Доминирующие жанры и форматы трэвел-журналистики в современной периодике

Исторический генезис жанровой структуры современной трэвел-журналистики определенно восходит к многовековой литературной традиции. О чем свидетельствует и перечень известных произведений в истории отечественной и мировой литературы[77]. Укоренившаяся в теории словесного творчества концепция жанров окончательно сформировалась в течение ХIХ века и не могла не оказывать принципиального влияния на то, как реализовывали эти взгляды в творческой практике те, кто обращался к теме путешествий и туризма.

Проблему типологической идентичности жанровой системы отечественного электронного вещания имеет смысл рассматривать в диалектическом споре разрабатываемой много лет теории жанров с реальной практикой отечественной журналистики. Первая, как мы увидим в дальнейшем, имеет в своей основе литературный онтогенез. А вот журналистская практика (прежде всего, в электронных СМИ), имея базисное основание, связанное с литературой, все-таки развивалась в несколько ином направлении, когда определяющим содержание деятельности работником медиа являлись и являются несколько иные факторы.

В основе принятого деления жанров – базисный элемент профессиональной деятельности – информация. Отсюда происходит и сложившаяся в советский период СМИ триада групп жанров – информационные, аналитические, художественно-публицистические. Смена парадигмы развития всей системы отечественных СМИ на рубеже 1980-1990-х гг. оказала существенное воздействие на формирующийся контент, который чем дальше уходили медиа от советской модели, тем становился все более вариативным с точки зрения жанров, их конвергенции и приоритетности. Однако теоретическая мысль по-прежнему сохраняла методическую верность разработанной теории жанров журналистского творчества. Что находило и находит отражение даже на первоначальном этапе обучения профессии журналиста. Логика вхождения в сумму профессиональных информационных навыков, умений и компетенций движется от простого к сложному: в соответствии с направляющим вектором теории жанров.

В современной практике отечественных журналистов мы можем зафиксировать трансформацию информационной функции СМИ в сторону большей развлекательности, зрелищности (визуальной и аудиальной). Этим объясняется и теоретическая попытка объяснения происходящего с позиции философии «инфотейнмента», получившую особенную популярность не только среди действующих журналистов, но и теоретиков. Коррекция традиционного взгляда на типологию жанров происходит и в части организации процесса производства медийного контента, куда естественно явочным порядком встраиваются и классические образцы журналистского творчества, «соответствующие» прежней теории. Это приводит к тому, что функциональная оценка свойств журналистского произведения в его отношении к информации не исчерпывается понятиями жанра, а может характеризоваться определенным набором внешне очевидных признаков, образующих в своей совокупности понятия «формата».

В подобной ситуации утверждать наличие типологической идентичности прежде существовавшей теории жанров отечественной журналистики реальности творческой практики было бы, на наш взгляд, непродуктивно с точки зрения, как технических и технологических перспектив развития прессы всех имеющихся видов и типов, так и набора ее доминирующих функций. Именно последние и являются «фактором раздора» теории и практики. В частности, экономическая функция в деятельности современных российских СМИ в условиях самостоятельной субъектности медиа выходит в лидеры в совокупном функционале отечественных радиостанций и телекомпаний.

Подобная ситуация характерна и для тех медиа, которые имеют государственный статус, что также объясняется российскими бизнес-реалиями. Так, по оценке экспертов, расходы телеканала «Россия», входящего в государственный медиахолдинг ВГТРК, покрываются за счет бюджетного финансирования только на 25%. Остальная часть расходов возмещается за счет собственной хозяйственной деятельности государственного вещателя, действующего в тех же экономических обстоятельствах, что и негосударственные электронные медиа. Очевидно, что подобные условия их функционирования и предопределяют смену приоритетов, а, следовательно, и трансформацию всей структуры размещающего в СМИ контента.

Онтологическая связь журналистского творчества со сферой литературной деятельности в нынешнем научном обиходе не вызывает споров и дискуссий. Происхождение теории жанров в журналистике имеет литературоведческие корни, что в более или менее явной форме проявлялось и в период становления отечественной радио- и тележурналистики в ХХ веке. Привычная и зафиксированная в методологии обучения будущих профессионалов СМИ триада жанрового членения всех возможных видов и форм создания информационного продукта фактически сохраняется в общих чертах и в нынешней науке о журналистике. Тем не менее, реальная медийная практика свидетельствует, как минимум, о некоторых обстоятельствах, которые уже предопределяют размывание казавшегося прежде незыблемым теоретического базиса учения о жанрах. Речь идет об электронных медиа – радио и телевидении.

Прежде всего, лавинообразное увеличение объемов и способов производства, обработки и доставки информации в любом виде до потребителя. Следствием чего является возникновение идеи конвергенции СМИ, которая все более и более овладевает массами теоретиков и практиков. Что, в свою очередь, не может не вызвать к жизни дискуссию о технологических и экономических основах функционирования всей медиаотрасли и трудящихся в ней специалистов информационного труда.

Проще говоря, техника и законы бизнеса из факторов субъективно влияющих на труд журналиста становятся факторами объективными. В данном контексте уже не удается игнорировать образовавшийся в публикуемом контенте громадный форматно-жанровый «флюс», который мы условно можем определить как «развлекательный».

Все вышеперечисленное есть та «сумма технологий», без учета которой прежняя теория жанров журналистского творчества рискует остаться рудиментом «доэлектронной» эры развития медиаотрасли. Аналогичные процессы затронули в ХХ веке и сферу художественного творчества. Варианты использования в этом процессе жанровых возможностей являются своеобразным искушением для любой креативной личности. «Данный факт мы можем зафиксировать как нечто очевидное, - утверждал философ М.С.Каган в исследовании «Морфология искусства», - и заметить, что именно многообразие и разнообразие жанровых структур (выделено автором. – С.И.) делало столь мучительными попытки теоретиков постичь скрывающиеся здесь закономерности»[78].

О том, что любое произведение, его создание – суть процесс динамичный, а не статичный, теоретики литературы осознали еще в прошлом веке. Д.С. Лихачев в «Очерках по философии художественного творчества» писал: «Произведение динамично в процессе своего создания, динамична «воля автора», его создавшего, оно динамично в процессе своей дальнейшей жизни – жизни в интерпретации современников и отдаленных потомков. Формы этой динамичности разнообразны и не могут быть исчерпаны в простом перечислении. Всякое произведение – это некий многосторонний процесс. Это не неподвижное, неизменяющееся явление».[79] На наш взгляд, практика электронной журналистики второй половины ХХ века и начала ХХ1-го только потвердила справедливость тезиса ученого.

Журналистское произведение всегда, вплоть до начала ХХ века, по умолчанию, считалось произведением литературным, ибо его автор вербализировал тот информационный, событийный и экспертный ряды, которые и формировали фактуру текста статьи, обзора, заметки, очерка. Недаром именно на стыке ХIХ и ХХ веков в журналистике появляется термин «сюжет» (той же статьи, очерка и т.д.). Его вербализация и становится едва ли не главным творческим актом для тех, кто трудился и трудится в периодических изданиях. Рассказ о том, что произошло и о том, чему свидетелем стал сам корреспондент, хроникер, обозреватель – вот основной тренд журналистики в доэлектронную эпоху. Жанр в подобном контексте выступал как некий условный инструмент, позволяющий оформить исходный жизненный фактографический материал в приемлемую для потенциального читателя форму. Именно в этом пункте и смыкаются форма и содержание журналистского произведения в виде текста, имеющего необходимые и достаточные жанровые признаки для будущего адекватного восприятия читателем.

Тем не менее, уже в 20-е годы прошлого века теоретики литературного творчества осознавали условность жанровой классификации. Так, например, О.М. Фрейденберг указывала, что «жанр – не автономная, раз и навсегда заклассифицированная величина, но теснейшим образом увязан с сюжетом, и потому его классификация вполне условна»[80]. Характерно, что эта точка зрения теоретика литературы высказана в начале труда «Поэтика сюжета и жанра», соединившего два структурно важных термина в едином научном дискурсе[81]. Позволим себе еще раз сослаться на авторитетное мнение О.М. Фрейденберг в той его части, где исследовательница определяет не только исторические и социальные предпосылки возникновения конкретных жанров, и их тождественность сюжетослагающим тенденциям, но и указывает на допускаемую условность жанровой регламентации всего текстуального массива словесного творчества. «И сюжет, и жанр имеют общий генезис и нераздельно функционируют в системе определенного общественного мировоззрения; - утверждает О.М. Фрейденберг, - каждый из них, в зависимости от этого мировоззрения, мог становиться другим; в процессе единого развития литературы все сюжеты и все жанры приобрели общность черт, позволяющие говорить о полном их тождестве, несмотря на резкие морфологические открытия. Мысль об условности жанровых рубрик и отграничений – центральная для данной работы» (выделено нами. - С.И.)»[82].

В теории литературы проблема типологии жанров словесного творчества является, на наш взгляд, одной из парадигмальных, ибо в ней реализуется своеобразная рефлексия данного вида человеческой деятельности. Недаром почти два столетия назад уже возникали очаги подобных дискуссий[83]. Жанровая идентификация печатного текста – прямой путь к структуризации его бытования в системе массовых коммуникаций, возможность отнесения к определенной знаковой системе; в конце концов, часть процесса объективизации субъектных намерений автора всего вербального массива, имеющего вполне определенный размер, структуру, несущего определенное количество информации и соответственно воздействующего на вероятного его потребителя. Можно утверждать, что понятие «жанр литературного произведения» в какой-то степени «помогает» идентифицировать принадлежность того или иного текста (по преимуществу, печатного) к виду или роду литературы.

Если мы принимаем и определяем журналистику в печатных СМИ как специфический вид литературной деятельности, то, очевидно, вышеназванные особенности жанровой типологизации, обозначенные в литературоведении, могут быть экстраполированы и на тексты, опубликованные в периодических изданиях. Еще в 1920-е годы Ю.Н.Тынянов утверждал: «Совершенно ясно, что отдельного ( выделено автором. – С.И.) произведения в литературе не существует, что отдельное произведение входит в систему литературы, соотносится с нею по жанру и стилю (дифференцируясь внутри системы), что имеется функция произведения в литературной системе данной эпохи. Произведение, вырванное из контекста данной литературной системы и перенесенное в другую, окрашивается иначе, обрастает другими признаками входит в другой жанр, теряет свой жанр, иными словами, функция его перемещается»[84].

Подвижность жанра как операционного понятия была осознана теоретиками искусства и литературы еще в первой половине ХХ века. В данном случае теория пыталась в некотором смысле «оседлать» и структурировать все разнообразие реальной словесной творческой практики. Свое воздействие на литературу оказывали и новые виды искусства (кинематограф), и новые виды массовой коммуникации (радио). Это давление явно усилилось во второй половине столетия, когда визуализация информации стала одним из доминирующих трендов развития мировой цивилизации. Однако подобный процесс носил взаимонаправленный характер. Отчетливо это прослеживается в первоначальной ориентированности новых электронных СМИ ХХ века (радио и телевидения) на сложившуюся ранее систему жанров словесного творчества. Это предопределило специфику их становления как самостоятельных и стремящихся к независимости от более «старших» СМИ.

Литературоцентричность развития мировой культуры в ХIХ веке создала объективные условия для того, чтобы именно вербальная составляющая являлась доминирующей в различных системах массовой коммуникации.

Ключевым в контексте наших рассуждений о судьбе понятия «жанр» является такое его качество как динамичность, то есть имманентная способность адаптироваться как к конкретным условиям производства журналистских материалов, так и к меняющимся содержательным информационным трендам, не говоря уже об ожидаемых или провоцируемых запросах и потребностях потенциальной зрительской или слушательской аудиторий. Еще Ю.Н.Тынянов указывал на то, что «давать статическое (выделено автором. – С.И.) определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра, невозможно: жанр смещается (выделено автором. - С.И.); перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции – и совершается эта эволюция как раз за счет «основных» черт жанра»[85].

Динамика, а не статика – вот суть метода типологизации нынешней системы жанров отечественной журналистики. В коммуникационных условиях ХIХ века жанр воспринимался как своеобразный литературный канон, которому надлежало следовать, и который было необходимо соблюдать, дабы спрогнозировать ожидаемую и необходимую реакцию читательской аудитории. В журналистике ХХ века существовавшая система жанров начала размываться вследствие общих информационных перегрузок социума, экстремального развития психологии масс, стремительного, экспонентного научно-технического прогресса, - все это те объективные обстоятельства, которые предопределили структурную трансформацию системы жанров в российской журналистике. Более того, именно развлекательный ее сегмент оказался наиболее восприимчив к обнаружившимся тенденциям. Не стоит игнорировать также социально-политические и экономические аспекты тех изменений, которым была подвержена человеческая цивилизация на рубеже прошлого и нынешнего столетия.

Тем не менее, в литературоведческой науке по-прежнему существуют иные точки зрения на проблему стабильности жанра как структурообразующего элемента теории словесного творчества. Так, например, Л.Чернец предлагает следующий подход: «Вероятно, в решении запутаннейшей литературоведческой проблемы жанра и следует начинать с определения его функции как величины постоянной, а не с установления исторически изменяющихся объемов жанров. Как литературоведческое понятие жанр всегда единица в классификации произведений и указатель их традиционных черт, помогающий процессу эстетической коммуникации (выделено нами. - С.И.)»[86]. На наш взгляд, подобное суждение справедливо в отношении литературных текстов, которые воспринимались читателями в доэлектронную эпоху развития человеческой цивилизации. И в этом смысле «Гамлет» У. Шекспира воспринимался и в чтении, и в театральном представлении именно как трагедия. В то же время как «Тартюф» Мольера, очевидно, не может быть атрибутирован иначе как комедия. Если же взглянуть на иные виды и роды литературного творчества, то «чистота жанра», которым автор определил своеобразие созданного им текста, еще не гарантирует адекватного восприятия его аудиторией.

Итак, мы предлагаем рассмотреть уже устоявшееся деление на группы жанров, используемых в современной практике журналистов, Что вовсе не означает, что мы оставим без внимания и характерные для прессы приемы, ранее невозможные в силу технических обстоятельств. Традиционно к группе информационных жанров принято относить:

- информационное сообщение;

- сюжет;

- выступление;

- отчет;

- интервью;

- репортаж.

В современных дискуссиях о жанровой классификации, как самой журналистики, так и медийного контента, все чаще и чаще раздаются мнения о конвергенции и взаимопроникновению приемов, характерных для одной группы жанров, в другую. Подобная творческая ситуация, как мы уже убедились, характерна не только для группы информационных жанров, но и для более «старших» групп, Назовем их условно «группа аналитических жанров» и «группа художественно-публицистических жанров». В этом пункте типологизации мы сохраняем верность прежним теоретическим посылкам отечественной теории журналистики. Последняя относила к группе аналитических жанров следующие виды работы с информацией и способы ее осмысления:

-  комментарий;

- - интервью;

-  дискуссия;

-  обозрение;

-  беседа.

Оговоримся сразу, что интервью мы вправе относить к данной группе жанров, так как именно в нем происходит серьезный анализ конкретной ситуации, факта или события, имевшего место в реальности. Аналитическим интервью может стать в том случае, если оно соответствует определенным количественным и качественным признакам[87].

Тем не менее, мы не отвергаем до конца существовавшую десятилетиями в теории типологию жанров, соглашаясь с наличием третьей важной группы, определяемой либо как «художественно-публицистические», либо как «художественные жанры вещания». Традиционно в этом разделе присутствуют следующие жанровые определения единиц медийного контента:

- очерк;

- зарисовка;

- эссе;

- фельетон;

- памфлет.

Последние два жанровых определения относятся современными исследователями к подгруппе сатирических жанров. Однако ввиду их очевидной малочисленности, а также явной преобладающей креативной доминанте мы склонны относить фельетон и памфлет, скорее, к юмористическому (комическому) сегменту медиаконтента.

Для определения приоритетности жанров, используемых в трэвел-журналистике необходимо обозначить несколько очевидных особенностей функционирования информации в данном сегменте системы СМИ. Прежде всего, отметим, что любые сведения, которые распространяют трэвел-медиа в своем подавляющем преимуществе касаются именно описываемого нами сегмента информации, напрямую или опосредованно имеющую отношение к сфере путешествий и туризма. Проще говоря, если в какой-то стране открыли новый оригинальный отель, или внедрили эксклюзивный туристический маршрут, то информация об этом, несомненно, попадет в соответствующие профильные медиа, или в такие же тематические рубрики в СМИ общего интереса. Соответственно и все остальные традиционные жанры информационной группы могут быть использованы для создания у аудитории ощущения информирования о произошедшем событии или свершившимся фактом. С учетом нынешних технологических условий информации из точки события непосредственно в редакцию (а в ряде ситуаций и прямым ходом в эфир), то понятно, почему в данном случае жанр репортажа кажется наиболее адекватным решению тех задач, которые ставит перед журналистом руководство того медиа, на информационное благо которого он трудится.

В то же время нельзя не упомянуть такой производственный формат как прямое включение. Но его чаще всего использует на вспомогательных платформах тех печатных СМИ, которые сознательно позиционируют себя как «конвергентные»[88].

В подобном контексте и традиционно популярные в журналистской среде творческие жанры (например, интервью) чаще всего становятся своеобразными креативными «подпорками», оживляющими скупые информационные сообщения в виде информации или заметки. Подобная ситуация вовсе не означает констатацию факта дезавуирования «поддерживающих» инфожанров из обихода трэвел-журналистов, практикующих в периодической печати.

Переходя к анализу преимущественного использования в работе трэвел-журналистов жанровых форм из традиционной, второй группы жанров, именуемых «аналитическими», заметим, что, пожалуй, именно в сфере печатных СМИ, как наиболее консервативном сегменте современной системы медиа, данная группа жанровых методов работы с информацией сохранилась в своей онтологической очевидности с явной коррекцией по части объема информации и соотношения методов оформления текста в визуальном контрапункте, определяемом композиционно-графической моделью печатного медиа. При этом важно понимать, что тип издания (журнал, газета и т.п.) воспринимается в практике выпуска печатных изданий лишь во вторую очередь.

Пожалуй, первенство здесь следует отдать жанру обозрения, с помощью которого творчески комфортно обрабатывать и подавать ту информацию, которую журналист получат и собирает, либо путешествуя сам, либо обобщая уже известное и неизвестное о том или ином субъекте (или объекте) туристической деятельности – от фактора удобства транспортного сообщения с тем или иным регионом страны и мира до принятого внешнего вида туриста (например, путешествующего по государствам, где ислам является господствующей конфессией).

В печатной прессе нынче также широко распространен жанр комментария, когда в качестве эксперта приглашаются специалисты по тем или иным регионам и странам, или той или иной сферой человеческой деятельности в обозначенных странах и местах дестинации. В качестве примера можно упомянуть тележурналиста Сергея Брилева, хорошо разбирающегося в хитросплетениях политической и иной сфер жизни народов Латинской Америки в связи с его профессиональной деятельности в данной части континента некоторое время назад.

Интервью же, как правило, берутся журналистами, которые, что называется, находятся на месте события. Причем, очевидно, что на трэвел-журналиста распространяются ровно те же правила и этические нормы поведения, что и на его коллег из других тематических сегментов. Например, вряд ли он будет брать интервью у спасателя на пляже в Восточной Австралии в тот момент, когда объявлено штормовое предупреждение или побережье может подвергнутся атаке акул.

Аналогичные причины использования жанра беседы в трэвел-журналистики мы можем здесь привести: эмоциональная и персональная экспрессия; расширение набора точек зрения на какое-либо событие, факт, персонаж; получение более глубокой или разносторонней информации; введение текстового колорита в структуру журналистского произведения, посвященного того, что уже произошло или когда-то происходило во времени и пространстве от читателя.

Понятно, что дискуссия как жанр трэвел-журналистики возникает достаточно редко. Исключительно в связи с теми проблемами, которые время от времени возникают в индустрии туризма. Например, существенной проблемой в сфере организованного является надежность и экономическая состоятельность тех субъектов индустрии, бизнесом которых являются различные виды организуемого туризма. Неожиданный и от этого еще более драматичный крах таких известных и солидных туристических компаний как «Нева», «Роза ветров», «Экспо-тур», «Атлас», «Солвекс», случившийся в 2013-2014 гг. время от времени повторяется в связи с другими, менее мощными субъектами туристического бизнеса. Но это же порождает и целую волну соответствующих публикаций, большинство из которых носят полемический и дискуссионной характер.

Наши наблюдения и анализ строятся на том эмпирическом материалом, который связан, прежде всего, с отечественной трэвел-журналистикой. Как показывает мировой опыт, национальное своеобразие все-таки присуще журналистам разных стран, трудящихся в дном тематическом сегменте. Но, пожалуй, главным объединяющим фактором разных видов и типов СМИ, является желание всех субъектов подобного вида информационного творчества сформировать у аудитории позитивный взгляд как на страну или на регион в целом, также как и на отдельные места дестинации, а также проявления того, что в терминах фольклористики и этнографии позиционируется как «местный колорит»[89].

Данный вывод нам необходим для перехода к рассказу о художественно-публицистической группе жанров, которая сегодня весьма активно используется в целом ряде раздело современной журналистике. При этом отметим, что доминирующим стилистическим трендом в печатных изданиях разного вила и типа является настроение позитива. Негативная коннотация с совокупностью того, что мы привычно именуем как «туристическая индустрия», возникает либо в связи с какими-либо природными катаклизмами (например, удар цунами в Юго-Восточной Азии в декабре 2004 года), либо в связи с эксцессными проявлениями террористической активности, приводящими по преимуществу к значительным количеству невинных жертв среди гражданского населения.

Если мысленно перелистать историю мировой и отечественной литературы, то мы сможем без труда выявить доминирующий жанр трэвел-журналистики. Это путевой очерк, который относился и относится к группе тех самых художественно-публицистических жанров, каковые, на наш взгляд, наиболее адекватны тем целям и задачам, которые сегодня приходится решать в своей профессиональной практике тем журналистам, кто посвящает свою информационную деятельность именно путешествиям и туризму. Можно даже сказать, что за столетия присутствия трэвел-тематики в мировой культуре, именно данный жанр (включая его вариации и трансформации в современных условиях технологизированных коммуникаций) позволяет доносить до аудитории впечатления тех, кто сам видел нечто необычное и новое за пределами обычного бытия во время странствий, и кто намеревается транслировать собственные ощущения читателю (далее – слушателю, зрителю, пользователю).

Не менее, эффективным в практике трэвел-журналистам, трудящегося на пользу печатных СМИ разного вида и типа, является и такой жанр как заметка. По сравнению с очерком, этот текстовый жанр обладает менее объемными параметрами. Однако подобные количественные ограничения, как правило, в немалой степени способствуют тому, что повышают экспрессивность стиля автора заметки, подталкивают к его поиску оригинальных нарративных ходов, активируют самые разнообразные выразительные речевые средства и конструкции. Кроме того, стоит учитывать и то обстоятельство, которое теоретики назвали «боязнью больших текстов», именуемых на профессиональном жаргоне «кирпичами». Постоянно повышаемая скорость доставки информации до потребителя, а, следовательно, и скорость ее воздействия и восприятия на него и им самим также находится в прямой зависимости от объема журналистского материала, размещаемого на полосах газет и журналов. Понятно, что читатель газеты быстрее «пробежит» глазами маленькую заметку, чем начнется вчитываться в материал, занимающий целую газетную иди журнальную полосу.

При этом вовсе не исключается из практики трэвел-журналистов комбинация двух жанров – очерка и заметки – в единую цепочку «доставка-восприятие», где вслед за кратким и энергичным сообщением, максимально приближенным к анонсу, через несколько полос издания (а, может быть, и следующем выпуске или номере) следует более полный, объемный и всесторонний материал о том же объекте дестинации или особенностях знакомства корреспондента с некоторыми особенностями корейской кухни.

Что же касается фельетона и памфлета, то эти художественно-публицистические жанры можно отнести к творческим раритетам, хотя на этапе вербально-словесного отражения трэвел-тематики в развитии человеческой цивилизации они были весьма востребованы. Достаточно вспомнить творчество Джонатан Свифта или весьма едкие наблюдения над зарубежными нравами и традициями, которые можно найти в текстах русских писателей и журналистов ХIХ века. Эту традицию продолжили в ХХ веке уже советские писатели и журналисты, дипломаты и путешественники. Впрочем, и Запад охотно «платил» нам той же сатирической критической «монетой». Напомним лишь о печально известных записках маркиза Астольфа де Кюстина «Россия в 1839 году», написанных на основе впечатлений, полученных данным автором после поездки по нашей стране в тот же год. Неслучайно данный текст, имеющий хождение на Западе и весьма популярный там по праву именуется одним из краеугольных камней литературного русофобства[90].

Однако все упомянутое выше, в предыдущем, скорее можно относить к истории и предистории трэвел-журналистики. Напомним, что в данном учебном пособии мы рассматриваем и презентуем современный этап ее развития. А в этих времЕнных рамках происходят процессы (и, прежде всего, в области печатной прессы), наличие которых важно учитывать как фактор возможного влияния на контент, связанный с тематикой путешествий и туризма на страницах газет и журналов.

Для этого нам необходимо разобраться с одной актуальной для трэвел-журналистики темой – сочетание текста и визуального компонента соответствующих тематических материалов. Об этом – читайте в следующем параграфе нашего учебного пособия.