Александр Моисеевич БРОДСКИЙ

(31.12.1878, Рига — 10.01.1961, Ленинград) — деятель культуры, один из создателей театрального книжного дела в России. Организатор и редактор художественного издательства «Светозар». Выпущенные по его инициативе книги о явлениях и деятелях искусства соединяли фундаментальность, выразительность иллюстративных материалов и превосходное оформление. Под его литературной, художественной и технической редакцией на рубеже 20‑х гг. вышли в свет первые монографии о Станиславском, Немировиче-Данченко, Качалове, а также книги, посвященные спектаклям МХТ и его студий («Вишневый сад», «На дне», «Горе от ума» и др.). Его труд был вложен в образцовое издание «Московский Художественный театр. 1898 – 1923» (1924). {337} С Первой студией Б. сблизился при подготовке монографии «Сверчок на печи» (1918); вошел в состав театра. Его должность была определена: «консультант по художественным и литературным вопросам»; он выпустил том in folio «Московский Художественный театр Второй», поспевший к концу первого сезона. Обложку, фронтиспис, буквицы, концовки и заставки выполнил один из лучших современных графиков С. В. Чехонин (в работе принял участие также художник-студиец М. В. Либаков); «все современные снимки», как предуведомляет авантитул, выполнены М. А. Сахаровым (тот предпочитал называться не фотографом, а «художником светописи»). Издание, в которое кроме текста Б. С. Ромашова «Московский Художественный театр Второй и современность. 1922 – 1925» вошла исчерпывающая статья П. А. Маркова «Первая студия. Сулержицкий — Вахтангов — Чехов. 1913 – 1922», стало само по себе явлением культуры. Оно помогало сохранять представление об искусстве театра, чье имя было предано официальному забвению. Гордон Крэг в июле 1935 г. напоминал Серафиме Бирман письмом о своем желании иметь эту книгу (с автографами представленных в ней артистов) — «не забудьте прислать мне как-нибудь». В числе позднейших трудов Б. — юбилейный том «Московский Художественный театр в иллюстрациях и документах» (1938) и серия Ежегодников МХТ (при его участии вышло девять томов, а всего их было 11).

Круг интересов Б.‑издателя отличался широтой: его стараниями выходили в свет книги о Чайковском, Собинове, Малом театре, Ленинградской акдраме (б. Александринском), по истории оперы и балета.

И. С.

Надежда Николаевна БРОМЛЕЙ

(по мужу Сушкевич; 17.04.1884, Москва — 27.05.1966, Ленинград) — актриса, режиссер, литератор. З. а. РСФСР (1932). Родом из обрусевшей английской семьи, дочь промышленника, обитавшего в Замоскворечье. Родственница В. А. Фаворского. Окончила Московское филармоническое училище. Обучалась в Мюнхенской Художественной школе живописи у венгерского живописца Ш. Холлоши. В 17 лет играла в дачном театре под Москвой. С 1908 г. в МХТ на вводах: графиня-внучка в «Горе от ума», одно из метерлинковских деревьев, Вода в «Синей птице», призрак Агнес в {338} «Бранде», дама в «Жизни Человека». Первый писательский опыт — книга стихов и лирической прозы «Пафос» (1911, изд. автора). Заражаясь идеями символизма и футуризма (через группу «Центрифуга», дружбу с поэтессой Е. Гуро), Б. являла расхожий вариант «жизнетворчества», оборачивавшийся импрессионистической мешаниной и часто безвкусицей. В 1918 г. она связала свою судьбу с Первой студией, а впоследствии МХАТ 2‑м (вместе с Сушкевичем входила в состав «девятки», режиссерского управления театром). И в жизни, и в творчестве Б. сознательно культивировала манеру «человека-куклы»: «Возраст актера — 12 лет. На всю жизнь ему дана кукла, с которой он играет; его кукла — это он сам» (Автобиография. — В кн.: Актеры и режиссеры. Т. 1. М., 1928); одновременно она улавливала коллективные веяния студии, тяготение к гротеску и фантасмагории. Неожиданным образом использовала свои голосовые и внешние данные: от резких, диссонирующих нот до ровного «белого» звука, от «игрушечной» женственности до травестийности. Госпожа Фильдинг в «Сверчке на печи», Матильда Босс в «Гибели Надежды» (ввод), острогротесковая мать Персона в «Эрике XIV», Шут как альтер эго главного героя в «Короле Лире», а также по-настоящему сказочная Гоплана в «Балладине» — работы в Первой студии, позволившие Б. выявить ее актерские возможности и занять место рядом с Л. И. Дейкун, С. Г. Бирман, М. А. Дурасовой. Там же, в студии, она поставила «Дочь Иорио» Г. Д’Аннунцио (1919; с Дейкун), пытаясь добиться предельной эмоциональной интенсивности «пастушеской трагедии»; подлинная нота «боли и крика», однако в этом спектакле звучала только у В. В. Соловьевой.

Техника детализации, как внешней, так и внутренней, не привлекала актрису, казавшись ей приметой покинутого «старого дома искусства», где «издавна творение человека цвело мелким цветом иммортелей». Так, былая страсть Б. к коллекционированию старинных предметов превращалась в хлам вещей в ее ленинградской квартире. В студийную же пору Б. влек «театр будущего», сродни скрябиновской «симфонической партитуре». Ее пьеса «Архангел Михаил» (1922; Первая студия, режиссеры Б. и Сушкевич) была снята М. Чеховым после нескольких показов. Кроме претенциозности замысла, Чехова отталкивал антирелигиозный пафос и огрубленная мистика сюжета, хотя {339} лично у него в роли Пьера обнаруживались сильные моменты: прорывалось «что-то жуткое в его бредовом, больном, пьяном от вина и от духовной опустошенности ваятеле» («Театральная Москва», 1922, № 44). Вахтангов, первый начавший репетировать эту роль, был увлечен фантазийностью драматического действия, темой несовершенного и ранящего дара художника в лоскутной, осколочной действительности; саму их дружбу, прерванную смертью режиссера-реформатора, актриса назвала «фантазерской». Не подошла труппе и драматургическая переделка прозы Б. «Аббат Симон». В осуществленном, но не удержавшемся в репертуаре поэтическом трагифарсе «Король квадратной республики» (1925; прошел 5 раз) при помощи нарочитого стыка патетики и лирики выражалось духовное первенство личности человека над «колбасным народом». Наивную детскую сказку, вполне пригодную для кукольного театра, разглядел в этой постановке П. А. Марков. Актеры же и зрители единодушно чувствовали псевдосерьезность пьесы, невозможность найти человеческое содержание и элементарный здравый смысл в ее странных образах. Только Дурасова — Паулетта казалась настоящим ожившим вандейковским портретом. В дальнейшем эта усугубляющаяся авторская «странность» проявлялась в упорном нежелании отойти от раз и навсегда заданной схемы: одинокий, непонятый художник «гамлетовского» склада — власть филистеров — и питающая народная стихия. В искаженном виде тут присутствовала блоковская мысль о «ручной», «карманной» цивилизации, в рамках которой народ воспитывается культурой и тем создается новая художественная среда. Но трудно было «укрощать» народную стихию ажурными замыслами и условно-романтическими жестами. МХАТ 2‑му была нужна, по выражению критика, не «маргариновая современность» и театральная условность, а «бережливость», «груз психологии, истории, быта» (по словам того же Блока применительно к современному театру в целом. — Т. 6, с. 321). Несоответствие внутренних данностей и театральной позы вело к нарушению творческой органики, образный диапазон Б. быстро сужался: от гротескной животности Мякишевой в «Расточителе», сочно сыгранной в стиле «рюс» (1924), от острохарактерной мадам Холоденко в «Закате» (1928) — к веренице «гранд кокет» и «гранд дам»: Ланская («В 1825 году»; 1925), актриса Конта («Взятие Бастилии»; 1927), комедиантка Жозефина Дельмар («Нашествие Наполеона»; 1931). В роли Екатерины в «Петре I» сквозь комедийность проступали «искренние ноты» кокетливой простолюдинки, которой не было дела до государственных планов супруга (Н. Волков. — «Известия», 1930, 9 марта). «Созвучным эпохе» своим романтическим протестом против тирании {340} оказался, по мнению критики, спектакль по роману В. Гюго «Человек, который смеется» (1929; несмотря на вольное обращение с оригиналом, хвалили инсценировку Б. и В. А. Подгорного, а в роли королевы Анны — Бирман, заменившую внезапно заболевшую Б.). Настоящей удачей для актрисы могла стать встреча с драматургией А. Файко («Неблагодарная роль»; 1932). В характере одетой по последней моде иностранной пришелицы Дорины Вейсс, «запутавшейся в простых вещах», была жестковатая отстраненность соцарта и лирическая ирония («трещинка где-то поперек груди»). Неукротимая любовь к пустой, декоративной фразе у персонажа вступала в странные взаимоотношения с прямыми, плакатно-водевильными ходами пьесы о героях-комсомольцах: одно другое уничтожало. Однако эту «антигероиню», сыгранную Б. с рельефностью скульптурного изображения, зритель счел лишь отрицательным примером женской взбалмошности на фоне положительной советской действительности. Шиллеровская «трещинка» не прочитывалась. (Драматургия Файко, с ее острым ощущением «нового быта», непросто входила в жизнь театра, а, корректируясь им, оставляла бреши в сознании и публики, и создателей спектакля.) В сезон 1932/33 г. Сушкевич и Б. покинули МХАТ 2‑й, переехав в Ленинград. В 1934 – 1941 гг. в Ленинградской акдраме (Екатерина в «Петре I»; постановка «Дуэли» по рассказу Чехова и др.). В 1944 – 1956 гг. в Новом театре (с 1953 г. Театр им. Ленсовета). Ставила преимущественно классику. Внесла вклад в советскую «шиллериану», толкуя романтическую драму в духе реализма, а в коллизии человеческая личность и власть отдавая явное предпочтение интересам «защиты прогрессивного государства»: «Дон Карлос», «Мария Стюарт», «Заговор Фиеско» (последнюю пьесу Б. перевела ямбическим стихом, с использованием модернизированной лексики, напомнив тем, кто еще помнил, о поэтике «Короля квадратной республики»). Занималась педагогикой, в частности, вопросами голосоведения стиха.

С. Васильева

Сергей Борисович ВАСИЛЬЕВ

(10.09.1899, Москва — 1978) — актер. Театральное образование получил в Грибоедовской студии. С 1 января 1922 г. вошел в Первую студию, участвовал в ее зарубежных гастролях этого года; в основном составе МХАТ 2‑го с его открытия.

С первых лет В. был введен в коренной репертуар студии: в «Гибели “Надежды”» в разное время играл и 1‑го, и 2‑го стражника, и бухгалтера Капса; в «Потопе» — Клиента; в «12‑й ночи» — Фабиана. Был занят в «Балладине» среди гостей, в народных сценах «Героя». В «Укрощении строптивой» его роль — паж Бартоломей; в «Любви — книге золотой» — крепостной {341} Федор; в «Расточителе» — фабричный Обрезов. На премьере «Гамлета» он играл 1‑го придворного, потом — как ввод — Гильденштерна; в «Блохе» вслед за Б. В. Бибиковым он Аглицкий половой, чернорожий. Имел два ввода в «В 1825 году»: Иван (вслед за Л. А. Волковым) и Оболенский (вслед за А. Н. Кисляковым) и др. В списке актерских работ В. также принц Редега («Король квадратной республики»), писарь охранного отделения («Петербург»). Дневники Смышляева зафиксировали его участие в планах «молодежных» постановок (не осуществлены). Как помреж вел спектакли «Блоха», «Петербург», «Орестея». С августа 1931 г. был отчислен в связи с переходом в кинематограф (на фабрику звуковых фильмов «Рот Фронт»); участвовал в спектаклях МРХТа (Московский рабочий художественный театр), когда тот выезжал на Урал для обслуживания новостроек. Вернулся в МХАТ 2‑й (1933), был введен в спектакль «Суд» (Макс).

Настойчивость и точность наблюдений составляет цену мемуаров В. Ему принадлежат, например, описания работы М. А. Чехова над ролью мастера Пьера в «Архангеле Михаиле» (см. МЧ, т. 2, с. 478).

К. Р.

Юрий Николаевич ВАСИЛЬЕВ

(19.04.1898, Москва —?) — актер. Окончив реальное училище в 1918 г., учился в Московском университете; с 1919 г. — актер Камерного театра; в Первой студии с 10 октября 1922 г. В списке личного состава труппы МХАТ 2‑го числится как сотрудник. Он участвовал в спектаклях «Потоп» (Гюг Гиггинс), «Укрощение строптивой» (Люченцио). В перечне ролей В. офицер в «Короле Лире», 2‑й фабричный в «Расточителе», один из царских генералов в «Блохе». Примерно так же используют этого актера и далее: в «Короле квадратной республики» — Херцль, в «Петербурге» — один из двоих Окружающих обывателя, в «Евграфе, искателе приключений» — один из гостей салона Дины Краевич, {342} ученый секретарь Петин, в «Деле» — Герц, во «Взятии Бастилии» — Леонид, в «Закате» — подпольный ходатай Урусов, в «Петре I» — Брюс, в «Нашествии Наполеона» — секретарь Мориса, а также статс-секретарь, в «Униженных и оскорбленных» — герр Шульц. Как правило, В. бывал участником многофигурных сцен, — так было и в «Суде», где он играл домовладельца (1933).

По косвенным данным (письмо С. Б. Васильева к В. Д. Бутурлину от 20 января 1934 г.) В. ушел в середине декабря 1933 г. к А. Д. Дикому в Театр им. ВЦСПС, где, судя по всему, служил до его закрытия в 1936‑м. Сезон 1936/37 г. провел в Реалистическом театре.

Встретившись с ним в 1939 г. в недолговечном Театре комедии и эстрады, обслуживавшем дома отдыха и санатории Подмосковья, его партнерша по «Льву Гурычу Синичкину» писала: «С Юрой Васильевым работать было одно удовольствие. Такой обаятельный, он прекрасно общался, легко переходил от мелодрамы к гротеску (влияние М. А. Чехова!)» (РГАЛИ, 757.2.17, л. 96, 111).

К. Р.