Екатерина Ивановна КОРНАКОВА

(Карнакова; наст. фам. Елина, по мужу Бринер) (10.06.1895, Забайкальская обл., слобода Кяхта — 15.08.1956, Лондон) — росла в купеческой семье, на границе России с Монголией. Восемнадцати лет покинула родные места, стала ученицей театральной школы Н. О. Массалитинова («Школа трех Николаев») и, с 1916‑го, — актрисой Второй студии МХТ, «проблестев» в ее спектаклях.

Она сразу же обратила на себя внимание театральной Москвы в начале 20‑х гг.: «Очень хорошенькая девочка, кругленькая, с детски сытым и аккуратным видом, сказала только одну фразу — о том, как она вышла на лестницу и как ей отчего-то стало грустно! — и тут она заревела благим матом, неожиданно коротко, с наслаждением. Ее детский рев выражал гордость…» (С. Гиацинтова. — «Театр», 1975, № 4, с. 143). Речь, очевидно, идет о роли Кати Столяровой в спектакле «Младость» Л. Андреева (1921). Гиацинтова навсегда сохранила впечатление от обещающей красоты Тарасовой и от Корнаковой, которая могла быть и некрасивой, и неяркой. Но мгновенно загоралась и как бы исподтишка разила зелень ее узких глаз. «Пленительная актриса».

В способности вдруг зарыдать или кинуться в пляс — на сцене и в жизни — проявлялась не только особая женственность, здесь обитало чувство подлинной артистической свободы. По уверениям той же Гиацинтовой, Станиславский очень выделял К., следил за ее работой на репетициях (в МХТ она сыграла Сашу {416} в «Селе Степанчикове», 1917). Однако именно такой счастливый дар фантазии и озорства грозил обернуться несчастьем и недовоплощенностью — в реальных обстоятельствах сцены и жизни.

В 1918 – 1925 гг. Корнакова — актриса Первой студии, а затем, с перерывами, МХАТ 2‑го. 11 сентября 1931 г. она была уволена (или уволилась) из театра.

К. И. Чуковский, как переводчик пьесы Дж. Синга «Герой» часто бывавший в студии в начале 20‑х гг., оставил стихотворные посвящения К.; свидетельство о причудливом быте актрисы и ее первого мужа А. Д. Дикого в бывшей дворницкой в Знаменском переулке: «В ее салоне, где посланники / Благоухают сединой, / Висят башкирские подштанники, / Киша башкирскою блохой…» В спектакле «Блоха» Корнакова не играла. Но не из бывшей ли дворницкой яркие и уютные «Катины» ситцы, «кузнецовские» с золотом розы на синем фоне — в страшноватом предметном увеличении «Блохи»? «Посланником» же, надо думать, был Борис Бринер — владелец известной на весь мир транспортной фирмы «Бринер и К^о», человек русско-швейцарского происхождения, уехавший с семьей за границу из Владивостока и наезжавший в Москву по делам. В 1923 – 1924 гг. он ушел от первой семьи, и Корнакова с ним некоторое время жила на той же Знаменке. (В 1925 г. в театре принимают решение о годовом отпуске К.) «Корнакова, Катя Корнакова, / Слышу крик монгольского орла, / И летит из лука из тугого / Дикая монгольская стрела… / И лихим безумным метеором / Ты неслась с безумием в очах / По пустым, по ледяным просторам / В мировых безумных сквозняках». Но не блоковской «кометой», на которую явно намекают стихи, являлась Корнакова. Звук ее был иным, но тоже абсолютно музыкальным, с примесью лихости и огня; от мира сего.

В 1932 г. (по другим сведениям в 1933‑м) она окончательно распрощается с Россией и театром, окажется сначала в Лондоне, потом в Харбине.

Сделанное ею на оставленной ею сцене помнилось еще долго: она играла в рассказе «Ведьма» и в других чеховских рассказах («Вечер А. П. Чехова», 1916); в 1920 г. сыграла Алину в «Балладине» — по чувственной, но кристально чистой прелести ее образ сравнивали с «беленькой розой».

«Корнакова такая и была — юная, невинная, святая. В вышитой холстинковой рубашке, она на коленях трогательно, убедительно и без сантимента, читала свой монолог-молитву. Казалось, в нее вмонтирован удивительный музыкальный инструмент, который, как только она выходила на сцену, начинал звучать» (Гиацинтова, с. 193).

Она исполнила Катарину в «Укрощении строптивой» с особой, изысканной яркостью, роднящей эту шекспировскую героиню с дель’артовской {417} принцессой Турандот. К. владела искусством узорно перепутанных темпов и ритмов. Ее сценический рисунок был «легок, как флорентийское кружево, и столь же изящно утончен» (МХТ 2, с. 24). Автор статьи драматург Б. С. Ромашов даже усмотрел в ее причудливой натуре «идеал эпохи Возрождения», приподнимавший эксцентрику этого спектакля на совершенно иной уровень.

Было много уже написанных женских ролей, которые как нельзя лучше подходили бы для Корнаковой. Многие еще могли быть написаны — теперь, в живую, по-живому… Они с Гиацинтовой намечали, примеривали эти роли на себя, как любимые платья. В изящной пасторали с горькой начинкой «Любовь — книга золотая» А. Н. Толстого (1924) К. играла княгиню Дарью Дмитриевну (ее супруга звали Иван Ильич; имена из толстовской трилогии). Но ничто тут, конечно же, не предвещало будущего «хождения по мукам». Причуды молоденькой скучающей «глупышки», наряжающей своих крестьян нимфами и фавнами, не шли в сравнение даже с бунтарской дерзостью Катарины; отчасти попахивали жеманством. Но наивный натурализм спектакля улетучивался, как только женскую натуру героини — Корнаковой — замыкало коротким замыканием любви. Корнакова становилась трогательной и коварной одновременно, сочетая детскую чистоту и очарование знающей сладость греха прекрасной дамы. Это была «капризная и удивленная», по выражению П. А. Маркова, женщина.

Тему бешено вспыхивающей, бродящей крови — наследия воинственного духа и кровавых религиозных войн прошлого — К. могла бы замечательно сыграть в спектакле Дикого «Герой» ирландца Дж. Синга, но, очевидно, режиссеру требовались куда большая буффонная резкость и «гротеск». Он видел в роли Пеггин только Гиацинтову. К. же сыграла небольшую роль Сары.

Чуковский писал о К. — о «молоденькой монголке с опьянелым тихим лицом», за которым чувствовалась «отчаянная безумная кровь» (Чуковский, с. 218). Столь же верно было бы описать ее как женственное воплощение русской жизни, полнокровной, изменчиво-текучей, подобно самой русской жизни с ее запутанными корнями и пограничными «мутациями».

Женщина-жизнь — этот идеал с «кометным» блоковским привкусом, введенный в новую советскую литературу Алексеем Толстым, не находил себе места в постановках МХАТ 2‑го. Может, и был в его репертуаре спектакль, в котором корнаковский «проблеск» пришелся бы весьма кстати, и отсутствие его кажется потерей: «В 1825 году» (1925). Но, вероятнее всего, графика Чехонина в этой утешительной олеографии на тему пушкинско-декабристской эпохи сковывала {418} бы актрису. Во всяком случае, то было далеко не единственное упущение в ее жизни.

Вернувшись в 1926 г. в театр, К., в очередь с Гиацинтовой, играет приблатненную Зоську в «Евграфе, искателе приключений»: роль эффектно характерную. Во «Взятии Бастилии» (1927) ее Люсиль кажется «лишней»; актриса впервые была не вполне органична в роли восторженно-игривой поклонницы пламенно революционного Демулена. Но зрительный зал по-прежнему радовался встрече с любимицей, бурно вызывал ее на поклоны. А после премьеры спектакля, где старуха Бужю в исполнении Л. И. Дейкун садилась на пушку, чтобы катить на Версаль, Корнакова подарила режиссеру спектакля старинный бронзовый бюстик изящнейшей работы с пожеланием счастья (см. Смышляев, с. 93).

Зато как привычно расцветал ее талант в бабелевском «Закате» (1928). Марусичка была прорисована Корнаковой подрагивающей тонкой линией: наивная грубоватость и трогательный юмор от несоответствия «уличных» слов, которые она внятно произносила, легкого хмеля, которым была пропитана, — и тяжкой эротики, разлитой в сцене любви со стариком Менделем. Критика почти единодушно считала «мещаночку» Марусю самой яркой и живой фигурой спектакля, театрального сезона вообще, рифмуя ее и с гетевской Гретхен, и с нынешними «маргаритками». «Нам редко приходилось видеть такую искреннюю, прозрачную и радостную игру» (Литовский, с. 249).

К. была портретно ослепительна в роли «авантюрной» герцогини Джозианы, побочной сестры королевы, в «Человеке, который смеется» по В. Гюго. Но страсти этой героини были слишком холодны — актрисе по плечу, но не по сердцу. В гольдониевских «Бабах» (1929) она снова ненадолго оживала: придумывала, бесшабашно импровизировала. В одной из сцен во время спора с соседкой, К. — прачка Катэ — лихо вскидывала подол юбки на голову и так, продолжая доказывать свою правоту, уходила за кулисы (по воспоминаниям, исполнительница была в восторге от собственной шалости). Игровой задачей этого спектакля, поставленного тремя актрисами театра, было дать «вечно бабье» вместо «вечно женственного». Это, действительно, был женский спектакль о женских дрязгах. И еще о сплетнях, далеко не женских, — по поводу тайных мужских заговоров.

К. была почти не занята в спектаклях начала 30‑х гг. По какой-то непостижимой логике играла мальчика Федю в композиции на тему революционных событий «Генеральная репетиция» (1930): резвой «травести» вскакивала на стол… Аннинька в «Тени освободителя» (1931) — последняя роль Корнаковой в театре. Зрителем она воспринималась как {419} «“слабый” человеческий противовес бездушному механизму российской империи, действующему во всех углах и закоулках жизни» (Литовский). Это был исход темы «женственности» — бледнеющей и постепенно стираемой.

В эмиграции с ней произошло то, что ее младшая подруга и отчасти ученица Н. И. Ильина назвала по-ахматовски: ей «подменили жизнь». Но, выражаясь словами другого, не менее прозорливого поэта, еще на Родине «на черную, другую» ей «подменили кровь». «Нетерпеливая, капризная, непоследовательная и страстная, она рождена была только актрисой. Но именно актрисой вне России стать не могла» (Гиацинтова, с. 192). В Советской России, судя по всему, тоже.

По инициативе мужа она открыла в Харбине драматическую школу, где в точности пыталась воспроизвести «Сверчка на печи» на сцене тамошнего Коммерческого собрания (1935); поставила «Ночь перед Рождеством» Гоголя (1936). Ученики разъезжались, дело распадалось… В 1946 г. они с мужем и приемной дочерью были проездом в Москве — девочка тяжело заболела ангиной, и они были вынуждены задержаться. Виделись с Диким и его новой женой. В 1949 г. Борис Юльевич Бринер умер. Его сын Юлий стал знаменитым голливудским актером Юлом Бриннером; отношения К. с пасынком были добрыми и далекими.

Как-то в Лондоне она встретилась с Михаилом Чеховым — они обнялись, и не обошлось без слез.

МХАТ 2‑й она не забудет никогда. На сон грядущий всегда произносились слова из прежней роли: «День окончен, Балладина!»

Екатерина Ивановна Корнакова похоронена на лондонском протестантском кладбище, по православному обряду.

С. Васильева

Юрий Юрьевич КОРШУН

(09.06.1907, Харьков — июль 1979) — актер, режиссер. З. а. РСФСР (1959). В 1929 г. по окончанию Цететиса был принят в Четвертую студию МХАТ, где сразу же получил одну из главных ролей, Гусакова, в «Седой юности» Г. Бывалого. С 1 сентября 1930 г. — в МХАТ 2‑м. К. миновал обязательную почти для всех молодых новичков театра стадию «сотрудника» и сразу был зачислен в основной состав труппы. Дебютировал в небольшой роли Егора в одном из последних представлений «Двора», затем был занят {420} в эпизодической роли 3‑го студента в новой постановке — «Светите, звезды!» (1930), но уже в следующей премьере, «Генеральной репетиции», ему была поручена одна из главных ролей — рабочего Никиты Семеновича. За неполные 6 сезонов своего пребывания в театре К. сыграл 22 разноплановые роли, в 9‑ти из них был первым исполнителем: городничий Желваков («Тень освободителя»), шахтер Карым Синагатулин («Дело чести»), член революционной организации — Человек с пледом («Униженные и оскорбленные»), купец Ахов («Не все коту масленица»), крестьянин Никодим («В овраге»), владелец велосипедного магазина Коржа («Мольба о жизни»), комсомольский вожак Марк Коршун («Начало жизни»).

После закрытия МХАТ 2‑го вместе с большой группой своих коллег был направлен в Театр им. МОСПС. Во время войны снялся в нескольких фильмах, в том числе в эпизодической роли в фильме «Она защищает Родину» (1943).

Дальнейшая его творческая судьба связана, по большей части, с крупными провинциальными театрами (Ярославль, Иркутск, Хабаровск и др.), где он занимает видное положение как актер и режиссер (окончил режиссерский факультет ГИТИСа, курс Ю. А. Завадского). В 1967 г. был одним из создателей театра в Северодвинске, где учреждена актерская премия его имени. Изредка его фамилия мелькала в центральной прессе (в разное время в поле зрения критиков попадали его постановки «Доходное место», «Маскарад», «Фауст»). В 1953 г. во время гастролей Ярославского театра в Москве Марков отметил его в пьесе Горького «Сомов и другие»: К. «нашел для образа Троерукова не только верную запоминающуюся внешность, но и обнажил философию образа: его подпольные маленькие чувства, злобную ненависть к новым людям, своеобразную властность “бывшего” человека» («Правда», 27 мая).

З. У.