Трансформация медиафункций в условиях обострения информационного противостояния в современном медиапространстве

Ситуация дисфункции телевидения как канала распространения объективной информации усугубляется еще и тем обстоятельством, что само телевидение стало объектом и субъектом бизнес-деятельности. Данный тезис мы может распространить и на характеристику всех медиа в целом в независимости от формы собственности, технической и технологической основы их функционирования, выразительных средств и коммуникативных возможностей.

СМИ в нынешней ситуации – это, прежде всего, бизнес с его философией стремления к непременному росту финансовых доходов. А это обстоятельство выдвигает на повестку дня вопрос о возможных методах, которые должны применять топ-менеджеры холдингов, компаний, издательских домов и редакций, чтобы обеспечивать все большее и большее привлечение внимания потенциальной аудитории. Одним из них является давно описанный VIP-синдром СМИ, когда основными персонажами в печати, на радио и телевидении становятся те люди, которые обладают высокими индексами популярности и узнаваемости. В нынешних условиях возросшей конкуренции можно утверждать, что мы имеем дело с четко оформившимся креативным мышлением и практикой деятелей телевидения, ориентированных не на создание более или менее объективизированной картины реальности, а на большую манипулятивную игру с аудиторией (термин А. Цуладзе)[24]. И «звездный фактор» из внешнего обстоятельства функционирования телевидения в обществе имеет очевидную тенденцию трансформации в имманентное свойство данного электронного СМИ.

Появление «звезд» отечественного театра, кино, спорта и шоу-бизнеса в различных телевизионных проектах на разных каналах в качестве ведущих стало уже настолько очевидной тенденцией в современной телевизионной практике, что вряд ли нуждается в дополнительных доказательствах. Достаточно вспомнить имена Л. Милявской, Д.Диброва, М. Пореченкова, А. Мельниковой, Е. Прокловой, А.Макаревича, А.Пугачевой, Н. Фиссон, Д. Нагиева, А. Заворотнюк, Т. Догилевой, М.Киселевой, Ю.Меньшовой, В.Познера, И.Урганта, В.Зайцева, М.Галкина, И. Слуцкой, Н.Бабкиной, Л. Гузеевой, Т. Устиновой, О.Кучеры, Н. Фоменко, К. Собчак, А. Кабаевой, Л.Утяшевой, В.Брежневой и многих других, чтобы убедиться в этом. Данная тенденция становится еще более очевидной тогда, когда ведущие, будучи медийными персонажами, меняют свое «место работы», переходя с одного канала на другой. Аналогичной «участи» удостаиваются и участники многих команд КВН. Существенным выглядит и то обстоятельство в практике отечественного вещания, которое связано с тем, что практически одни и те же лица популярных политиков, знаменитостей, государственных чиновников появляются в эфире на разных каналах, порою во взаимоисключающих по жанру и смыслу программах. Особенно это связано с периодами предвыборной борьбы, когда помимо официально разрешенной агитации, активно используется и малейший повод для присутствия в том или ином качестве на телеэкране.

Телевидение постоянно репродуцирует привычные и узнаваемые экранные маски, связанные с конкретной персоной настолько крепко, что можно говорить о системе телеамплуа как для постоянных участников программ (корреспондентов, ведущих, обозревателей), так и для гостей эфирного вещания (по аналогии с системой амплуа в дорежиссерском театре). Подобная тенденция была подмечена еще в конце прошлого столетия, когда П. Бурдье писал: «На самом деле, мир постоянно приглашаемых на телевидение – это замкнутый круг, где все друг друга знают, функционирующий согласно логике постоянной взаимной поддержки»[25]. Показательно в этом смысле появление таких программ в названии которых присутствует фамилия ее ведущего: «Познер», «Гражданин Гордон», «Гордон Кихот», «Пусть говорят» с Андреем Малаховым», «Хочу знать» с Михаилом Ширвиндтом», «Вечерний Ургант» (Первый канал), «Прямой эфир с Михаилом Зеленским» («Россия»), «Говорим и показываем с Леонидом Закашанским» (НТВ).

Не менее очевидной выглядит и та тенденция, которая отчетливо оформилась в федеральном телеэфире последних сезонов: те же самые «звезды» начали повсеместно «менять профессию», участвуя в разных развлекательных проектах, связанных с различными сферами профессиональной и досуговой деятельности людей. В этом перечне мы находим: бальные танцы («Танцы со звездами»), фигурное катание («Танцы на льду», «Звезды на льду», «Ледниковый период», «Лед и пламень»), эстрадное пение («Две звезды»), цирк («Цирк со зведами»), бокс («Король ринга»), зимние виды спорта («Властелин горы»), служба в армии («Специальное задание»), оперное искусство («Призрак оперы»), балет («Болеро»). Еще раньше «звезды» занялись приготовлением в эфире различных блюд («Смак», «Готовим дома», «Кулинарный поединок» и т.п.).

Заметно и другое жанрообразующее обстоятельство: такие программы тяготеют к театрализации того, что происходит в кадре. Поэтому вполне уместным в таком контексте выглядит в проектах ситуация соревнования. Иллюзию состязательности создает в «звездных» программах присутствие жюри, выставляющего оценки участникам, исходя из собственных представлений о прекрасном и профессионализме тех, кто соревнуется. Тем не менее, такие приемы обостряют драматургию зрелища, заставляя публику не только сопереживать, но и голосовать за своих любимцев. Что объясняет и настойчивое присутствие в эфире такого формата как творческое соревнование («Голос», «Народный артист», «Танцы», «Главная роль», «Точь-в-точь» и т.п.).

Использование провоцирующей ситуации интерактивности также приводит к повышению уровня внимания аудитории к проекту, вынуждая зрителей активизировать собственное к нему отношение. Это вряд ли можно назвать классическим «сопереживанием» по Станиславскому. Скорее речь может идти о создании иллюзии сочувствия, соучастия тем, кто находится в кадре. Логическим продолжением такого приема стали игры с денежными призами, которые некоторое время назад были популярны в ночном эфире ряда сетевых телеканалов. Однако в данном случае речь, скорее, идет об элементарном желании за счет создания иллюзии интерактивного включения аудитории в ход телеигры получить определенные денежные доходы, так как любой отклик со стороны зрителей с помощью SMS-cообщения или телефонного звонка имеет определенную цену. Средства, полученные таким способом, поступают в доход организаторов телевикторин[26].

Аудитория становится объектом прямого и опосредованного манипулятивного воздействия электронного медиа, где у ведущих-«звезд», как и у «звезд-участников», есть собственная маскирующая роль. Их присутствие, с одной стороны, явно придает эфирному контенту черты зрелищности, театрализует его. Наконец, подобное «распределение ролей» в подобных программах формирует у публики эффект сопричастности, его активного «участия» в демонстрируемых на экране явлений повседневности, обретающих, очищенную от бытовых подробностей «идеальную модель», где заботятся о здоровье, внешности, умении модно одеваться, вплоть до потенциальной возможности красиво танцевать. Виртуальность происходящего в кадре вследствие «звездного» присутствия лишь усиливается, причем по манипулятивно-суггестивной модели воздействия на аудиторию. Подобное обстоятельство является существенным и для практики трэвел-журналистики, где «звезды» становятся героями репортажей, сюжетов, программ, рассказывающих о дальних странах и соответствующих достопримечательностях. Как, например, это происходило а цикле телепутешествий Владимира Познера и Ивана Урганта на Первом канале.

С другой стороны, очевидно и то, что фактор присутствия знаменитостей во вполне явной группе развлекательного вещания переключает внимание зрителей с возможного актуального социально-важного содержания других передач на те, где подобное содержание отсутствует в силу того, что этого не позволяют заданные жанровые параметры зрелища, шоу. Наличие подобных приемов в организации вещательного пространства в западных электронных медиа отмечал еще 40 лет назад в упоминавшемся нами труде «Общество спектакля» Г. Дебор. Именно он, исходя из критической оценки современного ему западного социума, предполагал и доказывал различие между тем, что видела аудитория на теле- и киноэкране, и тем, что скрывали данные экранные медиа при непосредственном обращении к показу или рассказу о реальности. Подобное отношение к явлению «звезд» в медийном пространстве сегодня можно экстраполировать в целом на всю отечественную медиасистему, Приведем здесь лишь два имени – Саша Петров и Ольга Бузова.

Анализ «отвлекающих маневров» со стороны медиасистемы, произведенный тогда Г. Дебором, сегодня, исходя из практики российского телевещания, может быть применен и ко всей отечественной медиакультуре.

«Зрелищное потребление, - утверждал Г. Дебор, - которое сохраняет застывшую культуру, в том числе и подконтрольное повторение ее негативных проявлений, открыто становится в своем культурном секторе тем, чем оно имплицитно является в своей всеобщности – коммуникацией, не поддающейся сообщению»[27]. Иначе говоря, мы можем констатировать в медийном пространстве наличие «фатической коммуникации», лишь внешне имитирующей для аудитории присутствие источника информации в виде того или иного медиа. Проводя аналогии с концепцией «общества спектакля», можно допустить, что ситуация диалога СМИ и общества лишь разыгрывается в контексте информационного пространства. Граждане «как бы» внимают прессе, радио, телевидению, сайтам и блогам, а те, в свою очередь, «как бы» их информируют. Имитация диалога между аудиторией и властью происходит, в частности, и посредством телевидения в виде различного рода ток-шоу, которые в современных условиях имеют тенденцию к умножению собственного присутствия в эфире[28].

В современных дискуссиях о роли масс-медиа в жизни общества все чаще поднимается вопрос о социальной ответственности отечественных СМИ, как явных и влиятельных инструментах воздействия на нравственное здоровье общества. Именно результаты их эфирной деятельности (мы имеем в виду, прежде всего, радио и телевидение) определяют состояние духовной сферы, приоритетность той или иной совокупности культурных и идеологических ценностей в данный момент времени. Однако доминирующее влияние той сферы массовой культуры, которая именуется «шоу-бизнесом», на контент эфирного вещания постоянно и неуклонно смещает шкалу аудиторных ценностей от плюса к нулю, и далее – в сторону отрицательных значений. Имитация культуры и искусства предопределяет «ненастоящность» и остальных структурных элементов телевизионного демиурга. «The Medium is the Message»[29], - формула канадца М. Маклюэна сохранила операционную актуальность и в начале ХХI века[30].

Современная встроенность медиа в структуру общества определяется двумя магистральными трендами их развития: бизнес и информационное обслуживание аудитории. В нынешних социально-политических условиях учет данного обстоятельства позволяет избежать слишком завышенных и неоправданных ожиданий от деятельности СМИ в результирующей части. Критическая точка зрения на реальную практику журналистов во время подготовки и создания своих статей, сюжетов, репортажей, программ, передач и т.д. позволяет констатировать, что от объективного отражения действительности медиа вместе с профессиональной средой медленно, но неуклонно дрейфуют в сторону зрелищности[31]. Возникновение в теории и практике СМИ на рубеже двух столетий понятия «инфотейнмент» лишь зафиксировало реальное положение дел в профессиональном сообществе.

Однако методологически и исторически подобный подход не является чем-то абсолютно новым. Г. Дебор, как уже было отмечено, предложил ту оригинальную социально-политическую концепцию развития современного западного социума, к которой генетически и восходит «развлекательное информирование». Последнее, очевидно, отвечает на эстетические и социальные запросы современного общества, которое тяготеет к наглядности и зрелищности во многих сферах и, прежде всего, медийной. Сошлемся, прежде всего, на авторитетное мнение В.А. Шкуратова, который рисует в своем исследовании более чем очевидную картину: «На рубеже ХХI в. наш мир еще более экранизирован. Зажигаются экраны персональных компьютеров. Видеокамеры ведут частную съемку и осуществляют обзор зданий и улиц, ландшафт экранизируется, и можно предвидеть момент, когда наш видимый мир будет замене визуальным дубликатом. В масс-медиа остается разделение зрелища по функционально-жанровому признаку на вымысел и хронику. Но и эта противоположность подтачивается хроникой, похожей на вымысел, и вымыслами, имитирующими хронику»[32].

Понятие «спектакля» как некоего представления, презентации становится в описанной выше схеме ключевым. Мы, тем не менее, предлагаем еще более расширить ареал его применения.

Вспомним, что спектакль, по Г. Дебору, есть «средоточие нереальности реального общества. Во всех своих частных формах, будь то информация или пропаганда, реклама или непосредственное потребление развлечений, спектакль конституирует наличную модель преобладающего в обществе образа жизни»[33].

Обращают на себя внимание неназванные впрямую, но очевидно подразумеваемые исследователем доминантные функции СМИ, которые в подобного типа обществе становятся особенно значимыми. «Нереальная реальность», очевидно, выдает намерение медиаструктур сформировать ее в сознании аудитории с помощью как выразительных средств конкретного СМИ, так и его коммуникативных особенностей[34]. Наглядность относится к разряду последних и одинакова успешно воздействует на тех, кто слушает радио, или смотрит телевизор. Только в первом случае учитывается акустическая наглядность, а во втором диапазон воздействия расширяется с помощью комбинации визуальной и акустической наглядности.

Исходя из теории Г. Дебора, «спектакль, рассматриваемый сообразно его собственной организации, есть утверждение видимости и утверждение всякой человеческой, то есть социальной, жизни как простой видимости»[35]. В современной терминологии подобная интерпретация действительности получила определение «виртуализации реальности», которое применяется преимущественно к анализу телевизионного или интернет-контента[36]. Однако методическая солидарность всех видов СМИ относительно воздействия на потенциального читателя, слушателя, зрителя и пользователя заставляет предположить, что упомянутое выше словосочетание может быть интерпретировано более широко. В этом аспекте воззрения Г. Дебора принципиально отличаются от взглядов на природу и сущность медиа, которые принадлежали его современнику, канадскому культурологу М. Маклюэну. Последний считал медиа своеобразным «технологическим» продолжением органов человеческих чувств, способных более полно и разнообразно воспринимать и передавать информацию об окружающей человеческого индивидуума действительности.

Стремительное развитие технической составляющей функционирования СМИ и, прежде всего, электронных, в сочетании с трансформацией «общества потребления», которое описывали и исследовали Г.Дебор и М.Маклюэн, в информационное общество не могли не привести к постановке проблемы о мере соответствия той реальности, которая представала перед аудиторией в эфире радио и телевидения, и той, которая, на самом деле, окружала тех, кто слушал и смотрел.

Г. Дебор четко указывал на прямую связь законов функционирования СМИ с их бизнес-функцией, понимая, что с этой точки зрения предпочтительным направлением развития станет развлекательный вектор. «Спектакль укоренен на территории экономики, ставшей изобильной, - писал он, - и именно из нее вызревают те плоды, что, в конце концов, стремятся полностью господствовать на рынке зрелищ, невзирая на протекционистские, идеологические и полицейские барьеры любого локального спектакля, претендующего на автаркию»[37].

Современная редакционная практика отечественных СМИ потверждает провидение французского исследователя. Развлекательный сегмент журналистики стал в нынешних социально-политических условиях основным и по зрительским предпочтениям, и по разработке новых жанров и форматов, и по тому месту, которое он занимает в общем медийном контенте. Рекреативная функция гипертрофированно разрослась за счет активного и повсеместного внедрения в информационную политику субъектов информационной деятельности магистрального тренда, ориентированного на игровую интерпретацию реальности. Данную ситуацию концептуально оценил Н. Луман в работе «Реальность массмедиа», где мы находим следующий тезис: «Возникают крайние запутанные смешения реальной и фиктивной реальности, которые, однако, рефлексируются как развлечение, предстают в виде эпизодического опыта и остаются без последствий»[38].

Данный тезис, как можно убедится, отслеживая современную эфирную практику электронных медиа, справедлив, прежде всего, именно в отношении последних. «Эпизодический опыт без последствий» как раз и является той разновидностью аудио- и аудиовизуальных зрелищ, опирающихся на яркую, игровую форму (порою с соревновательным элементом) эфирного контента, организуемого в подобном случае как шоу. Удельный вес такого эфирного аудиовизуального продукта [39] настолько велик в количественном измерении, что мы можем с полным основанием фиксировать трансформацию нынешнего информационного общества в «шоу-цивилизацию».

В ней отношения между контентом электронных СМИ (то есть медиареальностью) и действительностью, разворачивающейся во всех ее проявлениях вне эфира, находятся в сложных, диалектически противоречивых отношениях. Принципы их анализа должны отличаться от того набора методов, на которые привычно опираются исследователи, ибо в такой ситуации в силу вступают правила и законы шоу, а не привычные причинно-следственные связи. Одним из первых на данное обстоятельство обратил внимание В.А.Шкуратов: «Движение к сплошному миру-спектаклю через наращивание артефактной оснащенности зрения я назову спектакуляризацией. Ему противостоит обратное движение – к натуральной целостности взгляда, к виду мира как он дается сетчаткой глаза, а также внутренним взглядом в сновидениях»[40].

Исследователь предлагает схожую с нашей концепцию, исходя из иных – биолого-психологических - основ восприятия экранного зрелища конкретным зрителем. К этому методологически присоединяется и инструментарий психоаналитического подхода. Не акцентируя на нем внимание, мы согласимся с основным тезисом отечественного исторического психолога в той его части, которая коррелируется с нашей концепцией трансформации «общества спектакля» в «шоу-цивилизацию».

Ее отражение в отечественном телеконтенте – предмет отдельного изучения, но на предварительном этапе анализа заявленной проблематики можно зафиксировать: шоу-бизнес уже «не стесняется» присутствовать в структуре экранной реальности в качестве тематического дискурса, генерирующего формы, виды и жанры вещания. Шоу, игра становятся каналами доставки информации потребителю. Тем самым диверсифицируется акт коммуникации из процесса взаимного обмена с обратной связью в некое имитационное подобие доставки новостей, знаний, сведений, мнений, суждений, вербализированных и визуализированных по совсем особым законам - законам зрелища. Медиатекст все более и более становится постмодернистским соединением разнородных элементов, комбинируемых не в соответствии с реальностью жизненной, а в соответствии с задачами воздействия на потенциальную аудиторию, определяемых топ-менеджерами (или собственниками) субъектов электронного вещания.

В такой ситуации получатель информации (он же – зритель, слушатель, читатель, пользователь ПК) воспринимает окружающую реальность преимущественно на уровне чувственной перцепции, без каких-либо попыток анализа. В немалой степени такому облегченному воздействию на индивидуума способствует возросшая скорость доставки информации с помощью новейших IT-технологий. Что есть прямое и непосредственное следствие всеобщего процесса глобализации современного мира и превращения его в «шоу-цивилизацию». «Дисплейное мышление» продуцирует соответственно и «дисплейное восприятие» медиатекста как такового, когда важны даже не подробности, комментарии, факты, мнения, а общий образ того, о чем повествует то или иное электронное СМИ[41]. При этом вербальная составляющая, исполняемая в кадре или в эфире диктором или журналистом, остается тем фактором, которая обозначает связь воспринимаемого АВП с реальностью. Тогда как иные, визуальные элементы его оформления (телетекст, инфографика, «картинка» в кадре и т.п.) принципиально связаны с виртуальностью. На это неоднократно указывает в своих исследованиях В.Г.Костомаров. Подобная тенденция в практике электронных медиа имеет как свои плюсы, так и свои минусы. С одной стороны, с помощью подобных манипулятивных приемов и технологий повышается восприимчивость аудитории к тому или иному АВП, а перед этим – соответственно привлекается необходимое внимание потенциальной аудитории. С другой, для журналиста образуется профессиональная ситуация о которой пишет исследователь: «Информация – тоже товар, и дисплей позволяет ее культурно фасовать на удобоваримые куски, подавать ярко, красиво и…без свободы выбора»[42].

Необходимо осознавать, что «шоу-цивилизация» идет на смену «информационному обществу», в котором доминантой целенаправленной деятельности всех без исключения обитателей медиапространства являлась до последнего времени информация как таковая. Жесткая необходимость в оперативном и эксклюзивном ее получении реципиентами процесса коммуникационного обмена продуцировала и ускоренный темп революции в сфере IT-технологий, напрямую обеспечивающих функционирование телевидения во всех возможных на сегодняшний момент научно-технических вариантах.

Однако не прошло и первого десятилетия ХХI века, как участники медиасообщества задумались о возможных пределах скорости передачи информации в условиях, когда некоторые события, носящие переломный и определяющий лицо эпохи характер, происходили на глазах у многомиллионной аудитории. Пример терактов в Нью-Йорке (сентябрь 2001 года) и в Москве (октябрь 2002 года) – наглядное и очевидное доказательство того, что современная цивилизация по своему характеру все более и более становится «цивилизацией напоказ»[43].

Показательно, что в июле 2005 года, в самый канун терактов в Лондоне информационная политика прогосударственной британской вещательной корпорации ВВС была сформулирована вполне определенным образом: «Точность важнее скорости». Но переломить тенденцию адаптации реальных событий и фактов под существующие ныне и пользующиеся аудиторной благосклонностью формы, виды и жанры вещания оказалось тяжело. Слишком велика сила набранной инерции манипулирования вкусами и запросами зрителей и слушателей электронных СМИ. Трудно не согласиться с мнением уже упоминавшегося нами П. Бурдье, предостерегавшего в конце прошлого века: «Телевидение – это мир, создающий впечатление (выделено нами. – С.И.), что социальные агенты, обладающие всеми видимыми признаками значимости, свободы, независимости, иногда даже невероятной ауры (достаточно обратиться к газетам о телевидении), на деле являются марионетками необходимости, которую нужно описать, структуры, которую необходимо выявить и выставить на всеобщее обозрение»[44].

Иными словами, проверять содержание нынешнего эфирного телеконтента с точки зрения его соответствия реальности и классического набора социальных функций СМИ так же некорректно, как и сравнивать нынешние технические возможности доставки того же контента с эпохой опытов Б. Розинга и В. Зворыкина. Качественная основа и в том, и в другом случае одинакова, но количественные и вариативные характеристики и соотношения кардинально разные.

Сегодня телевидение само создает собственную реальность, не скрывая ее имитирующий, отраженный характер. Наглядна в этом аспекте эволюция жанра реалити-шоу в практике отечественного телевидения. В зарубежном телеэфире данный формат утвердился во второй половине 1980-х годов[45]. Через несколько лет он был внедрен в отечественный телеконтент. Практически за десятилетие своего существования реалити-шоу из откровенно вуайеристской, пассивно-созерцательной модели адаптированного западного варианта («За стеклом») трансформировалась в просчитанный, жестко-структурированный эфирный продукт, формирующий вокруг себя целую индустрию с использованием интерактивных технологий («Дом-2»).

Характерно, что практики и теоретики подобного рекреативного телевидения всерьез рассуждают о возможности создания реалити-шоу для подростков по мотивам притчи У. Голдинга «Повелитель мух». Свою лепту в набор доказательств о самостоятельности отношений телевидения с реальностью внесла и голландская телекомпания ВNN, предложившая в прямом эфире ток-шоу «по мотивам реальности». Его основным сюжетом должна была стать история смертельно больной женщины, которая хотела стать донором и завещать свою здоровую почку одному из 25 претендентов, то есть тому, кто в этом реально нуждался. Бурная дискуссия о морально-этических аспектах столь кардинальных методов пробуждения зрительского интереса предшествовала выходу в эфир этого ток-шоу в июне 2007 года. Однако его финал потряс весь мир не меньше, чем сам замысел. Оказалось, что историю женщины, потенциального донора почки, разыгрывала профессиональная актриса. По сути дела, это был жестокий розыгрыш, в котором реальная драма реально больных людей стала лишь драматургическим элементом ток-шоу.

Авторы столь радикального зрелища мотивировали создание подобного эфирного продукта необходимостью обострения интереса общества к проблемам донорства человеческих органов. Но фактически они всего лишь выдумали историю, в основе которой лежали те проблемные тренды, которые характеризуют состояние социума в Голландии, где реально наличествует выше обозначенная проблема. Парадокс налицо: экранные события и дискуссии сохраняли все признаки соответствия реальности ровно до тех пор, пока не наступил чисто постмодернистский момент обнажения выдумки, который не мог не привести к состоянию шока у аудитории и последующим бурным дискуссиям.

Шоу, которое могло получить вполне обоснованно определение как «реалити», на самом деле, обернулось своей противоположностью – инреальностью. То есть за основу драматургии была взята реальная проблема, которая в результате креативных и манипулятивных приемов была якобы трансформирована в истинные истории реальных людей. А затем последовало возвращение в реальность и саморазоблачение замысла и выдумки. То есть за «шоу-цивилизацией» осталось последнее эфирное слово.

Очевидно, что если принять как данность наличие в цивилизованном пространстве реальной практики человечества «шоу-цивилизации», то тогда многие кажущиеся деформации и искажения в отношениях СМИ и общества получат более или менее логическое объяснение.

«Шоу-цивилизация» форматирует отношения человеческого индивидуума с реальностью, исходя из вполне очевидных установок, связанных с тем, что представление его, как зрителя, потребляющего аудиовизуальную информацию, об окружающей действительности может быть сколь угодно неадекватным, противоречивым, прямолинейным, наивным и т. д. Подобный уровень в психологии определяется как повседневно-бытовое сознание индивидуума. Но если человек включается (или его «включают») в систему обмена информацией с помощью СМК, то он вынужденно следует тем моделям поведения, с которыми сталкивается в процессе собственного зрительского опыта. И это в том случае, если речь идет о сегменте телевидения досуга с развлекательной и нескрытой игровой доминантой различных жанров и видов эфирного контента. Здесь идеологией становится как раз отсутствие нарочитых идеологических установок и замещение их одной-единственной – эмоционально и ситуативно комфортного восприятия видимого с помощью телеприемника конкретного зрелища. Показательно в этом смысле мнение одного из руководителей федеральных телеканалов – В. Кулистикова, генерального директора НТВ, который, обозревая итоги телесезона 2009/10, заявил: «Неудачи телевидения, как правило, связаны не с телевидением. В России его роль не развлекательная, а отвлекательная (выделено нами. - С.И.). А отсюда его уникальность как стабилизатора непростой реальности. Поэтому эта реальность, я считаю, должна кроиться под телевидение, а не наоборот (также выделено нами. – С.И.)»[46].

В том случае, когда речь заходит о более акцентированном воздействии на массовое сознание аудитории с целью создания определенным образом аранжированного и направленного общественного мнения, деятелям СМИ, журналистам, всем участникам процесса информационного воздействия приходится прибегать к использованию сложившихся стереотипов, мифов, бытующих образов. Об этом отечественные исследователи писали еще тогда, когда ситуация с информационным обществом и всеобщей глобализацией информационных потоков, а также манипулятивными возможностями электронных СМИ еще только начинала определяться в генеральную интегрирующую медиапространство тенденцию. Э.Багиров писал по этому поводу: «Важную роль в процессе усвоения новой информации, поступающей к телеаудитории, играют стереотипы, то есть упрощенные, эмоционально окрашенные образы явлений, сочетающие в себе в той или иной мере их отражение (истинное, а иногда и искаженное) и оценку»[47].

Ситуация в журналистской практике известная и не однажды фиксировавшаяся исследователями и практиками отечественных медиа. Достаточно вспомнить принцип верстки информационных программ российских федеральных каналов. На первых позициях, как правило, стоят репортажи, отчеты, информации либо о сверхсенсационных событиях, либо о действиях органов государственной власти или высших руководителей страны.

Однако в последние годы в условиях обострившегося информационного противостояния с западными СМИ реальное воздействие отечественных медиа н аудиторию становится более разнообразным по форме и содержанию – от прямых публицистических выступлений обозревателей до горячих дискуссий во время политических ток-шоу. В этом смысле мы можем констатировать перераспределение функций СМИ в направлении бОльшей идеологизации общественного сознания и массовой аудитории, подвергающейся постоянному медийному воздействию во вполне очевидном ключе. По замечанию Ж. Бодрийяра, «оно заключается в том, чтобы навязать через систематическую последовательность посланий представление об эквивалентности на уровне знака (выделено нами. – С.И.) истории и происшествия, события и зрелища, информации и рекламы. Именно в этом состоит настоящий эффект потребления, а не в прямом рекламном дискурсе. Он заключается в разбивке события и мира благодаря техническим средствам телевидения, радио на прерывистые, последовательные, непротиворечивые послания – на знаки, поставленные рядом и скомбинированные с другими знаками в абстрактном измерении передачи. Мы потребляем тогда не такое-то зрелище или такой-то образ в себе, а виртуальность следования всевозможных зрелищ и уверенность, что закон последовательности и разбивки программ ведет к тому, что ничто не может там появиться иначе, чем в качестве зрелища и одного из знаков»[48].

Дальнейшая логика философа приводит к выводу, сохранившему теоретическую ценность и по сей день. «Послание» телевидения составляют не образы, которые оно передает, - указывает Ж.Бодрийяр, - а новые способы отношений и восприятия, навязанные им, изменение традиционных структур семьи и группы. Далее, в случае ТВ и современных средств массовой информации воспринято, ассимилировано, «потреблено» не столько такое-то зрелище, сколько виртуальность всех зрелищ (выделено нами–С.И.)»[49].

«Виртуальность зрелищ», поставляемых, в частности, телевидением аудитории, и есть ключ к расшифровке не только его игровой природы. Но и отечественной медиасистемы в целом. Можно сказать, что появление на Первом канале ежедневной политико-аналитического ток-шоу под названием «Большая игра» стало знаком того, что политика воспринимается как нечто драматургически захватывающее и информационно насыщенное действо. Но вся разница между виртуальной реальностью, формируемой усилиями журналистов и СМИ, и политической действительностью заключается в необратимости тех событий, которые могут произойти, и, которые никак невозможно отменить по желанию геймера как в компьютерной игре. Сегодня в различных сегментах медиасистемы мы имеем отчетливо ощущаемую дисфункциональность СМИ, которые в своей деятельности расставляют приоритеты совсем не так, как требуют некоторые теоретики журналистики в своих трудах.

Политическая ангажированность и – как следствие ее – субъективизация профессиональной деятельности журналистов, порождает эффект искажения реальности, нас окружающей. А тот, в свою очередь, формирует предпосылки для появления такого феномена как фейковая журналистика (или журналистика фейков)[50]. Желающих узнать об этом поподробнее мы отсылаем к соответствующим статьям и книгам, названия которых даны в конце этой главы. А для продолжения разговора о том, как влияет шоу-цивилизация на качество информации, ее достоверность и объективность, сошлемся на драматический опыт освещения событий на Украине в 2013-2018 гг. Именно в этом событйном дискурсе и проявилась тенденция не излагать факты, сведения и мнения, а их интерпретировать. Модель поведения самих журналистов и тех же СМИ сводится к формуле: «Факт священен, но его можно интерпретировать»[51]. Проще говоря, вместо информации по различным каналам массовой коммуникации аудитория получает ИНТЕРПРЕТАЦИЮ.

Какие это может иметь (и уже имеет) последствия для журналистики в целом, и для ее трэвел-сегмента в частности, мы будем разбираться в следующем параграфе этой главы.