Владимир Александрович ПОПОВ

(09.07.1889, Москва — 20.07.1968) — актер, мастер шумового оформления спектакля. Н. а. РСФСР (1948). Десяти лет отроду сбежал из семьи, служил мальчиком в книжных магазинах, в 1904 – 1907 гг. учился в Московской консерватории по классу скрипки. Страстно увлекшись Художественным театром, вступил сюда статистом-«жаровцем» (по 10 копеек за вечеровое участие в спектакле: в «Бранде» и в «Борисе Годунове»). В дальнейшем его занимали в небольших ролях: музыкант в «Жизни Человека», Конь в «Синей птице» (картина с его участием вскоре была исключена из спектакля), юнга в «Пер Гюнте», выборный в «Царе Федоре Иоанновиче», Аполлон в «Провинциалке», 5‑й доктор в «Мнимом больном». Перед мобилизацией на фронт (1915) на премьере «Моцарта и Сальери» (Пушкинский спектакль) сыграл слепого скрипача. По возвращении из армии в 1918 г. вступил в Первую студию, с которой был связан с ее создания (играл Дантье в «Гибели “Надежды”»; яркость участия П. в «Каликах перехожих» отмечал в своей юношеской рецензии Марков). Оставался тут после ее преобразования в МХАТ 2‑й.

Его роли здесь — слуга Оливии {473} Фабиан в «12‑й ночи», Транио в «Укрощении строптивой», шут Решето («Любовь — книга золотая»), Мякишев в «Расточителе», шутейный уютный царь в «Блохе», хозяин парикмахерской Никанор Семеныч в «Евграфе, искателе приключений», обороняющий пустую крепость темпераментный и немолодой начальник швейцарцев («Взятие Бастилии»), Оттавио в «Бабах», Сизобрюхов в «Униженных и оскорбленных» и др. В «Испанском священнике» его патер Лопес обманывал стряпчего ради денег, но при том получал прямо-таки телесное удовольствие от собственного плутовства, от умения обойти все помехи. Вообще же описания ролей П. в рецензиях редки, повторяются короткие оценки: в рецензии на спектакль «Петербург» — «запоминается Попов — Александр Иванович» («Правда», 1925, 21 ноября); об Оттавио в «Бабах» — «очень хорошо ведет роль» («Правда», 1929, 6 мая). Лаконично пишут о нем и в книге о МХАТ 2‑м 1925 г.: «В. А. Попов один из крепких актеров студии, уже в “Двенадцатой ночи” обративший на себя внимание. Все последующие его роли (“Расточитель”, “Укрощение”, “Блоха”) показали, что в его лице театр имеет актера с прекрасным дарованием».

«Кроме актерства, я звуковых дел мастер», — писал о себе П. Он стал автором трудов по звукооформлению в театре и кино, изобретателем множества новых приемов и звуковых аппаратов. В МХАТ 2‑м он придумал и сам выполнял, в частности, сложнейшее музыкально-шумовое решение «Петербурга». Услугами П. пользовались также в «Габиме».

П. стал последним исполнителем роли игрушечного мастера Калеба Племмера в «Сверчке на печи».

В автобиографии, сохранившейся в личном деле, П. писал: «Когда был закрыт МХАТ Второй, Константин Сергеевич Станиславский предложил мне вернуться в родной дом». С марта 1936 г. П. зачислили в труппу МХАТ. Товарищеской и творческой связи с ним тут никогда не теряли: как «звуковых дел мастер» П. помог в спектаклях «Бронепоезд 14-69», «Растратчики», «Гроза». Когда собирались ставить «Бег» Булгакова, в котором столь существенна звуковая партитура, к распределению ролей уверенно приписывали: шумы — В. А. Попов. При постановке «Егора Булычова и других» Немирович-Данченко «призвал на помощь Володю Попова для создания улицы, жизни за стенами дома, он это сделал исключительно хорошо» (НД‑4, т. 3, с. 403). По возвращении в МХАТ П. работал над шумами в «Анне Карениной», «Победителях» Б. Чирскова и др. В списке сыгранного им после 1936 г. — более 40 ролей, в том числе Капитоныч в «Анне Карениной», поп Иосиф в «Достигаеве и других», Ферапонт в «Трех сестрах», Карп в «Лесе», капитан Каттль в «Домби и сыне», Повар в «Плодах просвещения», старый пастух в «Зимней сказке», {474} трубач в новой постановке «Егора Булычова». Мало к кому так заслуженно и всерьез, как к П., можно было отнести слова из его «характеристики»: «Трудолюбивый, дисциплинированный, преданный искусству, он является одним из примерных людей театра».

И. С.

Сергей Васильевич ПОПОВ

(21.08.1891, Пенза — 1957) — актер, режиссер, педагог. Окончил Курсы драмы А. И. Адашева. В 1912 – 1924 гг. работал в Художественном театре, в это же время — в Первой студии. В труппе МХАТ 2‑го П. оставался с его открытия до его закрытия (уволен 1 апреля 1936 г.).

Вахтангов, в 1918 г. обдумывая «Каина», назначал ему роль Авеля (постановка Байрона в студии не была осуществлена). В репертуаре МХАТ 2‑го П. был занят в шести спектаклях, унаследованных от Первой студии: Незнакомец в «Сверчке на печи» (первый исполнитель), Нордлинг в «Потопе», Курио в «12‑й ночи», Макс, жених Карин, в «Эрике XIV», благородный герцог Альбанский, муж Гонерильи («Король Лир»), Молчанов в «Расточителе». В спектаклях МХАТ 2‑го при Михаиле Чехове П. играл вслед за Азанчевским Горацио («Гамлет»), в «Петербурге» был занят в роли Александра Ивановича Дудкина. Во «Фроле Севастьянове» П. играл сына профессора Миллера Генриха — друга заглавного героя, человека сурово коммунистических убеждений.

За годы после отъезда Чехова П. в новых постановках почти не занимают: в «Чудаке» — ввод на роль Игоря Горского и эпизодический персонаж в «Суде» (Франц).

После ликвидации МХАТ 2‑го П. работал как режиссер и педагог (обеими профессиями он владел с 1918 г., начав как педагог в Московском пролеткульте и в Студии Гунста, в 1922 – 1923 г. руководил Студией им. Горького), с 1934 г. ставил в Центральном театре транспорта, в том же году в порядке шефства руководил совхозно-колхозным театром в г. Пугачеве. В 1937 – 1938 гг. ставил в Центральном театре водного транспорта. В 1936 – 1943 гг. руководил областным театральным училищем в Свердловске, в 1943 – 1946 гг. был завучем в училище при Театре им. Ленинского комсомола, а затем руководил Уральским театральным институтом (1945 – 1950). С 1950 г. профессор ГИТИСа.

К. Р.

{475} Анна Игнатьевна ПОПОВА

(март 1889, по другим сведениям 1886, Урюпинск — 2.2.1959) — актриса. З. а. РСФСР (1935). Училась на Курсах драмы А. И. Адашева; в Художественном театре, а затем и в Первой студии с 1908 по 1924 г., во МХАТ 2‑м с его открытия до закрытия. Как сотрудница МХТ вводилась в небольшие роли (2‑я приживалка в «На всякого мудреца довольно простоты», 1‑я баба в «Пер Гюнте», мать Тины в «Miserere», горничная Груша в «Осенних скрипках»), на премьере «Братьев Карамазовых» играла бабушку (с Феней — В. В. Соловьевой; «возрастные» роли П. получала и в студии — мамка в «Каликах перехожих», 1914). В 1916 г. была введена в «Вишневый сад» на роль Вари, которую играла «в правильную очередь» с М. П. Лилиной. В первой студийной постановке играла вдову Саарт — веселую, молодую («Смеялись ее иссиня-черные волосы, смеялся рот жемчугом зубов. Вся ее слегка коренастая фигура дышала здоровьем. Не хотелось, чтоб Попова — Саарт уходила со сцены: уйдет, и что-то будто кругом погаснет», — описывает ее Бирман). Это обаяние жизненных сил, радостность сценического присутствия позволяли артистке подменять Гиацинтову в ее победоносной роли Марии («12‑я ночь»).

Критик выделял артистку в тревожном, смущающем спектакле Дикого «Герой»: «Только появление вдовы Квин (Попова) разряжает несколько атмосферу неприятного напряженного недоумения. В ней так много яркой жизнерадостности, грубого, но подлинного смеха, резкой смелости и в интонациях и в жестах, что начинаешь понимать и внутренне принимать всю эту парадоксальную фантастику, где так прихотливо сливаются и язвительная насмешка, и балаганная гримаса, и грубая буффонада, и подлинные человеческие чувства и страсти…» («Театр и музыка», 1923, № 4, с. 524).

В спектакле «Любовь — книга золотая», смысл которого был прежде всего в обнаружении актерских сил, П. увлеченно играла плотоядную фрейлину Полокуччи; в «Расточителе» играла старуху Дросиду — курьезная роль, смесь неизживаемой, давней злобы и угодничества, доля сладострастия в том, как вылизываешь обидчика дочери, как ждешь от него поживы. Здесь сказался вкус П. к густым краскам, интерес к гиперболизированному быту, к странностям натуры.

В премьерах МХАТ 2‑го П. играла даму в трауре («Петербург»), Атуеву в «Деле», мадам Попятник в «Закате», {476} кичливую Эльдонсу в «Бабах», тетушку Хлою в «Хижине дяди Тома», юродивую Анисьюшку в «Тени освободителя», Ихменеву в «Униженных и оскорбленных». Среди более поздних работ — зарабатывающая стиркой на всю семью, злобная от усталости жена безработного («Суд»); энергичная говорунья-нянька Матвеевна («Хорошая жизнь»), бабушка Бурелье (в прологе «Мольбы о жизни») — характерные «возрастные» роли с четкими жанровыми очертаниями, как правило, укладывающиеся в один более или менее приметный эпизод. Дублировала Бирман в роли Трощиной («Чудак»). При ликвидации МХАТ 2‑го вместе с ведущими актерами его труппы была направлена решением УГАТ в Театр им. МОСПС.

И. С.

Аркадий Васильевич ПОТОЦКИЙ

(июнь 1879, Пенза — 16.02.1938, Магаданская обл.; расстрелян) — актер. В МХТ с 1904 г. (школу театра окончил в 1906 г.); в Первой студии с ее создания, в МХАТ 2‑м — с его открытия в звании сотрудника. Список здешних работ П. довольно длинен: один из генералов в «Блохе», Вирт в «Короле квадратной республики», генерал с прошением в «Петербурге», генерал Толь («В 1825 году»), Татарин («Евграф, искатель приключений»), Шило в «Деле», Салтыков в «Смерти Иоанна Грозного», 2‑й торговец во «Взятии Бастилии», Замойский в «Митькином царстве», умирающий под пыткой «компрачикос» Хардкваннон и один из лордов («Человек, который смеется»), Гамма («Нашествие Наполеона»), юродивый Варлаам («Петр I»), Гели в «Хижине дяди Тома». П. был по возрасту старше почти всех в труппе, обликом и манерой изъясняться мог смешить приходящих со стороны. Афиногенов оставил зарисовку: «… когда ему говорят: “Поживее надо бы”, — он отвечает: ага, понимаю, косная сфера. — Не косная сфера, а просто поживей. — Понимаю, не учите». В том же ироническом духе Афиногенов описывает П. в «Хижине дяди Тома» (П. тут играл рабовладельца, с ищейками охотящегося за черными беглецами): «Потоцкий знает планеты лиц и говорит о торжестве головы над желудком, а сам до смерти боится собак… Доги бросаются на него, они реалисты и ненавидят лунных мистиков с расплывающимися лицами» (Афиногенов. Дневники, с. 42 – 43). За последние пять лет жизни МХАТ 2‑го П. {477} имел еще одну роль: пастор Иоганн Готфрид Грегори в «Комике XVII столетия». При закрытии театра был уволен 1 мая 1936 г.; сведений об его переводе в какой-либо другой театральный коллектив не имеется.

И. С.

Ольга Ивановна ПЫЖОВА

(17.10.1894 – 08.11.1972, Москва) — актриса, режиссер, педагог. З. д. и. РСФСР (1947), з. д. и. Таджикской ССР и Татарской АССР. Дворянская семья, в которой было немало людей, причастных искусству (например, литератор Е. П. Леткова-Султанова, петербургская приятельница актеров МХТ), оказалась разоренной. Оставив институт благородных девиц, П. поступила на бухгалтерские курсы; во время гастролей МХТ в Петербурге предложила себя в актрисы (прошли две из двухсот экзаменовавшихся). Она вступила в МХТ в сезон 1914/15 г.; вошла в возобновление «Горе от ума» — гостья на вечере у Фамусовых; Немирович спросил ее на репетиции: «Вы кто же?» — «Я — бедная родственница». — «Вы бедная родственница? Не похоже…» Велел барышням, рассевшимся на диванчике-подкове у самой рампы, для этой гостьи потесниться.

Впрочем, на основной сцене П. сыграла мало (вводы: фея в «Синей птице», гувернантка в «Где тонко, там и рвется»). Дальнейшая жизнь связала со студией.

Первым здешним впечатлением П. была озадачена: «Сцены не было совсем: стулья зрительного зала и место, где играли актеры, находились на одном уровне. Я засмеялась, настолько странным и несерьезным показалось все это. А где же сцена?! Мне ответили очень спокойно и внушительно: “Мы играем без сцены”» (Призвание, с. 29). Даже «Сверчок на печи» не сразу покорил. Ей помнилось, будто мешало почти полное отсутствие декораций и бутафории. Тут ошибка памяти: декорации и предметный мир в «Сверчке» были щепетильно проработаны, в них была тончайшая игра натуральности и условности (дергунчиков в мастерской Калеба вместе с Сулержицким делал Михаил Чехов, игравший Калеба). Но это в самом деле был другой театр, другие декорации, другой предметный мир, студийную работу от работ МХТ отличавший. П. не торопила себя с выводом, что по природе ее не сюда тянет, но доля отчужденности возникала. Сыграло свою роль и то, что в студии, существовавшей {478} еще недолго, уже было расслоение на «своих» и пришлых. Здесь поклонялись правде, а «пришлая» не скрывала убеждения: «Правдивость, органичность сами по себе, по-моему, не могут быть интересными… Все, что происходит на сцене, нужно обязательно пропустить через фантазию. В этом природа искусства» (там же, с. 45).

В студийные годы П. уже пробует себя в режиссуре, занимаясь с товарками; после подготовленной ею сцены из «Семнадцатилетних» Макса Дрейера Вахтангов позвал ее ставить с его, Вахтангова, учениками в Студенческую студию. Ставить же в Первой студии было сложно, П. не полюбила здешнее правило: «В Первой студии не употреблялось слово “режиссер”, мы говорили: такой-то ведет спектакль… Режиссура работала сообща и поневоле шла на взаимные уступки. Я убеждена — спектакль нужно делать одному… Студийность, если она распространяется и на процесс создания спектакля, вернее, на его режиссерскую организацию, может привести к утрате постановочной энергии» (там же, с. 48). Она чувствовала, что не понравилась Сулержицкому, зато ей отлично работалось с Вахтанговым. Он вводил ее в «Потоп» (ее Лицци в финале уходила, став в чем-то опасной. Уходила, присвистнув). Вахтангов вводил П. и в «12‑ю ночь» (Виола), и в «Балладину» на роль русалки Гопланы — «деревенской русалки», как он подсказывал ей, исходя из «земнородности» ее дарования. Во Второй студии П. участвовала в «Истории лейтенанта Ергунова» (роль Колибри). Вместе с Гиацинтовой и Чеховым играла водевиль «Спичка между двух огней».

Станиславский, увлеченный ее трезвым, веселым талантом, бодростью ее мироощущения, начал готовить с П. роль Мирандолины, пригласив участвовать в гастролях МХАТ (второй сезон за рубежом). П. играла хозяйку гостиницы с сияющими глазами, радостную девушку, не обольщающую кавалера, а ведущую с ним праздничный бой, вкладывающую в это сражение сангвинический темперамент. Актриса вспоминала «индейский победный клич», вырывавшийся у ее Мирандолины в сцене обморока. когда она остается одна — Кавалер побежал за нашатырем… В США П. имела большой успех (сыграла еще и Варю в «Вишневом саде»); Станиславский называл ее в числе немногих «надежд» труппы. Однако она решилась по возвращении вступить снова в Первую студию (в мемуарах П. мотивирует это решение страхом, что Станиславский может в ней разочароваться, а она того не перенесет). С 1924 г. П. — в МХАТ 2‑м. Здесь за нею ее роли в «Потопе» и «12‑й ночи», но новых работ мало (в конце первого сезона Катарина Хель в «Короле квадратной республики» — тут П. свои воспоминания ограничит фразой: «Это была странная пьеса, и роль, которую я играла, {479} тоже была странной». — Там же, с. 205).

Сочное и рациональное искусство Пыжовой вошло в конфликт с художественными идеями Михаила Чехова; конфликт резко обозначился в связи с пьесой С. Моэма и Д. Колтона «Дождь» (в переводе К. Чуковского «Сэди»). Актрису привлекали и пьеса, где действуют проститутка и пастор, и роль. Но 1 марта 1926 г. Чуковский записал в дневнике: «… получил вчера письмо, что моя пьеса “Сэди” всем в Худ. театре понравилась, но ставить ее не могут, т. к. М. А. Чехов — против (по религиозным мотивам)». Но вряд ли нужно было обладать религиозными убеждениями, чтобы в пору преследований церкви отказаться разыгрывать этот сюжет. Настойчивость П. поразила руководителя театра: «Вам, что же, действительно нравится это?» Разговор, по воспоминаниям П., перешел на крик: «Ты нам чужая!» (Призвание, с. 212).

П. оставалась еще год в театре (роль хозяйки салона Дины Краевич в «Евграфе, искателе приключений»). Тому, что она полагала порождением антропософских увлечений («Гамлет»), пробовала противопоставить крепкое реальное начало: хотела сыграть Глафиру в «Волках и овцах» Островского, которых готовил Л. А. Волков; примеривалась к прозе К. Федина («Города и годы»). В 1927 г. она вместе с другими «оппозиционерами» при непредвиденном обороте событий (нарком Луначарский поддержал Чехова) была вынуждена уйти. Дальнейшая ее судьба связана с Театром революции (1928 – 1938).

П. и многие годы спустя сохраняла уверенность, что в конфликте с Чеховым правота на ее стороне, что, разойдясь с ним, она выиграла как художник: обратилась к современному репертуару, взрастила в себе общественный темперамент, занялась политическим образованием; избранная председателем месткома, с энтузиазмом приняла эти обязанности; гордилась, получив пропуск на завод «Электросвет», куда ее направили вести работу (см. там же, с. 219).

В Театре революции П. сыграла Ксению Треверн в поставленной Диким мелодраме А. Файко «Человек с портфелем», Веронику в «Инге» А. Глебова, Кикси в «Улице Радости» Н. Зархи, парторга Лену в «Личной жизни» В. Соловьева и другие роли, которые ей предоставляла советская драматургия. Блистательна была ее полнокровная Кормилица в спектакле А. Д. Попова «Ромео и Джульетте» (1935), с органикой ее веской походки, с ее природной смешливостью, с природностью ее цинически ясного, всеприемлющего взгляда на жизнь. Вот деловая характеристика П., написанная Мейерхольдом: «В лице т. Пыжовой советский театр имеет артистку высокого качества, артистку, владеющую яркими выразительными средствами, артистку, владеющую техникой выше, передовее той школы, {480} из которой она пришла (МХАТ). Т. Пыжова сумела преодолеть (а это всегда бывает очень трудно) в себе “мхатовщину”, навсегда с ней расстаться (сужу по Веронике). Т. Пыжова смело может быть поставлена в ряд артисток (в Москве их раз, два и “обчелся”) новой техники и нового мировоззрения» (там же, с. 238).

П. успешно снималась в кино — Огудалова в знаменитой ленте Я. Протазанова (с Алисовой — Бесприданницей, с Кторовым — Паратовым, с Климовым — Кнуровым). С 1934 г. преподавала в ГИТИСе (с 1939‑го — профессор), преподавала во ВГИКе.

Уйдя из Театра революции, работала в театрах для детей (в сотрудничестве с Б. В. Бибиковым; наиболее значительны постановки пьес М. Светлова «Сказка», 1939; «Двадцать лет спустя», 1940). В пору эвакуации ставила в Казахстане; сблизилась с Театром им. Моссовета, находившимся в эти годы в Алма-Ате: приняла участие в постановке «Нашествия», сыграла здесь Анну Николаевну Таланову; готовила Аркадину в «Чайке», но не сыграла ее — болезнь глаз вынудила оставить сцену. После войны П. целиком отдалась режиссерской работе в театре для детей (в 1948 – 1950 гг. была худруком ЦДТ) и педагогике, ведя национальные студии в ГИТИСе. Оставила книгу воспоминаний (написана при участии О. В. Пыжовой).

И. Соловьева

Николай Николаевич РАХМАНОВ

(наст. фам. Соколов; 22.11.1892, Одесса — 13.11.1964, Москва) — композитор, дирижер, заведующий музыкальной частью МХАТ 2‑го с его открытия. Образование получил в Музыкальном училище в Одессе. В 1913 – 1916 гг. учился на курсах А. Г. Шор, уже будучи в Первой студии (он вошел в нее с 1912 г., при ее создании).

В музыкальном решении своих спектаклей Первая студия придерживалась тех же принципов, что и в решении сценографическом: искали его все вместе, находя потом организатора общих мыслей. Р. и оказывался таким композитором-«организатором». В этом качестве Р. был привлечен, например, к начинавшейся в студии работе над «Каином», когда с подачи мечтавшего о заглавной роли трагика Л. М. Леонидова Вахтангов приступил к Байрону. Пресса сообщала: «“Каин” пойдет в музыкальном сопровождении, и на эту сторону постановки обращается особое внимание — музыка к мистерии явится, вероятно, коллективным трудом нескольких видных московских композиторов с участием и “присяжного” композитора студии — Рахманова» («Театральный курьер», 1918, 3 октября). Работа в студии не была осуществлена.

Р. взял на себя музыкальное оформление «Праздника мира», «Сверчка на печи», «Калик перехожих», «12‑й ночи» (вариант 1917 г.), а также «Дочери Иорио», «Балладины», «Эрика XIV», {481} «Героя», «Архангела Михаила» («музыка и шумовой монтаж»). Ему же принадлежала музыка к «Гамлету», замечательный похоронный марш.

При открытии МХАТ 2‑го Р. стал заведующим его музыкальной частью и дирижером. Это положение всегда сохранялось за ним. К немногочисленным композиторам, в разное время приглашавшимся «со стороны», Р. относился настороженно (так, возникли нелады из-за музыки В. Н. Крюкова, которого Смышляев вовлек в работу над «Орестеей» и «Взятием Бастилии»).

В списке, составленном к 1935 г. (отдел кадров МХАТ 2‑го), значатся 29 сочинений Р., выполненных для его театра: кроме названного выше — музыка к спектаклям «В 1825 году», «Евграф, искатель приключений», «Смерть Иоанна Грозного» («музыкальные колокола»), «Закат», «Человек, который смеется», «Бабы» («музыкальная композиция, приспособление и оркестровка совм. с В. А. Власовым»), «Петр I», «Генеральная репетиция» («музыка и музыкальная композиция совм. с В. А. Власовым»; в официальной бумаге помечено: «Ударная работа. 1930»), «Тень освободителя», «Дело чести» («музыка к двум первым актам. Ударная работа. 1931 г.»), «Униженные и оскорбленные» («монтаж, приспособление и оркестровка»), «Неблагодарная роль», «Суд», «Двенадцатая ночь» («2‑й вариант, новая музыка и переоркестровка варианта 1917 г.»). В этот перечень под номерами 22 – 24 включены «Интермедия к Октябрьским торжествам», «Интермедия к 10‑летию взятия Перекопа», «Интермедия ко дням Парижской коммуны» («музыка»). В бумаге примечание: «Три последние работы — в порядке общественной нагрузки. 1930 – 1931 гг.». К списку следует присоединить две более поздние работы Р. («В овраге», «Начало жизни»). Опубликовал песни к пьесе А. Н. Афиногенова «Далекое» («записаны с напева Н. Г. Китаева и переложены для голоса с сопровождением гитары или фортепиано», Москва. Цедрам, 1936).

Почти все спектакли МХАТ 2‑го Р. вел как дирижер.

В труппе Р. оставался до конца. Приказ об его увольнении из МХАТ 2‑го и об его переходе в Малый театр датирован одним днем — 15 апреля 1936 г. В Малом театре был до осени 1941 г. Не эвакуировался с ним и вошел в состав Московского театра драмы; перешел отсюда в МТЮЗ (1943 – 1950), с тем, чтобы в декабре 1950 г. вернуться в музыкальную часть Малого театра.

{482} Р. вел педагогическую работу; вместе с Н. С. Греминой создал в Москве школу, затем театр драматического балета (1917 – 1932). Был ректором Государственного драматического института хореографии; преподавал в ГИТИСе.

К. Р.