Евгений Богратионович ВАХТАНГОВ

(01.02.1883, Владикавказ — 29.05.1922, Москва) — актер, режиссер, педагог. Он был старшим среди тех, с кем Станиславский и Сулержицкий начинали свою студию-лабораторию, к моменту вступления в МХТ ему было около тридцати, он начинал с запозданием (подлинно творческой жизни ему выпало всего десять лет). За ним был опыт любительства во Владикавказе (первая режиссерская работа — «Предложение» и «Медведь» Чехова, роли Ломова и Смирнова). В 1903 – 1911 гг. учился в Московском университете, переходя с факультета на факультет; в университетском студенческом кружке ставил «Дачников» Горького (роль Власа; в этом спектакле участвовал также Б. М. Сушкевич) и др. Осенью 1909 г. поступил в драматическую школу Адашева, где его педагогом стал Сулержицкий. На выпускных экзаменах Немирович-Данченко отметил его в отрывке Гоголя «Собачкин». С марта 1911 г. — сотрудник МХТ (цыган в «Живом трупе», 1911; актер, играющий королеву, во втором составе «Гамлета», 1912; один из докторов в «Мнимом больном», 1913; Крафт в «Мысли» Л. Н. Андреева, 1914). Первое его дело в театре — записи репетиций, которые К. С. и Н.‑Д. вели по плану Крэга. К. С. {343} одобрил эти записи. Вахтангову поручено составить нечто вроде задачника по «системе», он ведет занятия с группой актеров. Перспектива этих занятий изначально двоится. 9 августа 1911 г. В. записал: «К. С. сказал мне: “Работайте. … Мне нужно, чтобы был образован новый театр. Давайте действовать потихоньку. Не произносите моего имени”». У В. была стенографическая память, вряд ли он записал неверно. Остается соотнести эту строку с написанным через полгода с лишним (17 марта 1912 г.): «Говорил с К. С. о Студии». В начале сентября 1912 г. на собрании внесли в протокол: «Студия существует при Художественном театре и для Художественного театра, в помощь ему». Предстояло так или иначе сориентироваться.

Есть исходный разрыв между ориентацией на новый театр или на лабораторию, призванную служить театру, который есть.

Еще раз из записи В.: «6 октября 1912 г. Открытие нашей Студии. Пусть будет так». Фраза не похожа на радостное восклицание.

В конце сезона 1912/13 г. Станиславский в списке молодых сотрудников МХТ против имени В. пометил: «Крайне необходим в Студии. Может выработаться в хорошего педагога и режиссера. Прибавить».

Как педагог и режиссер В. нарасхват; с сентября 1911 г. преподает в школе актрисы МХТ Халютиной, сотрудничает с театрами «Летучая мышь» и «Бродячая собака», Блок приглашает его в театр в Териоках. В Первой студии В. ставит «Праздник мира» Гауптмана (1913). Спектакль был отмечен жесткой обнаженностью чувств, которая грозила разрушить грань между жизнью и творчеством актера; Станиславский и Сулержицкий этой работы не приняли. Судя по описаниям очевидцев, реакция К. С. резкостью превосходила его знаменитое и гибельное для Студии на Поварской вмешательство в ход репетиции Мейерхольда («Смерть Тентажиля», 1905). «… Он бушевал так, что сам Зевс-громовержец завидовал, вероятно, ему в эти минуты» (Гиацинтова, с. 121). В заключение он объявил В., что тот должен впредь ограничить себя работой с актерами, спектаклей же не ставить. Участники «Праздника мира», набравшись храбрости, однако ж, выпросили право показать работу артистам МХТ, — Качалов потом заверил Станиславского, что это один из лучших спектаклей, им виденных, и в открытие нового сезона студии 15 ноября 1913 г. «Праздник мира» был предъявлен публике. Несовпадение установок сказалось и тогда, когда В. предъявил публике Первой студии свою следующую режиссерскую работу — «Потоп» (до того он как актер выступил в «Сверчке на печи» — Текльтон). Перед премьерой (14 декабря 1915 г.) В. записывал, что после вмешательства Станиславского и Сулержицкого он до странности спокойно {344} смотрит на «вырубленный сад». «И не больно. И не жаль. Хочется только молчать. Молча молчать» (Вахтангов, с. 142).

Вмешательство коснулось сути, а, значит, и режиссерских средств: для К. С. и Сулержицкого братское одушевление персонажей в момент угрозы есть раскрытие их сути, для В. — всего лишь химера, самообман.

Как режиссер В. в Первой студии смолкает (следующей его премьерой здесь станет в ноябре 1918 г. «Росмерсхольм», в котором В. ищет начал мистерии; в том же 1918‑м он ведет пробы по «Каину», но работа над Байроном позже перейдет в руки Станиславского, в МХАТ). Тем энергичней его работы в Студенческой (она же — Мансуровская) студии, организаторы которой пригласили его в конце 1913 г. (вскоре после истории с «Праздником мира»). Дробясь, меняя название и состав, эта студия под конец получит права Третьей студии МХАТ и Театра им. Вахтангова. Первый спектакль здесь — «Усадьба Ланиных» Б. Зайцева, 26 марта 1914 г. Здесь же осуществлены первые редакции спектаклей В. «Чудо святого Антония» Метерлинка (1917), «Чеховский вечер» («Свадьба», «Юбилей», «Воры»), несколько опытов трагедии («Электра»). Студенческая студия в ее вариациях — не единственная площадка самоосуществления В. На заседании Совета Первой студии в конце 1918 г. ему брошены обвинения в том, что центр его интересов теперь на стороне. В. пишет (но не отправляет) ответное длиннейшее письмо. Он адресует товарищам укор в том, что они поглощены профессией и теряют миссию, врученную Станиславским («К. С., может быть, единственный сейчас на земле художник театра, имеющий свое “Отче наш”… жизнью своей оправдавший свое право сказать “Молитесь так”»). Да, он, В., работает и во Второй студии. Да, он работает и со своими мансуровцами. Все это — исполнение миссии, а не творческая (а то и нетворческая) жадность, как сплетничают товарищи. «Да, я сорганизовал Библейскую студию, почувствовав у К. С. желание ее осуществить всю от начала до конца… Да, под моим руководством организуются еще две группы (Мамоновская и Студия А. О. Гунста. — И. С.)… Да, я работал на Пречистенских курсах рабочих (без денег), и сейчас под моим руководством налаживается Пролетарская студия. Да, я сорганизовал с моими учениками Народный театр… Все это я сделал и буду делать…». Посыл один — научить «молиться», передать символ веры Станиславского.

Вероятно, от обращения к Совету Первой студии удержал Чехов. В статье С. Марголина «Вахтангов и Чехов» приводится выдержка из письма. Чехов писал: «Твоя миссия и твое дело — идти к твоей цели, никогда не отвлекаясь ни на какие дела, — и тем более не отвлекаясь на самозащиту {345} и самооправдание. Это сделают лучше тебя — другие. Верь в свою миссию и думай только о ней. Ты необыкновенный человек и делай свое необыкновенное дело. А дела обыкновенные, касающиеся тебя, будем делать за тебя — мы» (ЖИ, 1925, № 22, с. 10).

Накал миссионерства-мессианства через некоторое время обернется бурным отказом от него. В знаменитых, шокирующих «Всехсвятских записях» В. насмешничает над миссией «пробуждать добрые чувства». Культу той или иной вне искусства лежащей цели противополагает культ театра, прокламирующего себя как театр не больше, но и никак не меньше, театр во всем его блеске, в его самодостаточной поэзии, которой ни перед кем не надо оправдываться. Возникает культ расширяющихся, самодействующих режиссерских средств. Празднуя высвобождение «из пут Станиславского», В. фиксирует: он сам «дошел до чувства ритма, познал, что такое выразительная пластика, что такое внимание публики, что такое сценизм, скульптурность, статуарность, динамика, жест, театральность, сценическая площадка и пр., и пр.» (Вахтангов, с. 335).

Как педагог В. работает по-прежнему разбросанно (как в студиях мхатовского толка — Оперной студии Большого театра, Шаляпинской студии, так и в Пролеткульте), но режиссерское его самоосуществление резко и целостно. В играющей на иврите студии «Габима» он ставит «Гадибука» в декорациях Н. Альтмана, — спектакль соединяет поэзию, стиснутую лирику, мистику местечка с идеями и средствами экспрессионизма. Те же черты трагизма и мистичности проступают в его последней постановке в Первой студии («Эрик XIV», премьера 29 марта 1921 г.). Он рвет с эстетикой жизнеподобия, ведет мятежные поиски новых форм (его острым мизансценам отвечают кубистические декорации И. Нивинского, с которым он ставит «Эрика XIV» и «Принцессу Турандот»), проявляет крайний субъективизм в восприятии авторов и персонажей, склоняется к всепоглощающему гротеску (новые редакции «Свадьбы» Чехова и «Чуда святого Антония» Метерлинка в Третьей студии, 1920 и 1921). При том для него исходно важными остаются проблемы актерского творчества.

Продолжая следовать «системе», В. хочет соединить ее с законами авангардной сцены. В поисках он склоняется к утверждению: не правда переживания играемого образа, а обнаружение самого себя, собственного «я» актера, собственного отношения к образу должно быть целью. Отказ от сценической иллюзии ради освобождения и очищения чистой актерской «игры с образом» лежит в основе его последнего спектакля — сверкающей и овеянной романтической иронией «Принцессы Турандот» Гоцци (1922).

Вряд ли есть смысл гадать, как сложились бы отношения В. с Первой {346} студией, доживи он до момента раздела ее с метрополией; отношения были драматичны и неоднозначны и на более ранних стадиях. Данные В.‑лидера были ясны товарищам. Чехов пояснял источник его влияния: «У него были идеалы и проблемы (отличительная черта русского художника)». При всей плодотворности последующей близости между этими двумя, в ней всегда сохранялось опасное напряжение (драка во время игры в «ученую обезьяну», столь известная по «Пути актера» — лишь буффонный разряд этого напряжения). Их убеждения резко разошлись в работе над пьесой Н. Бромлей «Архангел Михаил» (см. в воспоминаниях Сушкевича: «Вахтангов ненавидел Христа… А у Чехова было иное представление обо всем этом. Вот отчего он отказался играть в спектакле и потребовал снятия пьесы». — Стенограмма заседания в Академии искусствознания 4 мая 1934 г.).

Повел бы В. МХАТ 2‑й в сторону «режиссерского театра», как это понятие складывалось в двадцатые годы? Каковы были бы основы его режиссуры? Вспоминая работу В. над «Эриком», Бирман упоминает роль ритма и музыкальность, создание ритмической партитуры спектакля. «Вахтангов часто говорил — вы поймите, какая кровь в вас течет, и как она течет, какая музыка этой крови. Я помню, что в “Эрике” разделяли движение крови на три части. Во-первых, она текла в мертвецах придворных, она текла холодная, синяя, с медленными какими-то изгибами и извивами и была оживлена только той ненавистью, которую питали они (а ненависть чувство, пожалуй, холодное, а не горячее) к тому, что было не ими.

Затем — Вахтангов искал судорожного движения, бульканья крови Эрика, и наконец — просто здоровое, нормальное движение крови в эриковском простонародье» (РГАЛИ, 860.1.556).

В рассказах о работе В. с исполнителями Чехов пояснял: режиссер «как бы незримо становился рядом с актером и вел его за руку. Актер никогда не чувствовал насилия со стороны Вахтангова, но и не мог уклониться от его режиссерского замысла… Он не показывал образа в целом, он не играл роли вместо самого актера, он показывал, играл схему, канву, рисунок роли. Ставя “Эрика XIV”, он показал мне таким образом рисунок роли самого Эрика на протяжении целого акта пьесы, затратив на это не более двух минут». Акт стал ясен во всех деталях, хотя их В. не коснулся. Он дал основной, волевой каркас, на котором Чехов смог распределить потом детали и частности роли.

Чехов заканчивал характеристику В.: «Он ставил пьесу для публики, и потому его постановки были всегда так убедительны и понятны. Он не страдал той режиссерской болезнью, которая так распространена в наши дни и которая побуждает режиссера {347} ставить спектакль исключительно для себя самого» (МЧ, т. 1, с. 75).

Остается решать, с натуры ли написан этот портрет, или тут обрисован идеал режиссера, который возникал у руководителя МХАТ 2‑го уже после кончины В.

Чехов свидетельствует, что в последние недели жизни В. его интерес к делам Первой студии обострялся мучительно; В. стал подозрителен, ему казалось, будто от него что-то скрывают. Студия готовилась в эту пору к зарубежной поездке, и В. не допускал мысли, что может не поехать. Но он умер до отъезда.

«Со смертью Вахтангова, — констатировал Чехов, — студия потеряла своего художественного руководителя, который мог бы повести ее по новым, живым путям». Каким, это остается неясным. С лета 1922 г. Чехов думал о себе как о художественном руководителе общего дела; когда 23 сентября 1922 г. был созван Центральный орган студии, он просил доверить ему эту роль.

И. Соловьева