также не применялся. Как оказалось, в некоторых случаях достаточно естественного нагрева основы и красок на палитре солнечным излучением. Данный опыт подтверждает зародившуюся у меня ранее догадку, что древние энкаусты в некоторых своих работах пользовались именно таким методом. И лишь после того, как изображение было закончено и оставалось еще теплым от нагрева солнечными лучами, слегка оплавляли его пламенем жаровни. В этом случае мазки затекают, и образуется ровная блестящая поверхность. Для образования ее при оплавлении холодных красок потребовалась бы более высокая температура.

 

III Техника лессировок

 

Среди фаюмских портретов есть такие, в которых форма мазка нивелирована, да и сам мазок в отличие от обычного энкаустического мазка утратил плотность и рельефность. Мы видим детали изображения — украшения, фрагменты одежды, глаза, нос, рот — но не видим, как они написаны: одним ли движением кисти или несколькими мазками, форма которых искусно скрыта техническими ухищрениями. Таковы, например, «Двойной портрет молодого мужчины и молодой женщины» (II век н. э., инв. № 5786), «Портрет молодой женщины» (III век н. э., инв. № 5773).

Такой эффект в энкаустике достигается особой рецептурой красок. Мастер намеревался добиться впечатления легкости, прозрачности; детали избавляются от тяжеловесности, которая неизбежно возникает, если деталь зримо лепится из отдельных мазков.

Для основного красочного слоя брались более твердые краски со значительным содержанием даммаровой смолы и пигмента. Но, переходя к прописке верхнего красочного слоя, тонких деталей, энкауст употреблял мягкие краски, основным компонентом которых было масло и пылевидный пигмент. Воска в этих красках было очень мало, смолы же почти совсем не было. Это делало краску жидкой, подвижной и прозрачной, что удобно для прописки мелких деталей. При оплавлении такие краски как бы входили в основной слой живописи, но не растекались в нем.

Консистенция этих красок позволяла художнику делать мазки любой длины и формы. Краски при этом не расплывались. Так возникал тот лессировочный эффект, который наблюдается в вышеуказанных фаюмских портретах. Таким образом, целые детали изображения выполнены одним мазком: мазок — гривна, мазок — подвеска, сережка и т. д. Таким способом достигались прозрачность, легкость деталей, более ярко видная в сравнении с фактурой основания.

Конечно, для работы лессировками требовалось поистине виртуозное мастерство, особая точность каждого мазка и скрупулезный расчет каждого движения кисти. И если знаменитые виртуозы «малые голландцы», работавшие с масляными красками, имели возможность переписывать неудачные мазки или фрагменты своих картин, то фаюмские энкаусты такой возможности были лишены, поскольку лессировочный мазок уже не выплавлялся из фона, а эффект прозрачности и легкости изображения при переписке не получается.

Византийские мастера усовершенствовали фаюмскую лессировочную технику. Если фаюмские мастера употребляли для Лессировочных красок всего четыре пигмента, то в византийских иконах палитра стала шире: сажа, кармин красный и фиолетовый, сурик, зеленая медянка, ляпис-лазурь, свинцовые белила и дымно-желтая. В Византии умели составлять с этими пигментами краски нужного для лессировок качества, и краски эти были подвижны и прозрачны.

Такой богатый цветовой материал давал возможность достигнуть большого жизнеподобия, позволял создавать более утонченную нюансировку изображения, получавшегося сочным и трепетным. Пример тому — византийские иконы «Сергий и Вакх» и «Богоматерь с младенцем» (VI—VII век) из Киевского государственного музея западного и восточного искусства.

В. В. Хвостенко, освоивший технику лессировок как фаюмской, так и византийской энкаустики, усовершенствовал ее. Значительную часть масла отец заменил даммаровой смолой, сделав краски тем самым более яркими и прозрачными. При этом, конечно, они стали более твердыми. Поэтому перед работой эти краски кладут на разогретую электрическую палитру и пишут ими в горячем виде. Кроме того, оплавление стало более длительным. Применение электроприборов позволило расширить и древнюю палитру Лессировочных красок.

 

Основы

 

При работе лессировками основы те же, что и при «фаюмском жирном способе». Но благодаря тому что Лессировочные краски кладутся тонким слоем, для техники лессировок пригодны и основы из прессованного картона и опилок.

 

Грунты

 

Для работы лессировками основы из холста или прессованных опилок грунтуются в основном так же, как и при работе «фаюмским жирным способом», но если живописные задачи не требуют грунта, можно ограничиться вощением. Все остальные основы грунтуются так же, как и при «фаюмском жирном способе». Однако, в отличие от него, в технике лессировок очень важную роль играет тонирование грунтов. Прозрачность Лессировочных красок превращает грунт в колористическую основу картины. Цветной грунт придает живописи глубину и особую цветовую живость. Для усиления звучания той или иной детали часть грунта можно посеребрить или вызолотить. После оплавления грунта его, так же как и в «фаюмском жирном способе», полируют. Но полировка грунтов, предназначенных под Лессировочную энкаустику, должна быть выполнена особенно тщательно. Поверхность основы также необходимо доводить до зеркальной гладкости, потому что красочный слой после оплавления впитывается в грунт и обнажает любые, казалось бы, незначительные щербинки. Поверхность картины при этом утрачивает однородность и равномерность окраски.

 

Живописный процесс

 

В отличие от фаюмских и византийских мастеров, употреблявших, как уже говорилось, два вида краски: плотную — для основного живописного слоя, и бессмоляную — для верхнего, современная Лессировочная техника ограничивается применением одного вида красок — содержащих даммарову смолу, воск, небольшое количество масла и пигмент (см. рецептуру Лессировочных красок).

Плотный цветной грунт как бы заменяет собой основной живописный слой, выполнявшийся в древности плотными красками, и поэтому Лессировочными красками современный энкауст работает прямо по грунту.

Изготовление красок, применяемые инструменты и технология оплавления — те же, что и в «фаюмском жирном способе». Лессировочная техника позволяет наносить тонкие мазки-линии и делать большие мягкие, расплывчатые пятна, напоминающие живопись Гохуа. Писать можно и прозрачно, и корпусно. Можно работать с большими плоскостями, или делать подробно детализированные миниатюры, добиваясь в них высокой иллюзорности. Эта техника универсальна — она годится и для монументальной живописи, и для станковой: пейзажей, портретов, натюрмортов и жанровых композиций.

Но любое энкаустическое произведение, выполненное в технике лессировок, отличается каким-то особым внутренним свечением красок, их прозрачностью, а характер и форма красочных пятен напоминает акварельную живопись.

При всем разнообразии индивидуальных почерков художников, современная Лессировочная живопись требует такой же виртуозности, точности и быстроты работы, как и древняя.

Пишут лессировками в один слой, только блики или какие-то тонкие и мелкие детали можно прорисовать потом более плотной краской.

Хорошим примером использования Лессировочной техники является натюрморт «Цветы в стеклянном сосуде» (В. В. Хвостенко, 1929), написанный на керамической плитке. Двухцветный — сине-зеленый — грунт заменяет в данном случае основной живописный слой, который делался в древности. По грунту идет уже сама живопись. Причем выполнена она настолько тонкими мазками, что сквозь любой оттенок краски виден цвет, лежащий под ним. Внешне фактура мазка совершенно не выявляется. Практически достигнут эффект, напоминающий акварельную живопись, однако, в отличие от последней, здесь очень высокая четкость всех линий. Справедливее даже сказать, что Лессировочная техника позволяет получить интересные сочетания графики и акварели. Техника помогла автору лучше реализовать художественный замысел: получить почти нематериальную прозрачность сосуда и подчеркнуть восковое свечение нежных лепестков пионов. Глядя на них, невозможно сразу понять, где расположен источник света: сзади художника, и поэтому лепестки светятся отраженным светом, или свет пронизывает их насквозь.

При всем том Лессировочные краски имеют еще и собственный блеск и глубину, которые их сразу отличают от акварели. Но главное отличие в том, что, несмотря на тончайший слой, краски не выцветают и полностью сохраняют свою первозданную свежесть.