Мария Александровна КУТУЗОВА

(Смирнова; 1900 – 1983) — актриса. Имя этой молодой сотрудницы МХАТ 2‑го обозначено в программках скромно: одна из дам («Петербург»), соседка («В 1825 году»), в хоре Эриний («Орестея»). Ушла с группой «оппозиционеров», с 1 сентября 1927 г. вместе с ними вступила в Театр революции. К. была введена в текущий репертуар («Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» Б. Ромашова), в очередь с Пыжовой играла Ксению Треверн в «Человеке с портфелем» А. Файко, а также Веронику в «Инге» А. Глебова, Ольгу в пьесе З. Чалой «Гора». Исследователь Театра им. Маяковского (б. Театра революции) В. Я. Дубровский пишет: «У актрисы была хорошая перспектива, но в 1930 г., после ухода из театра А. Дикого, театр покинули некоторые его прежние сотоварищи, в том числе и М. Кутузова». Не удалось проследить, что сталось потом с этой — как можно понять — порывистой и способной на преданность актрисой. Есть сведения, что в сезоне 1933/34 г. играла у Завадского.

К. Р.

Иван Иванович ЛАГУТИН

(19.5.1887, Таганрог — 21.07.1952, Москва) — актер. З. а. РСФСР (1949). Учился в Петербургской консерватории, затем на Курсах драмы А. И. Адашева. Какое-то время работал в провинциальных театрах. В Москве стал заметен в спектаклях В. Г. Сахновского (Театр им. Комиссаржевской). В «Скверном анекдоте» Л. имел партнером И. В. Ильинского — генерала Пралинского; критика оценивала их таланты наравне, при том что работу Л. находили более завершенной и более близкой автору. «Лагутин играет Пселдонимова — чиновника, счастье которого так неожиданно разрушено появлением экзальтированного генерала, — с большой четкостью. В его спокойном и тонком образе есть печать Петербурга, казенных домов, проспектов и белых ночей. Это очень тонко и чисто, что делает Лагутин: в его образе играет, сквозит какое-то затаенное безумие, что так связывает его с Достоевским “Скверного анекдота”» («Зрелища», 1923, № 61, с. 14). Л. был занят и в другом спектакле Театра {425} им. Комиссаржевской — в «Отжитом времени» по первым двум частям трилогии Сухово-Кобылина; Князя здесь он — по оценке того же следившего за актером критика — играл «совсем хорошо» («Правда», 1924, 30 декабря). Летом 1924 г. Л. играл в спектаклях Вольного театра — Интеллигента в «Квалификации» Н. Эрдмана, Шерлока Холмса в детективе Н. Тимошенко «K. R. Z. W. T.», секретаря суда в «Немой жене» Анатоля Франса.

В МХАТ 2‑й Л. вступил с начала сезона 1925/26 г. Насколько серьезно этот актер был здесь воспринят, можно судить по тому, что в марте 1926 г. его наметили дублером Чехова — Мальволио. Среди работ Л. в новом для него театре — вводы в «Гибель “Надежды”» (бухгалтер Капс), Чтец в «Сверчке на печи», Могильщик в «Гамлете», юродивый Алеша Босой в «Расточителе». Л. был занят в большинстве значимых премьер МХАТ 2‑го: Сановник в «Петербурге», Веселый посетитель в «Евграфе, искателе приключений», Иван Сидоров в «Деле», Василий Шуйский в «Смерти Иоанна Грозного», профессор Коннов в «Фроле Севастьянове», падрон Тони в «Бабах» (в дневнике Смышляева, спектаклем недовольного, оговорено: «Очень хорошо играет Лагутин»), рабочий Петр Петрович в «Чудаке», мужичок Антон Воробей в «Петре I», шпик Собакевич в «Генеральной репетиции», правитель канцелярии в «Тени освободителя», Человек с пледом, член революционной организации (так был обозначен персонаж, присочиненный авторами инсценировки «Униженных и оскорбленных»), Генрих, безработный вальцовщик, ставший уличным музыкантом, в «Суде», Шут в новой редакции «Смерти Грозного», ревнивый муж в «Испанском священнике» (как помнилось участнице спектакля, «дружный смех зала сопровождал выходы Лагутина — Бартолуса, самонадеянного, чванливого, но пребывающего в вечном страхе быть обманутым своей прекрасной пленницей Амарантой»). Играл Л. и в последней постановке театра (Повар в «Начале жизни»). Работам Л. была присуща ясность изобретательного абриса, цепкость разнообразной характерности; он смело выходил на контакт с ролями антипатичными, был тут мастером (шпик Собакевич предварил чреду киноработ Лагутина в этом «амплуа» — незабываем его персонаж в фильме «Ленин в Октябре», подсказывающий, как душить: «За яблочко…»).

При ликвидации МХАТ 2‑го Л. распоряжением УГАТ от 26 марта {426} 1936 г. был направлен в Малый театр; оставался тут до конца жизни. Среди сыгранных здесь ролей — купец Абдулин в «Ревизоре», Дунькин муж в «Варварах» и др.

И. С.

Моисей Зеликович ЛЕВИН

(18.02.1896, по другим данным — 1895, Вильно — 19.07.1946, Ленинград) — художник театра и кино, кинорежиссер, теоретик сценографии. Законченного художественного образования не имел. Однако полученные им в юности профессиональные знания и навыки отличались глубиной и разнообразием. С детства помогал отцу — ремесленнику-кустарю, книжному переплетчику. Позже по его настоянию обучался в Палестине в Школе прикладных искусств, где работал с металлом, деревом, камнем (с марта по октябрь 1911 г.). Вернувшись в Вильно, занимался в Вечерних классах рисования при ремесленном училище, затем в Художественном училище, которое закончил в 1915 г. С 1915 по 1922 г. Л. — военнообязанный. Участвует в боях Первой мировой, служит в Красной Армии. С января 1918 г. — в Петрограде, предположительно, посещает Курсы мастерства сценических постановок Вс. Мейерхольда, где занимается Е. П. Якунина, будущая театральная художница и жена Л. (до 1926 г.). Служит на эвакопункте Петроградского и Западного фронтов. Наезжая в Петроград, учится в Свободных художественных мастерских у Н. Альтмана (1919 – 1920). Первые спектакли оформляет в 1920 – 1922 гг., работая в Художественных мастерских Политуправления РККА, обслуживающих красноармейские части Западного фронта. В 1922 г. приходит в Лиговский театр, созданный сотрудниками и учениками В. Э. Мейерхольда В. Н. Соловьевым, А. Л. Грипичем, К. К. Тверским, К. Н. Державиным. В том же году становится главным художником Театра новой драмы, возникшего на базе Лиговского. Два спектакля 1923 г. — «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина и «Падение Елены Лей» А. И. Пиотровского в постановке А. Л. Грипича — предъявили городу художника, исповедующего экспрессионизм и конструктивизм, от которого Л. после «Падения Елены Лей» отказался. Стерильность конструктивизма, приверженность чистой фактуре, отказ от живописности и цвета оказались чужды темпераменту и гротесковой природе его таланта. Л. легко освоил принципы и методы художественного {427} направления, формальная и инженерная составляющая его работ всегда была на высоте. Он возвращался к конструктивистскому методу, когда требовал материал (юбилейные спектакли 1927 г. в Малом оперном и БДТ, некоторые постановки Красного театра и ТЮЗа). За первые пять лет работы в театре, с 1922 по 1927 г., Л. оформил 23 спектакля в 17‑ти театрах, работая практически со всей ленинградской режиссурой. На Международной выставке художественно-декоративных искусств в Париже получил серебряную медаль за макет к тюзовскому спектаклю «Проделки Скапена» (1925).

Л. экспериментировал в многочисленных театрах, не перешагнувших рубежа 30‑х гг. (в Исследовательской сценической мастерской С. Э. Радлова, Красном театре, Драматическом театре Госнардома и др.). Работал в коллективах, тяготеющих к коммерческим формам («Комедия»), и в академических театрах (Ленинградская акдрама; «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина, 1924), одновременно испытывая на себе влияние этого театра, выразившееся в нарастании декоративного и живописного элементов в декорациях к «Пушкину и Дантесу» В. Каменского и «Бархату и лохмотьям» Э. Штуккена — А. В. Луначарского (1926 и 1927). Универсализм творческой личности Л., присущая ему музыкальность, делают логичным приход в музыкальный театр. Л. оформляет «Воццека» А. Берга и «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского в Академическом театре оперы и балета (1927; последняя работа не осуществлена); «Сорочинскую ярмарку», «Камаринского мужика», «Периколу» в Малом оперном (1931, 1933); балеты «Раймонду» и «Баядерку» в Киеве и Харькове (1926). В 1924 – 1925 гг. он сотрудничает с кукольным театром марионеток, совместно с Е. П. Якуниной выпуская ряд спектаклей. В конце 20‑х увлекается идеей массового индустриального театра, выступает в печати на эту тему.

В 1923 г. делает свой первый фильм («Торговый дом “Антанта и К^о”»), иллюстрирует книгу («Падение Елены Лей»), следом вторую («Смерть командарма»). Оба издания содержали пьесы А. И. Пиотровского, написанные в эстетике экспрессионизма. В театре он деструктурирует реальность, заново воссоздавая ее в художественных формах. Атмосфера времени находит воплощение в экспрессионистических ритмах построений, в неожиданных ракурсах, смещенных плоскостях — будто мир распадается на глазах, — в динамичности рисунка, в определенности цвета. Цвет становится строительным элементом. В ранних эскизах Л. берет нужную ему краску и сплошь покрывает лист, поражая режиссера К. К. Тверского «громадной изобретательностью конструктора, использующего простейшие элементы для создания разнообразных, повторяющихся и в конце концов даже сложных {428} композиций». Другой режиссер, А. Л. Грипич, считает Л. «мастером плоскостей», утверждает, что он сделал их одним из главных средств выразительности. Часто встречаемый у художника композиционный прием — разрушение, деструкция привычного пространства и воссоздание, конструирование из его элементов новой не бытовой среды, сочетание экстерьера и интерьера, их совмещение.

Л. вырос в Вильно, через который проходила черта оседлости, с детства окруженный предметами еврейского прикладного искусства. Двухмерный орнамент научил его законам пластики, художественности и логичности пропорций. Прикладной, ремесленный характер еврейской культуры подготовил Л. к профессии театрального художника, а национальный менталитет сделал восприимчивым к экспрессионистическим и авангардным формам, характерным для искусства начала XX века. Формально его оснастили «левые школы». Одновременное применение прямой и обратной перспективы, использование последней — в равной мере характерно для искусства XX века и для еврейской изобразительной традиции, как одной из разновидностей народной примитивной культуры. Л. активно пользуется ими в работах, осуществленных на сцене МХАТ 2‑го, в «Закате» И. Бабеля (1928) и «Земле и небе» П. и Л. Тур (1932).

Первой московской работой Л. был «Ирод и Мариамна» по пьесе Ф. Геббеля в «Габиме» (1924). Режиссерами значились Г. Л. Рошаль, Л. М. Леонидов и Н. Л. Цемах, из-за разногласий в руководстве театра, пьеса была снята с репертуара, спектакль не состоялся. Видимо, тогда же состоялось знакомство Л. с режиссером Б. М. Сушкевичем, выпускавшим там же «Голем» по пьесе Г. Лейвика. В 1927‑м Сушкевич пригласил художника на «Закат» И. Бабеля. Судя по отзывам прессы, между режиссерским замыслом и сценическим воплощением было несоответствие.

Постановщик стремился совместить бытовое и романтическое (что само по себе трудно), а Л. и А. И. Чебан (Мендель Крик) — к наполнению спектакля трагическим содержанием, порой метафизического свойства. После идеологических проработок и внутритеатральных конфликтов театр находился под прицелом. Пьесу упрекали в незавершенности, спектакль в несвоевременности и отсутствии положительного начала. В Менделе видели то короля Лира с Молдаванки, то сыгранного Чебаном Ивана Грозного. Бесспорными удачами были признаны лишь игра С. Г. Бирман в роли Двойры, Е. И. Корнаковой в роли Маруси, да работа художника. «Оформление спектакля дано в условно-реальных тонах, но не натуралистических» («Современный театр», 1928, № 8, с. 174). «Левин с исключительной остротой нащупал профиль и ритм нужного {429} реализма. Реализма динамического… не пассивного изображения, а социально-активного…» (Э. Бескин. — НЗ, 1928, № 10, с. 8 – 10), «создал… оформление, передающее… атмосферу мещанства» (Березарк, с. 90), «дающего как бы сгусток быта» (ВМ, 1928, 28 февраля). «Декорации М. Левина удачны в комнатах Криков. Лиловый цвет стен, нависшие потолки, мебель, типичная в своем рыночном безвкусии» («Огонек», 1928, № 12). «Действительно хороши только оригинальные декорации-установки. На них заметно влияние Марка Шагала, но они, во всяком случае, вполне соответствуют бабелевскому стилю» (Н. Осинский. — «Известия», 1928, 1 марта). Диссонансом звучал отзыв ленинградского критика А. А. Гвоздева: «Художник Левин, известный Ленинграду больше, чем Москве, всецело подчинился на этот раз замыслам нового для него театра и дал тихий и осторожный аккомпанемент в интересном оформлении, цельность которого нарушается лишь однажды каким-то случайным введением вращающейся сцены». И добавлял: «Но основное намерение — дать насыщенное глухими тяжелыми тонами воплощение мещанского быта — удалось вполне» (ЖИ, 1928, № 11, с. 10). Из восьми картин пьесы театр пожертвовал одной — синагогой. По общему мнению, самыми удачными были картины в доме Криков, где Левин предложил излюбленный им деформированный павильон и использовал низко нависающий потолок из тяжелых балок. Сцены подавались «крупным планом», словно выезжая к зрителю на отсутствующих сценических фурках. Головы касались потолка, пространство расплющивало, размазывало персонажей, комната извозопромышленника Менделя Крика воспринималась то гробом, то конюшней. Глубина пространства акцентировалась длинным столом, устремленным внутрь к низким дверным проемам, внутри занавешенным шторками. Ближе к авансцене комната словно бы «разламывалась», граница слома обозначалась массивным выступом стены, подчеркивалась высоким напольным зеркалом, расположенным слева в широкой части сценического пространства. Композиционная точка схода оказывалась в зрительном зале. Л. совмещал прямую и обратную перспективы. Плоскости боковых стен словно бы устремлялись в стороны друг от друга, казалось, они принадлежат разным пространствам и мирам, подобно отцу и детям Криков. Немногие строго отобранные художником предметы быта (канапе с оборванной бахромой, этажерка с цветочным горшком, разномастные настенные бра, стол со стульями, высокие спинки которых деревянной резьбой напоминали убранство синагоги) отличались точностью бытовых характеристик, эмоциональной выразительностью; костюмы обитателей Молдаванки (евреев, украинцев, русских; бедных {430} и богатых; раввинов и кучеров, синагогальных служек и деловых подрядчиков, официантов и трактирных флейтистов, извозопромышленников и налетчиков, кузнецов и гусаров, торговок и проституток) сочетали гротеск и лиризм. Л. неизменно относился с симпатией к своим персонажам. Разногласия с театром возникли в трактовке гримов. Сушкевич, по словам его ассистента, боялся, что «гримы — по характеру и зерну — верные», но «если их делать точно по эскизам, будут звучать карикатурой и резким гротеском», просил «смягчить и затушевать». Судя по фотографиям, склонить художника к компромиссу не удалось. Сдержанный и молчаливый, Л. отличался в работе редкой принципиальностью и жесткостью, позволившей позже В. В. Шверубовичу, зав. постановочной частью МХАТа, сравнить его с древнееврейским воином-маккавеем. Персонажи «Заката» скульптурно вылеплены. Прорисованы тени, изгибы бровей, подчеркнуты ноздри, переносица. Левинские гримы напоминают альтмановский «Гадибук» законченностью и совершенством художественных образов.

Художник диктует содержание образа, внешнюю характеристику и даже пластику персонажей. Богатая фактура литературного языка Бабеля получает равное ей по накалу и художественной выразительности воплощение. Художник кино Е. Е. Еней говорил о близости Левина М. Шагалу. Я бы уточнила: и С. Рыбаку, и И. М. Чайкову, и Н. И. Альтману, и И. М. Рабиновичу, и Р. Р. Фальку.

Второй работой Л. в МХАТ 2‑м стала «Земля и небо» бр. Тур в постановке И. Н. Берсенева (1932). Место действия — астрономическая обсерватория. Содержание — перерождение старого дореволюционного профессора и формирование новых советских научных кадров, в пьесе есть вредители и энтузиасты, много остроумных реплик и столько же несуразностей. Л. предложил решение, напоминающее его классическую работу того же года — «Джой-стрит» («Улицу Радости») Н. Зархи в БДТ. Сходство — в планировке, в использовании обратной перспективы. Те же, словно бы падающие наружу стены-плоскости. Только вместо глухого английского двора-колодца, с бурыми кирпичными стенами, бегущими по ним лестницами и хаотично разбросанными редкими окошками — прозрачные стены обсерватории, оконные переплеты, игра образующих их вертикалей и горизонталей. Вертикалям оконных переплетов аккомпанируют длинные и тонкие стволы направленных в небо трех телескопов. Одно и тоже пространство показано в пору гражданской войны и спустя 13 лет. В первом случае в глаза бросаются бюсты Коперника и Галилея, латинские надписи на стенах, небольшое количество мебели красного дерева, лесенки с фигурными балясинами, украшенными шарами, {431} во втором — графики, приборы, станки, приметы нового быта. Вторжение новых людей в старую жизнь дано через костюм. Профессорские двубортные пальто с каракулевыми воротниками и меховыми шапками в форме пирожков вытесняются солдатскими шинелями и ватниками, ушанками и рваными платками, офицерскими планшетками и патронными лентами, наконец, портянками, повешенными будущим советским ученым, а тогда раненым комвзвода Никитой Ершовым для просушки на телескоп. Специалисты упрекали Л. в малых размерах «рефрактора», знакомого тем, кто бывал в Пулковской обсерватории. Ю. Юзовский, напротив, увидел в декорации Л. не иллюстрацию астрономической лаборатории, а «замысел художника»: «“какой-то средневековый фаустовский дух”, “оторванность” от “земли”. Конструкцию, для которой можно было бы написать… самостоятельную пьесу» (ЛГ, 1932, 29 ноября). Благодаря новаторской работе Л. со светом, небо стало действующим лицом спектакля. Примитивное вульгарно-социологическое содержание пьесы художник переносил в метафизическое пространство. Декорации 2‑го акта «Кабинет директора завода» и 4‑го «Заводской цех» демонстрировали возможности трансформации декорации и ее урбанистическую красоту. А также способность художника с помощью одной и той же стены, разбитой на ячейки, создавать различные места действия. Светом Л. делает стену почти прозрачной, кабинет директора словно бы вплывает в завод, становится его частью, таким образом подчеркивается демократизм нового руководства и общий энтузиазм. Когда в картине «Цех» сверху подвешивается пешеходный мостик, пространство разделяется на три отсека. В центральном — станок, в правом — знакомая уже по «кабинету директора» стена. В ней теперь акцентируются проемы, в них высвечиваются работницы, по мелкой моторике движений которых мы догадываемся, что идет высокоточная сборка деталей телескопа. В левом свободном отсеке — двое рабочих на лестнице. Идет наладка станка, от него тянется лента эскалатора. Прессы, колеса, приводы — персонажи урбанистической композиции Л., в которой главенствует ритм. Но сухости и жесткости нет. В прессе писали: художнику, «просто и благородно оформившему сценическую площадку», удалось избежать «безобразной квазиконструктивности, которой… грешат работы наших художников» (С. Цимбал. — РиТ, 1932, № 32/33, с. 14 – 15). Говорили и о монументализме решения.

Оформление «Земли и неба» стало последней работой Л. во МХАТ 2‑м.

С 1928 по 1934 г. Л. много работает в Москве: четыре постановки в Малом театре, две — в Московском мюзик-холле, по одной — во МХАТе и Театре им. ВЦСПС.

{432} С 1925 г. Л. сотрудничал с Большим драматическим театром, главным художником которого стал в 1932 г. Вместе с главным режиссером театра К. К. Тверским и другими постановщиками он строит новый советский репертуар. Решения Л. «Авангарда» В. Катаева, «Города ветров» В. Киршона, «Джой-стрит» Н. Зархи, «Трех толстяков» Ю. Олеши вошли в золотой фонд отечественной сценографии. Процесс был прерван в 1936‑м арестом К. К. Тверского. Л. ушел из БДТ, связав себя окончательно с кинематографом. С 1923 по 1946 г. он создал, как художник 12 фильмов, в четырех из которых выступил как режиссер («Подруги», «Путешествие в Арзрум», «Амангельды», «Райхан»). В трагическом 1937 г. уехал по командировке «Ленфильма» в Алма-Ату. Возможно, так спасся. Л. становится одним из создателей казахского национального кинематографа. Живет и работает там вплоть до 1940 г. Удостаивается званий заслуженного деятеля и народного художника Каз. ССР (1938 и 1944).

Л. обладал качествами лидера и организатора. В ответственные моменты жизни ленинградских театров он избирался директором Театра Новой драмы (весна — осень 1923 г.), становился одним из руководителей Красного театра (1925), заведующим художественно-постановочной частью театра «Комедия» (1925 – 1926); был председателем бюро секции театральных художников ЛССХ (1937 – 1941 и 1944 — до смерти), председателем Союза художников Казахской ССР (1942 – 1944). Ему принадлежит ряд статей, посвященных работе художника в театре и кино.

Творческий метод Л., сформированный в 20‑е гг., предполагал осмысленность пластики и остроту формы. Позже, в 1935‑м, он даст ему наименование — «изобразительная режиссура». Понятие это станет термином, вобравшим в себя все основополагающие черты сценографии 20 — первой половины 30‑х гг. Режиссерская составляющая профессии сделает приход художников в режиссуру характерной чертой времени. Свидетельство тому судьба С. М. Эйзенштейна и Г. М. Козинцева, С. И. Юткевича и И. Ю. Шлепянова, Н. П. Акимова и М. З. Левина.

Л. — участник многочисленных выставок, в том числе международных: Парижской выставки 1925 г., Выставки театрально-декорационного искусства в США в 1934‑м. Сегодня он практически забыт. Смерть от туберкулеза в возрасте пятидесяти лет прервала театральную и кинематографическую деятельность. Оба запланированных в Малом оперном театре спектакля («Евгений Онегин» и «Отелло») остались не осуществленными. Немногочисленные эскизы декораций и многочисленные костюмы легли навечно на полки театральных музеев.

Л. С. Овэс

{433} Михаил Вадимович ЛИБАКОВ

(15.10.1889, Витебск — 25.03.1953, Ленинград) — актер, театральный художник. В Первой студии МХТ с ее создания, в труппе МХАТ 2‑го с его открытия по сентябрь 1929 г. Как актер Л. ни в студийных спектаклях, ни в позднейших работах МХАТ 2‑го не выделялся, хотя участвовал во многих спектаклях: в «Гибели “Надежды”» выходил то 1‑м, то 2‑м стражником, в «12‑й ночи» — одним из придворных герцога, в «Балладине» — кардиналом, в «Лире» — 1‑м джентльменом из свиты короля. Он играл также Лорда в «Укрощении строптивой» (по режиссерскому замыслу Смышляева Лорд, дурачащий Сляя, сам играет в затеянном для Сляя представлении о строптивой). В репертуаре МХАТ 2‑го Л. был занят в «Гамлете» (2‑й актер), в «Короле квадратной республики» (Ментор); играл полковника Булгакова («В 1825 году»), Нотариуса («Взятие Бастилии»), Шереметева («Смерть Иоанна Грозного»), старшину Клуба безобразных («Человек, который смеется») и пр.

Более существенной была работа Л. как художника.

В Первой студии долго утверждалось авторство как бы растворенное, оформление первых спектаклей создавали сообща, пользуясь профессиональной помощью И. Я. Гремиславского (именем Гремиславского и подписана первая афиша «Гибели “Надежды”», афиша 1916 г. — именем П. Г. Узунова, с 1920 г. стоят имена Л. и Узунова). Один или вместе с Узуновым Л. обозначен как художник в афишах «Праздника мира», «Сверчка на печи», «Калик перехожих», «Потопа». Вахтангов работает с ним, ставя «Росмерсхольма» Ибсена. При первом переносе «12‑й ночи» с комнатной сцены на большую труд нового оформления поручается также ему. Как художника, знающего желания своего театра, его зовут на помощь приглашавшимся со стороны мастерам, когда те в затруднениях: Л. выполняет декорации для «Архангела Михаила» по эскизам В. М. Ходасевич, пробует выручать карикатуриста А. А. Радакова, у которого не ладится «Герой».

Чехов предпочел эскизы Л. к «Гамлету» намерениям И. М. Рабиновича, уже прославленного «Карменситой» и «Лизистратой» и сильно втянувшегося в шекспировские занятия МХАТ 2‑го. Эскизы Л. казались ближе общему замыслу. Они материализовали столкновение мрака и света (постоянный мотив витражей, цветовое преломление света), выносили {434} трагедию в незамкнутое темное пространство.

Готовя «Петербург», Чехов еще раз оказал предпочтение близким ему людям. Вообще-то и С. В. Чехонин тоже был связан с МХАТ 2‑м: он только что сделал прекрасное юбилейное издание, театру посвященное, с ним готовились поставить спектакль, посвященный декабристам, и тем не менее Чехов, работая над «Петербургом», в начале января 1925 г. отказался от чехонинских эскизов в пользу Л. и Б. А. Матрунина.

В пору утверждавшихся на сцене динамических конструкций Л. был верен вещественности и живописности. В «Петербурге» он цепко брал «бутафорию» модерна, но более всего был занят установкой света, игрой движущихся силуэтов сквозь сумрачные прозрачные вуали, добивался туманящихся перспектив тревожного города.

Последней работой Л.‑художника в МХАТ 2‑м стала «Хижина дяди Тома». 31 января 1928 г. было утверждено распределение работ в пьесе по Сервантесу, оформление поручалось Л. Художник успел предложить наброски декораций и «два маленьких рисуночка Кихота». Рисуночки очень понравились Чехову: «Ноги и руки там — без мускулов. Кихот не умеет ходить: он или прыгает, почти летает, или спотыкается и падает» (МЧ, т. 2, с. 100 – 101). Л. предлагал: «Декорации “Кихота” должны быть остры, экономны…» Но, как известно, работа не состоялась.

Когда после сезона 1928/29 г. Л. расставался с МХАТ 2‑м, Чехов горячо поддерживал намерения «выписать» художника за рубеж (см. письма к Жилинскому, июль — сентябрь 1929 г.). Но Л. из СССР не выехал. В 1930 г. он работал в Московском театре оперетты; в 1934 г. оформлял (вместе с Матруниным) пьесу Ромашова «Бойцы» в Малом театре. В автобиографии, написанной им в Ленинградском доме ветеранов сцены, Л. перечисляет города, где работал как театральный художник: Ялта, Одесса, Херсон, Киев.

И. С.