В единый, напряженный - порой драматический - процесс познания жизни.

 

 

***

Знаки делятся на две группы: условные и изобразительные. К условным

относятся такие, в которых связь между выражением и содержанием

внутренне не мотивирована. Так, мы договорились, что зеленый свет

означает свободу движения, а красный - запрет. Но ведь можно было бы

условиться и противоположным образом. В каждом языке форма того или

иного слова исторически обусловлена. Однако, если отвлечься от истории

языка и просто выписать одно и то же слово на разных языках, то самая

возможность одно и то же значение выражать столь разнообразными по форме

способами убедительно покажет, что никакой обязательной связи между

содержанием и выражением в слове нет. Слово - наиболее типичный и

культурно значимый случай условного знака.

Изобразительный, или иконический знак подразумевает, что значение имеет

единственное, естественно ему присущее выражение. Самый распространенный

случай - рисунок. Если мы можем указать, что в славянских языках

обозначения понятий "стул" и "стол" взаимно смещались: древнерусское

"стол" на современный русский язык должно переводиться как "то на чем

сидят" (ср. "престол" - трон), польское "stof" (произносится "stul")

переводится русским "стол" (ср. эстонское "tооl"), то невозможно

представить себе рисунок стола, про который было бы сказано, что в

данном случае он обозначает стул и именно так должен пониматься теми,

кто его рассматривает.

 

На протяжении всей истории человечества, как бы далеко мы ни

углублялись, мы находим два независимых и равноправных культурных знака:

слово и рисунок. У каждого из них - своя история. Однако для развития

культуры, видимо, необходимо наличие обоих типов знаковых систем. В

рамках настоящей брошюры мы не можем касаться причин, обусловливающих

необходимость закрепления информации именно в двух противоположных

системах знаков. Укажем лишь на этот факт и перейдем к характеристике

специфических выгод, которые связаны с коммуникативным употреблением

каждого из этих видов знаков, а также с их неизбежными неудобствами.

Иконические знаки отличаются большей понятностью. Представим себе

дорожный сигнал: паровоз и три косых черты внизу (см. рис. 1).

 

 

Рис. 1

 

Воспроизведенный знак состоит из двух частей: одна - паровоз - имеет

изобразительный характер, другая - три косых черты - условный. Любой

человек, знающий о существовании паровозов и железных дорог, при взгляде

на этот знак догадается, что его предупреждают о чем-то, имеющем

отношение к этим явлениям. Знание системы дорожных знаков для этого

совершенно необязательно. Зато для того, чтобы понять, что означают три

косых черты, надо непременно заглянуть в справочник, если система

дорожных знаков не присутствует в памяти смотрящего. Для того, чтобы

прочесть вывеску над магазином, надо знать язык, но для того, чтобы

понять, что означает золотой крендель над входом, или угадать по

товарам, выставленным в витрине (они играют, в этом случае, роль

знаков), что можно здесь купить, кажется, никакого кода не требуется.

Таким образом, сообщение, зафиксированное условными знаками, будет

выглядеть как закодированное, требующее для понимания владения

специальным шифром, между тем как иконические представляются

"естественными" и "понятными". Не случайно при общении с людьми,

говорящими на непонятном нам языке, мы прибегаем к иконическим знакам -

рисункам. Экспериментально доказано, что восприятие нконических знаков

требует меньшего времени, и хотя разница эта в абсолютных величинах

ничтожна, ее достаточно, чтобы предпочитать их для сигналов на дорогах и

на кнопках приборов, требующих предельной быстроты реакции.

 

Необходимо подчеркнуть (это нам потребуется в дальнейшем), что как

"естественный" и понятный иконический знак выступает именно в антитезе

условному. Сам же по себе, как таковой, он, конечно, тоже условен,

Уже сама необходимость при изображении заменять объемный, трехмерный

объект плоским, двумерным его образом свидетельствует об определенной

условности - между изображаемым и изображением устанавливаются условные

правила эквивалентности, например, правила проекции. Так, в иконическом

изображении на рис. 1 надо знать правила прямой проекции, профильного

изображения. Кроме того, легко заметить, что изображение паровоза крайне

схематично и является не воспроизведением всех деталей его внешности, а

условным знаком, который выглядел бы таковым, например, рядом с

фотографией паровоза, но осознается как иконический в сочетании с

полосами. Добавим, что здесь еще имеет место условность метонимического характера: изображение паровоза в качестве содержания имеет не предмет

или понятие "паровоз", а "железная дорога", которая на знаке не

изображена. Таким образом, даже в этом простейшем случае мы сталкиваемся

с тем, что "изобразительность" - относительное, а не абсолютное

свойство. Рисунок и слово подразумевают друг друга и невозможны один без

другого.

 

В какой мере условны иконические знаки, станет ясно, если мы вспомним,

что легкость чтения их - закон лишь внутри одного и того же культурного

ареала, за пределами которого в пространстве и времени они перестают

быть понятными. Так, европейская живопись импрессионистического типа для

китайского зрителя предстает как ничего не воспроизводящий набор

цветовых пятен, а культурный разрыв позволяет в архаических рисунках

ошибочно "разглядеть" человека в скафандре, а в ритуальном мексиканском

изображении - продольный разрез космической ракеты. В случае же

проблематичного общения с представителями внеземных цивилизаций рисунки

столь же непригодны, как и слова. Вероятно, исходной точкой для общения

смогут стать графические изображения математических отношений. Для

существа, находящегося вне земной культуры, разницы между "понятным"

рисунком и "непонятным" словом, видимо, не будет, поскольку сама эта

разница целиком принадлежит земной цивилизации.

 

Для того, чтобы окончить разговор об этих двух типах знаков, следует

указать еще на одну особенность: изобразительные знаки воспринимаются

как "в меньшей степени знаки", чем слова. Поэтому они начинают

противопоставляться слову еще и в оппозиции: "способное быть средством

обмана - неспособное быть средством обмана". Известна восточная

поговорка: "Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать". Слово может

быть и истинным и ложным, рисунок противополагается ему, в этом

отношении, в той же мере, в какой для современного сознания фотография

противополагается рисунку.

 

 

***

 

Между изобразительными и условными знаками есть еще одна, существенная

для нас, разница: условные знаки легко синтагматизируются, складываются

в цепочки. Формальный характер их плана выражения оказывается

благоприятным для выделения грамматических элементов - элементов,

функция которых - обеспечивать правильное, с точки зрения данной системы

языка, соединение слов в предложения. Построить фразу из предметов,

выставленных в витрине магазина (каждый предмет, в этом случае, -

иконический знак самого себя), определить природу связи ее элементов и

ее границы - задача весьма трудная. Между тем стоит заменить предметы

словами, их обозначающими, и фраза сложится сама собой. Условные знаки

приспособлены для рассказывания, для создания повествовательных текстов,

между тем как иконические ограничиваются функцией называния. Характерно,

что в египетском иероглифическом письме, которое можно рассматривать как

опыт создания повествовательного текста на иконической основе, очень

скоро выработалась система детерминативов - формальных значков условного

типа для передачи грамматических значений.

 

Миры иконических и условных знаков не просто сосуществуют - они

находятся в постоянном взаимодействии, в непрерывном взаимопереходе и

взаимоотталкивании. Процесс их взаимного перехода - один из существенных

аспектов культурного освоения мира человеком при помощи знаков.

Особенно ярко он проявляется в искусстве.

 

На основе двух видов знаков вырастают две разновидности искусств:

изобразительные и словесные. Разделение это очевидною, казалось бы, ни в

каких дальнейших пояснениях не нуждается. Однако стоит приглядеться к

художественным текстам и вдуматься в историю искусств, как делается

ясно, что словесные искусства, поэзия, а позже и художественная проза,

стремятся из материала условных знаков построить словесный образ,

иконическая природа которого наглядно обнаруживается хотя бы в том, что

чисто формальные уровни выражения словесного знака: фонетика,

грамматика, даже графика - в поэзии становятся содержательными. Из

материала условных знаков поэт создает текст, который является знаком

изобразительным. Одновременно происходит и противоположный процесс:

рисунком, который по самой своей знаковой природе не создан для того,

чтобы служить средством повествования, человек неизменно стремится

рассказывать. Тяготение графики и живописи к повествованию составляет

одну из самых парадоксальных и одновременно постоянно действующих

тенденций изобразительных искусств. В крайних случаях знак в живописи

может приобретать свойственную слову кон-венциональность в отношении

выражения и содержания. Таковы аллегории в живописи классицизма. Зрителю

надо знать (знание это он черпает из вне живописи лежащего культурного

кода), что означают маки, змея, держащая хвост в зубах, орел, сидящий на

книге законов, белая туника и багряный плащ на портрете Екатерины II

кисти Левицкого. В истории живописи древнего Египта был жанр настенных

росписей, воспроизводящих жизнь фараона. Живопись осуществлялась в

строго ритуализованных формах. В случае, если фараоном была женщина,

рисовался, как и всегда, мальчик, а подлинный пол объекта изображения

выяснялся из словесной подписи. В этом случае рисунок, изображающий

мальчика, был выражением, содержанием которого была девочка, что в корне

противоречит самой сущности изобразительных знаков.

 

Между стремлением к преобразованию изобразительных знаков в словесные и

повествованием как принципом построения текста существует прямая и

непосредственная связь.

 

Если рассмотреть такие образцы повествования живописными

средствами, как иконы русского живописца XV века Дионисия "Митрополит

Петр" или "Митрополит Алексей" (композиция икон однотипна), то нетрудно

заметить, что композиция их включает два основных элемента: центральную

фигуру святителя и серию расположенных вокруг этой фигуры изображений.

Эта вторая часть построена как рассказ о житии святого. Прежде всего,

она сегментирована на равные пространственные куски, каждый из которых

охватывает некоторый момент жизни центрального персонажа. Далее,

сегменты расположены в хронологическом порядке, который задает также

определенную последовательность чтения. То, что перед нами не простое

скопление разнообразных, не связанных между собою рисунков, а единое

повествование, определяется:

 

1. Повторением в каждом сегменте фигуры святителя, решенной сходными

художественными средствами и идентифицируемой, несмотря на изменение

внешнего облика (возраст святого меняется при переходе от эпизода к

эпизоду), при помощи знака - сияния вокруг головы. Это обеспечивает

живописное единство серии изображений.

2. Связью рисунков со схемой типичных узловых эпизодов жития святого.

3. Включением в живописные изображения словесных текстов.

 

Последние два пункта определяют включение изображений в словесный

контекст жития, что обеспечивает им повествовательное единство.

Нетрудно заметить, что построенный таким образом текст удивительно

напоминает построение ленты кино с его разделением повествования на

кадры и, если говорить о "немом" кинематографе, сочетанием

изобразительного рассказа и словесных титров (о функции графического

слова в звуковом кино будет сказано дальше).

 

Не механическое соединение двух типов знаков, а синтез, вырастающий из

драматического конфликта, из почти безнадежных, но никогда не

прекращающихся попыток добиться новых средств выразительности,

употребляя знаковые системы, казалось бы, вопреки их самым основным

свойствам, порождает разнообразные формы изобразительного повествования

от наскальных рисунков до живописи барокко и окон РОСТА. Народный лубок,

книжка-картинка, комикс входят как различные по исторической

обусловленности и художественной ценности моменты этого единого

движения.

 

Появление кинематографа как искусства и явления культуры связано с целым

рядом технических изобретений и, в этом смысле, неотделимо от эпохи

конца XIX- XX века. В этой перспективе оно обычно и рассматривается.

Однако не следует забывать, что художественную основу кино составляет