Игнатий Игнатьевич НИВИНСКИЙ

(30.12.1880, Москва — 27.10.1933, там же) — график, монументалист, театральный художник. В 1898 г. окончил Строгановское художественно-промышленное училище, которое называлось тогда Центральным училищем технического рисования, где и был оставлен преподавателем рисунка. Уровнем обучения был недоволен, предлагал новые методики, которые не были приняты, в 1906 г. из училища ушел. В 1921 —

1930 гг. — профессор Вхутеина. В молодости глубоко изучал архитектуру и живопись эпохи Возрождения, копировал шедевры итальянских мастеров (сегодня художники предпочитают фотографировать). Дружба с архитектором И. В. Жолтовским, с которым неоднократно ездил в Италию, переросла в сотрудничество (несколько лет работал его помощником в архитектурной мастерской), проектировал особняки, дачи, храмы. Среди неосуществленных проектов есть и здание театра. В 1903 г. получает от Жолтовского предложение расписать интерьеры Скакового клуба в Москве. С этого заказа начинается плодотворная работа Н. в монументально-декоративном искусстве. В 1906 г. архитектор Р. И. Клейн пригласил его для декоративных росписей Музея изящных искусств, пять последующих лет Н. был руководителем и исполнителем всех декоративных работ в музее. Ему принадлежат также росписи ряда интерьеров гостиницы «Метрополь» (1908), особняка Тарасова в Москве (1912), Киевского вокзала (1916). В первые послереволюционные годы расписывает агитпоезда и пароходы, позже руководит оформлением интерьера Мавзолея Ленина, создав там в технике итальянской мозаики траурный фриз из склоненных знамен. В его время уже давала себя знать тенденция обособления художественных профессий и лишь немногие культивировали творческий универсализм мастеров эпохи Возрождения. Н. — в их числе. Он постоянно расширяет зоны художественной деятельности. Так, в 1908 г. впервые начинает овладевать техникой станковой масляной живописи, а через год уже участвует {453} в 18‑й передвижной выставке любителей искусства («Весенний этюд»), впоследствии — на выставках Московского товарищества художников. Начав учиться технике офорта в 1911 г. у Г. Э. Гамон-Гамана, с 1913 г. регулярно участвует как офортист на различных выставках, становится членом объединения «Четыре искусства». В историю отечественного искусства вошел прежде всего как выдающийся мастер офорта, создатель собственного направления — «школы Нивинского».

В театр Н. приходит в 1921 г. уже известным художником, отозвавшись на предложение Е. Б. Вахтангова оформить пьесу А. Стриндберга «Эрик XIV» в Первой студии МХАТ. В дальнейшем делает декорации для «Принцессы Турандот» К. Гоцци (1922), «Комедий Мериме» (1924), «Марион де Лорм» В. Гюго (1926) в Третьей студии МХАТ, «Дамы-невидимки» П. Кальдерона во Второй студии (1924), три спектакля в МХАТ 2‑м. Он изредка ставил и в других театрах, но, судя по всему, что-то привлекало его именно к мхатовским «порослям» (в метрополию его не приглашали). Однако последней театральной работой Н. стал «Севильский цирюльник» Дж. Россини в режиссуре К. С. Станиславского в Оперном театре его имени (1933).

Возможно, Н. так органично и успешно вошел в театр не только потому, что тяготел к синтезу искусств, но и потому, что, будучи художником-монументалистом, всегда работал по заказам, умел вписываться в предложенные условия, решая собственные творческие задачи. В театре особую важность приобретал «заказ», исходящий от режиссера. В случае Вахтангова это было крайне интересно для Н., так как его острые, неожиданные предложения возбуждали фантазию художника, к тому же Вахтангов охотно принимал идеи Н., которые попадали в интонацию режиссера.

В «Эрике XIV» Вахтангов хотел «формы, далекой от исторической правды». Н. предложил Средневековье, преломленное через авангардную живопись. Он вообще любил соединять далекие друг от друга исторические стили, создавая свой собственный. И если в «Эрике XIV» узнаваемые формы средневековой архитектуры обретали требуемый режиссурой нерв, благодаря экспрессионистским изломам сценических площадок, колонн, арок, то в «Принцессе Турандот» Н. сочинил «китайское барокко» из мотивов возрожденческой итальянской архитектуры, элементов китайских пагод, пропущенных через кубо-футуристическую оптику. Цветные ткани, свисавшие с колосников, легкие занавеси, кое-где помеченные иероглифами, костюмы, где современные вечерние туалеты легко уживались с деталями одеяний персонажей commedia dell’arte, с реквизитом, не скрывающим свою принадлежность московским {454} кухням… Художник создал условия для вольной актерской игры, озорных импровизаций, чего и хотел от него Вахтангов. В «Комедиях Мериме» Н. лишь отредактировал планировку, предложенную молодым режиссером А. Д. Поповым (остроугольная наклонная игровая площадка, легкие арки), сделал костюмы. В мелодраме Гюго построил сложную фантазийную архитектурную установку, но, очевидно, и режиссерский «заказ» был скромен, и использование предложений Н. оказалось не по силам постановщику-дебютанту Р. Н. Симонову, что и было замечено в рецензиях.

В МХАТ 2‑м Н. начал с пьесы А. Толстого «Петр I» (1930), будучи увлечен не только эпохой, но и возможностями сцены Нового театра (ширина 17 м, глубина 14 м, высота до колосников 20 м, поворотный круг диаметром 13,3 м). Ему нравится открытое пространство сцены: на фоне почти монохромного задника (небо, море) — четкие контуры немногочисленных деталей петровской архитектуры, расположенных на круге, который фланкирован то силуэтами кораблей, то фрагментами строений Новой Голландии. Планшет выложен плиткой. Исторически точные костюмы обобщены по форме, насыщены по цвету, создают мощные колористические аккорды в массовых сценах.

Пьесу А. Н. Толстого Н. делал с режиссером Б. М. Сушкевичем, знакомым ему еще со времен работы в Первой студии МХАТ. Через него, через знакомство с репертуаром МХАТ 2‑го, стремится понять творческие особенности этого театра, найти близкие себе. Разрабатывая в своих офортах тему индустриализации страны (серии «ЗаГЭС», «Московская Казанская железная дорога»), соглашается на предложение Сушкевича оформить пьесу И. Микитенко «Дело чести» (1932), которую режиссер ощущает как «героическую симфонию труда».

Н. едет в Донбасс, живет в Никитовке на шахте «Мария», рисует типажи, технику, пейзажи, инструменты и пр. В декорациях вновь использует открытое пространство сцены, помещая там ажурные подъемные сооружения с гигантскими красными колесами, шахтными колодцами, черными металлическими лестницами (цветной эскиз декораций хранится в РГАЛИ, эскизы костюмов — в ГЦТМ). Индустриальные сценические композиции, образы персонажей имеют черты сходства с аналогичными сюжетами живописи А. А. Дейнеки и других «остовцев».

Пьеса Микитенко недалеко ушла от уровня агитплаката, как и «Суд» В. Киршона (1933), но по жестким условиям времени театры были обязаны «откликаться» на актуальные темы. Суд над капиталистической Европой МХАТ 2‑й стремился окунуть в более глубокие слои культуры. Режиссеры В. Н. Татаринов и А. И. Чебан {455} строили спектакль на сопоставлении современной Германии с варварским Средневековьем, для чего художник перемежал строения европейского города укрупненными элементами готической архитектуры, деталями, долженствующими нести символический смысл. Перекличка эпох не коснулась костюмов, которые были современны, точны, подробно разработаны (накладные карманы френчей, диагональная клетка гольфов, дамские туфли с «перепоночками» и т. п.). Н. и в офортах не пренебрегал житейскими подробностями, более того — любил их. И они никогда не разрушали целостность его листов.

Огромное количество подробностей понадобилось режиссуре «Севильского цирюльника». Впрочем, заказ Станиславского был увлекательно сложен. Ему нужна была декорация для русских артистов, которые будут петь итальянскую оперу по мотивам французской комедии об испанцах. Естественно, что при такой задаче изображение реальной Севильи исключалось. Н. сделал для 1‑го акта фантазийную архитектуру городской площади некоего южно-европейского города, куда слева выходил фасад дома Бартоло, в центре располагался фонтан, через улицу — «офис» Фигаро и кафе. Здесь завязывалась интрига, а все последующие картины происходили в доме Бартоло, установленном на кругу, вращение которого обеспечивало ритм спектакля, легкость перемещений актеров, обзор старого захламленного дома, на внутренних стенках которого читались элементы барочного декора, а внешние стенки отсутствовали. Кроме светлой, солнечной комнаты Розины, все остальные помещения (кабинет Бартоло, гостиная, переходы) были словно запорошены пылью, заполнены утварью, скапливающейся у одиноких стариков как свидетельство прожитой жизни. Н. изредка использовал открытый цвет в костюмах, а декорации и реквизит объединялись приглушенной охристо-сизой гаммой.

Макет был показан Станиславскому уже летом 1931 г., невероятно понравился и был принят им без единой поправки. Художник тяжело заболел, делал эскизы костюмов, рисунки реквизита, уже не вставая с постели. Премьера «Севильского цирюльника» состоялась 26 октября 1933 г., а на следующий день И. И. Нивинский скончался. Станиславскому, который лечился в Ницце, об этом не сообщили. В его письме участникам премьеры сказано: «Шлю мои искренние поздравления художнику Нивинскому…»

А. Михайлова