Софья Владимировна ГИАЦИНТОВА

(23.07.1891, Москва — 12.04.1982, там же) — актриса, режиссер. Н. а. СССР (1955). Дочь профессора, историка искусств, она и родством и воспитанием была связана с интеллигентной элитой Москвы. Была принята в МХТ в 1910 г. (отобрана в числе пятерых из 500 экзаменовавшихся — вместе с А. Д. Диким, Ф. В. Шевченко, Г. М. Хмарой и Л. И. Дейкун); выходила «белоснежкой», а потом «розовой боярышней» в «Царе Федоре», девкой в сцене «Мокрое» («Братья Карамазовы»), танцевала на балу у Фамусова, была одной из «запасных» княжон («Горе от ума»); вместе с Чеховым и Дурасовой участвовала в пляске обойщиков вокруг Аргана, как все ученики, прошла «стажировку» в «Синей птице» — «подставная» Митиль, спящая в кроватке после конца первой сцены (самое Митиль начала играть в сезон 1916/17 г.), один из умерших братцев и сестриц в Стране Воспоминаний, одна из звезд в Царстве Ночи, внучка соседки Берленго; первые слова, произнесенные ею на сцене, — слова Неродившейся души, несущей на землю 33 средства; в Царстве будущего играла также (с О. В. Баклановой) сцену влюбленных. Первая «собственная» роль — служанка фру Гиле («У жизни в лапах», 1911). На сцене МХТ Г. сыграла Машеньку в «На всякого мудреца довольно простоты» {359} (после ухода Коонен), тролля в «Пер Гюнте» и др. Любимой ролью называла бесстыжую послушницу Пелагею («Будет радость», 1916). Вошла в состав Первой студии при ее создании: Клементина в «Гибели “Надежды”», Ида Бухнер в «Празднике мира», 1913; Фея в «Сверчке на печи» (1914; играла затем и Малютку, и няньку Тилли); эльф Искорка в «Балладине» (1920); Пеггин в «Герое» (1923). В годы своей студийной юности вместе с Ольгой Пыжовой разыгрывала водевиль «Спичка между двух огней», где роль пылкого приказчика исполнял Михаил Чехов. С ним же играла Сонечку в инсценировке рассказа А. П. Чехова «Свидание хотя и состоялось, но…» Среди учебных работ Г. в студии — придурковатая Химка из комедии Островского «За чем пойдешь, то и найдешь»; Г. привела в восторг Станиславского единственным принадлежавшим ей по роли шепелявым воплем, с которым проносилась по сцене: «Башмачник пришел!» Впрочем, восторг К. С. потом казался артистке столь же избыточным, как и его избыточное неодобрение роли Иды Бухнер или его уход с репетиции, когда Сушкевич отказался по его требованию («у нее грустные глаза») заменить Гиацинтову в «12‑й ночи». Прочтем позднее признание современника: «Она играла и застенчивых, и задорных, и лирических девушек, пока ее творческий порыв не получил ошеломляющего, полнокровного, обжигающего выплеска в “Двенадцатой ночи”». Торжеством молодости звучал ее «победительный, идущий из самой глубины души смех» (Марков, т. 4, с. 420).

Летом 1924 г. перед открытием МХАТ 2‑го Г., ища выход распиравшим ее творческим силам, подготовила «Белые ночи»; к спектаклю в Переславле-Залесском костюм Настеньки сделала художница Делла-Вос-Кардовская. Г. сохранила «Белые ночи» в свом репертуаре. Зритель одного из «вечеров Достоевского» годы спустя напишет актрисе: «Как меня поразил, вернее, пронзил тогда Ваш голос, в котором было что-то такое по-достоевски напряженно-звонкое, терпкое, невероятно чистое, молодое, незащищенное…» (из письма В. Я. Виленкина).

В первые сезоны МХАТ 2‑го Г. сохраняла за собой «студийные» роли: играла и Фею, и Марию, и Катарину в «Укрощении строптивой» (Катарину она играла, введя в роль мотив бурного нарастания влюбленности в Петруччо), и Саньку из спектакля «Любовь — книга золотая» (об этой азартной девке артистка говорила: «Санька на всякий зов не просто откликается — она мчится, несется, летит»; из более поздних работ близка этой природе была бешеная девчонка Кеккина из Кьоджи в спектакле «Бабы»). В новых же работах артистка овладевала острой экспрессивностью, в 20‑е гг. ставшей свойственной искусству МХАТ 2‑го.

{360} В спектакле «Петербург» ей принадлежала Лихутина. Вот ее собственные слова о роли: «… нервическая дама, с изломом, надрывом, ядовитая и манящая, влюбленная и предающая, равнодушно-злая и терзаемая раскаянием, — еще один петербургский фантом, возникающий и растворяющийся в тумане пепельно-серого города и в “туманах сознания” персонажей пьесы Андрея Белого» (Гиацинтова, с. 243). Персонаж, чуждый личности и природе артистки, волновал ее «до сердцебиения»; она работала над ролью по методике М. А. Чехова, пользуясь его упражнениями — ритмическими, музыкальными.

Лихутина впервые появлялась не в платье, а в черном шелковом кимоно — туго обтянутое тело, руки, исчезающие в широких рукавах, непредсказуемость их коротких движений («Я все делала мгновенно, неожиданно: двигалась, улыбалась, раздражалась»). Артистке воображался «персонаж реальный, но из сна — бывают же такие сны, в которых все реально, а все-таки это сон. И вот такое реальное сновидение было естественно выражать движением, танцем, походкой, манерой, звуком голоса». Наедине с Николаем Аполлоновичем Лихутина заводила граммофон и обольщающе танцевала под «Полет валькирий». Роль создавалась перепадами, как и звуковая партитура: Вагнер на сцене, за стеной робкая флейта, наигрывающая для чижика, за окнами тяжкое пение «Вы жертвою пали», стонущий гудок парохода.

Артистке нравилось разнообразие задач, какие ставили первые ее три роли в премьерах МХАТ 2‑го (Лихутина — Шурочка в чистосердечной, «неразумной» пьесе Венкстерн о юношах 1825 года — Зоська в «Евграфе, искателе приключений», ее блатной шик и тупая влюбленность в своего Ливера).

Близость к М. А. Чехову сказывалась в том, как актриса соотносила себя с образом, через что искала сближения. Г. признавалась, что внешний облик виделся ей прежде всего и через него она и сближалась с внутренним его существом.

Творческое воображение артистки создавало этот внешний облик любыми средствами. О роли в «Деле» Г. рассказывала: «Лидочка пришла ко мне ночным видением. … Она мелкими, легкими шагами прошла из одного угла комнаты в другой. В светло-зеленом платье, туго перетягивающем очень тонкую талию, с темными волосами, плоско уложенными на нежных щеках… Я даже приподнялась с подушки, а она вернулась, уже в маленькой шляпке и мантильке, и тихо присела на краешек стула» (Гиацинтова, с. 254). Но точно так же внешний облик роли мог определяться совершенно сторонними впечатлениями. От них Г. шла, готовя Марину Мнишек в «Митькином царстве»: толчком стала иностранка в бриллиантах из «царской {361} ложи» Большого театра: чуть поворачивает голову в кивках туда и сюда; на образ дамы из царской ложи наложилась «мазурочная» интонация польской кондитерской на Тверской, ритм здешних продавщиц.

Шедевром стала Амаранта, сыгранная в «Испанском священнике» (сезон 1934/35). Золотисто-розовый парик, придуманный художником Фаворским, сверкал победоносно — прелестная женщина справляла триумф. Амаранта — Г. к середине 30‑х гг. открыла цикл женских ролей в ренессансной комедии, в тридцатые годы так или иначе утверждавших: личности всегда дано расковаться (Ц. Л. Мансурова — Беатриче, «Много шума из ничего», 1936; Л. И. Добржанская — Катарина, «Укрощение строптивой», 1937; М. И. Бабанова — Диана, «Собака на сене», 1937).

Г. блаженно жила личным торжеством, свободой своей героини, нахлынувшей смелостью. Она играла утонченно и поражающе вольно. «Золотая Амаранта» знала свою силу. Критики, покоряясь, обретали дар слова — писали ярко, так, что надолго стало видно и слышно. «Амаранта — Гиацинтова вдруг произносит каким-то бездонно счастливым голосом: “Как я счастлива!” Это голос из глубины сердца» (ЛГ, 1934, 24 декабря).

Последней ролью Г. в МХАТ 2‑м была Женевьева в пьесе Ж. Деваля — обаяние женщины-птички в начале, скверный, стыдный конец; птичкой старалась примоститься на край стола в кабинете былого любовника, в этой же позиции потом обвисала, постаревшая, расплывающаяся, ссутулясь, как марабу.

Безошибочный мастер, знаток и аналитик женской психики, Г. была — как замечали — не из тех, кто обнажает собственную душу. Ее сила была не в самораскрытии, а в точности и глубине отзвука, в остроте понимания другого человека и в даре сострадания. Так она играла в дуэте с Дурасовой мальчиков-самоубийц в «Тени освободителя» (казачок Ваня). Так неполюбившаяся ей роль Симы Мармер в «Чудаке» у нее «пошла» после одного спектакля, когда ее задел тревожный голос Бирман — Трощиной: «Где Мармер? Сима Мармер?» — «заболело сердце от мысли, что истерзанной горем девочки уже нет, она не живет больше». Одной из важнейших в биографии МХАТ 2‑го работ была ее Нелли в «Униженных и оскорбленных» — Г. видела ее совсем девочкой: девочкой, ведущей свою битву, девочкой со стыдливым, отрочески неловким телом, с затрудняющейся речью — слова теснятся в горле, душа захлебывается любовью и горем.

В списке ролей Г. — дочь профессора Миллера художница Елена («Фрол Севастьянов»), «домовница» Липа («Двор»), Катеринка Мравина («Неблагодарная роль»). В новом варианте «Вассы Железновой», которую автор вручал МХАТ 2‑му, Г. должна была играть Рашель. Эту роль она сыграла уже на другой сцене.

{362} Г. играла много, не заботясь об единстве своих работ по теме, по внутреннему звуку, — они объединялись благородством профессионализма. Она бывала терпелива к слабостям авторского материала и блистательна, когда материал позволял ее мастерству и уму развернуться.

В артистическую природу Г. входила гибкость; это позволило ей выстоять после закрытия МХАТ 2‑го и создать несколько выдающихся ролей сначала в Театре им. МОСПС (Рашель, 1936; Дона Анна в «Каменном госте», 1937), а затем в Театре им. Ленинского комсомола (Нора в пьесе Ибсена, 1939; Леонарда в «Валенсианской вдове» Лопе де Вега, 1940). С той же гибкостью, не теряя себя, Г. прошла и возрастные рубежи — от ролей девочек к ролям стареющих (Наталья Петровна, «Месяц в деревне» Тургенева, 1944) и затем старых женщин (тетя Тася в «Годах странствий» Арбузова, 1954). Как режиссер в МХАТ 2‑м она работала в соавторстве («Бабы»; 2‑я редакция «Двенадцатой ночи», 1933); этой привычки держалась и в Театре им. Ленинского комсомола («Нора», «Месяц в деревне», «Семья» И. Попова, 1949; «Годы странствий», «Вишневый сад», 1955). В 1952 – 1958 гг. была здесь главным режиссером. Ее мемуары «С памятью наедине» (М., 1985), вводят в мир высокой культуры, театральной и этической.

И. Соловьева

Александр Николаевич ГЛУМОВ

(наст. фам. Глухарев; 19.08.1901, Москва — 22.12.1972) — актер, чтец, музыковед. Выпускник Высших художественных мастерских Малого театра, на сцене которого начал актерскую деятельность (1919 – 1925). В МХАТ 2‑м с 1 сентября 1925 г. Как положено актеру вспомсостава, он участвовал в массовых сценах, вводился в старые спектакли (Клиент в «Потопе»), играл 2‑го декабриста и 2‑го солдата («В 1825 году»), клиента парикмахерской и посетителя пивной в «Евграфе, искателе приключений», старца в хоре «Орестеи»; получил одобрение как Ямщик в «Блохе», играл Шерца в «Деле». Не выдвинувшись на первое положение, Г. не имел оснований считать себя обойденным. В «Смерти Иоанна Грозного» (редакция 1927 г.) имел огромный, на долгом дыхании рассказ Гонца из Пскова (можно было жалеть, что при общих сокращениях спектакля этот рассказ был изрядно порезан). В «Митькином царстве» Г. играл Маржерета. С удовольствием вспоминал, как репетировал во «Фроле Севастьянове» недоросля из буржуазной семьи Димочку: «Я очень любил эту роль: было, где победокурить, подурачиться, лихо и легко пробежаться по огромной сцене, озорно попрыгать, чуть потанцевать с Оленькой Ключаревой фокстрот под музыку “Смерть Озе”» (к слову сказать, Г. не единственный из участников работы над сочинением Родиана и Зайцева, {363} кто поминал ее добром). В «Закате» удачей актера стал косноязычный богач Вайнер, с корчами выдергивавший из себя неразборчивые слова (при нем состоит толмачом супруга). Характерность уродливой речи была взята тем уверенней, что Г. — в школьные годы ученик С. М. Волконского — щепетильно работал над дикцией. Сушкевич ввел его в «Сверчка на печи» — Г. стал Чтецом в этом спектакле. Роль он исполнял в тех мизансценах, которые утвердились при переносе «Сверчка» на большую сцену: если прежде Чтец располагался в кресле, освещенный отблесками камина, находившегося в зрительном зале, то уже в «Альказаре» Чтец стоял перед занавесом внизу, около первого ряда, с фонарем в левой руке, и только лицо его освещалось свечой — не электрической, а восковой (описание дал Г. в своих мемуарах, с. 170).

Г., не участвовавший в «оппозиции», однако вместе с другими довольно многочисленными членами труппы желал более ярких работ. Внутри театра возникла группа «Содружество», куда входили — как пишет Г. — кроме него самого «острохарактерные М. А. Кравчуновская, М. В. Миронова, героини Л. П. Жиделева, А. Д. Давыдова, лирическая героиня Г. И. Андриевская, инженю О. П. Ключарева», из мужчин — К. В. Вахтеров, М. М. Майоров, М. Д. Орлов, И. Ф. Арнгольд, В. А. Таскин. Задумали ставить «Хижину дяди Тома». Г. получил в ней нравившуюся ему роль мальчишки-выдумщика Бена; по его инициативе поэт Антокольский добавил к пьесе Бруштейн и Зона пролог: Бен, уже старик, представляет залу драматическую картину времен своего детства. Впрочем, спектакль не дал участникам творческого удовлетворения.

В том же сезоне в «Петре I» Г. получил значительную в структуре пьесы роль мужика, возникающего как бы из снов и страхов царя, но реального, вынимающего — перекрестясь — топор. Ночная сцена «на двоих»: Петр вскидывается в постели: «Что? Кто? Ты что это? Кто ты?.. Кто тебя послал? — Бог». Но возможности роли, судя по всему, были использованы мало. Следующая новая работа досталась актеру лишь два года спустя и интереса для него не имела (вожак немецкой комсомольской бригады Гарри в «Деле чести»), позднейшие годы были вовсе пустыми. Не видя перспектив в МХАТ 2‑м, Г. с сезона 1934/35 г. перешел в Ленинградскую акдраму, руководимую Сушкевичем, куда уже потянулись ученики этого режиссера Козубский и Казанский, {364} а за ними и Новский, и Ратко, и Дудин, и Козлова, и др. Среди ролей Г. в Акдраме — Мнишек в «Борисе Годунове», Карл XII в «Петре I» и др. Оставался здесь до 1937 г. В дальнейшем продолжал деятельность как мастер художественного слова и адепт «театра чтеца», а также как пушкинист, сосредоточась на теме «Пушкин и музыка».

Г. оставил мемуары, содержащие ценные сведения о жизни МХАТ 2‑го (Нестертые строки. М., 1977).

И. С.

Максим ГОРЬКИЙ

(наст. имя и фам. Алексей Максимович Пешков; 16.03.1868, Нижний Новгород — 18.06.1936, Горки) — писатель, драматург, общественный деятель. Впервые в печати имя Максим Горький появилось 12 сентября 1892 г. в провинциальной газете «Кавказ», где был опубликован рассказ «Макар Чудра». По воспоминаниям Г., звучный псевдоним был придуман прямо в редакции газеты (крестьянский поэт Н. Иванович-Новиков вспоминал: «Горькими у нас в деревне и городе — все равно, — называли или запойных или просто незадачливых. Это импонировало, являлось вызовом с неожиданных позиций» (Иванович-Новиков Н. Максим Горький в Нижнем Новгороде. Н.‑Н., 1928, с. 99). «Оригинальность», «вызов», «непривычность» — именно эти определения уместны в характеристике впечатления, производимого молодым Горьким на современников. Образ Горького во многом формировался именно на страницах его сочинений, но и творения его воспринимались через призму их автора. Горький соединил в себе одновременно автора и главное действующее лицо своих произведений. Год появления первой книги Г. совпал с годом открытия Художественного театра. Познакомились театр и писатель в 1900 г. в ялтинском доме Чехова, считавшего, что Г. обязан писать пьесы для МХТ. Осенью 1901 г. Горький передал МХТ драму «Мещане». В 1902 г. на его сцене появляется «На дне». После премьеры знаменитый Влас Дорошевич скажет о главном чувстве, вызванном «обитателями дна»: «Вы, зритель, почувствовали, что он, бывший арестант, шулер, ночлежник выше вас в эту минуту и умственно, и нравственно» (Дорошевич В. «На дне» в Художественном театре. — «Рус. слово», 1902, № 349). Вскоре после премьеры Горький обвинил Художественный театр, и прежде всего Москвина — {365} Луку, в идеологически неверном прочтении его пьесы.

Г. скоро стал одним из самых репертуарных российских драматургов начала века: «Наши театры попали в заколдованный круг: “Мещане” и “На дне”, “На дне” и “Мещане” — вот альфа и омега их репертуара» (Хроника. — «Театр и искусство», 1903, № 25, с. 463). Ставятся пьесы Г. и за рубежом («Nachtasil» в театре Макса Рейнгардта).

Отношения с МХТ у писателя становятся напряженными после конфликта вокруг «Дачников». Период написания «Дачников» был переломным для автора — время пересмотра своего отношения к прежним идеалам и ценностям, к прежним учителям и кумирам, приход к марксистам и Ленину. Пьеса, по сути, представляла собой манифест новой политической платформы. В письме-разборе Немирович-Данченко делился с Г. соображениями по поводу пьесы: «Негодование автора не вылилось в художественные образы». И далее отмечал, что звучащую в «Дачниках» проповедь «нет возможности принять, а потому не верится, что эта проповедь принадлежит Горькому» (НД‑4, т. 1, с. 511, 518). Охлаждение между театром и драматургом еще усугубил уход из МХТ гражданской жены Г. — М. Ф. Андреевой. Г. решил пьесу напечатать и пусть ее ставит, кто хочет.

Премьера прошла в театре Комиссаржевской в Пассаже (11 ноября 1904 г.) и вызвала скандал («… день первого представления “Дачников” — лучший день моей невероятно длинной, интересной, моей хорошей жизни, которую я всю сам сделал». — Из письма Л. Андрееву. Переписка М. Горького в 2‑х т. Т. 1. М., 1986, с. 268).

Отношения возобновились по инициативе МХТ, обратившегося к Г. с письмом поддержки, когда писатель сидел под арестом в Петропавловской крепости (вскоре после событий 9 января 1905 г. Горький был арестован в Риге, куда поехал к опасно заболевшей М. Ф. Андреевой). В крепости были написаны «Дети солнца», пьеса была отдана в МХТ, куда вернулась М. Ф. Андреева. Заканчивались репетиции в атмосфере нарастающего взаимного неприятия драматурга и театра.

«Дети солнца» открывают цикл пьес, написанных Г. накануне первой русской революции, в которых изображен «последний день Помпеи», когда среди будничного шума уже слышны подземные толчки и ясно, что скоро все участвующие исчезнут в хаосе разыгравшихся стихий. К этому циклу примыкают «Варвары» (премьера состоялось в 1906 г. в Берлине; в 1907‑м пьеса была без особого успеха поставлена в Современном театре и в Новом Василеостровском {366} в Петербурге). Пьеса «Враги» была в 1907 г. запрещена цензурой к представлению на российской сцене (в 1917 г. ее сыграет Василеостровский рабочий театр Петрограда. А в середине 30‑х гг., когда тема врагов станет ведущей темой страны, — статья Г. «Если враг не сдается — его уничтожают» будет напечатана в двух центральных газетах одновременно, — театры массово обратятся к пьесе тридцатилетней давности).

«Последние» (1907 – 1908) открывают второй цикл драм Г., написанных им в предоктябрьское десятилетие, когда отъезд из страны и цензурные запреты ослабили его непосредственную связь с современным театром. К этому периоду относятся пьесы «Чудаки» (1910), «Васса Железнова» (1‑й вариант, 1910), одноактная комедия «Дети» (1910), драмы «Зыковы» (1913), «Фальшивая монета» (1913), а также незаконченная пьеса «Яков Богомолов» (предположительно начало 1910‑х гг.). Все эти пьесы Г. объединены общей проблематикой: семья в эпоху распада привычного жизненного уклада (характерно, что пьеса «Последние» имела первоначально заглавие «Отец», а «Васса Железнова» снабжена подзаголовком «Мать»). Писатель исследует мир, где все обманщики вольные и невольные, где не осталось нравственных барьеров, порваны кровные и родственные узы, разрушена система вековых ценностей и норм, а новые правила жизни еще только нащупываются. Мужья изменяют женам (Мастаков в «Чудаках»), жены — мужьям (Ольга в «Якове Богомолове»). Дети, как Любовь в «Последних», Наташа в «Фальшивой монете», имеют отца настоящего и отца «по документам». Дядя (Прохор в «Вассе Железновой») заводит роман с женой племянника. Племянник (Павел в «Вассе») убивает дядю. Мать (Васса) отправляет сына — невольного убийцу — в монастырь. Отец (Антипа в «Зыковых») женится на невесте сына. Сестры и братья интригуют друг против друга ради наследства. Грехи отцов отравляют кровь детей. Г. закончил пьесу «Последние» словами из статьи «О цинизме», написанной в это же время: «Смерть покорно служит делу жизни… Слабое, ненужное — гибнет».

В начале 1911 г. Г. возвращается к старым планам написания народной комедии и обещает посетившему его на Капри Станиславскому отдать МХТ пьесу в духе комедии масок. Станиславский в ответ знакомит Г. с разрабатываемой им системой актерского творчества. Они обсуждают вопросы места импровизации в актерском творчестве и планы создания студии театральной молодежи, где бы пьесы также создавались коллективно. Осенью 1912 г. Г. приглашает Станиславского вместе с молодыми артистами приехать на Капри, чтобы попробовать поставить драму, бытовую комедию и мелодраму нового типа.

Однако после открытого письма Г., резко не принявшего обращения МХТ к Достоевскому («О “карамазовщине”» 22 сентября 1913 г. и «Еще о “карамазовщине”», 27 октября 1913 г.), {367} отношения писателя и театра вновь разладились (ситуацию усугублял отрицательно решенный вопрос о возвращении в труппу театра М. Ф. Андреевой). Расхождение с метрополией только обострило интерес Г. к недавно созданной Первой студии, как альтернативе МХТ.

Вернувшись в Россию после амнистии по случаю 300‑летия царского дома Романовых, Г. начинает интенсивно знакомиться со столичной театральной жизнью. Так, в МХТ смотрит «Николая Ставрогина», а в «Летучей мыши» пародию на эту постановку под названием «Встреча», которую возобновили специально в связи с визитом Г. В Первой студии МХТ он вместе с Андреевой смотрит «Гибель “Надежды”» и «Праздник мира». Как вспоминала Гиацинтова, «они захвалили нас, удивляясь, как это при такой молодости мы показываем “совершенно взрослое искусство”». «Праздник мира», рассказывающий о распаде и гибели семьи Шольц, был по-особому близок автору «Мещан» и «Последних». Тема обреченности на смерть в «Гибели “Надежды”» и вовсе была излюбленной темой Г., который на встрече с артистами заявил, что «студия — самый интересный из всех существующих театров» (М. Горький в студии Художественного театра. — «Раннее утро», 1914, 15 февраля). Артисты знакомят Г. с актерской системой Станиславского. В том числе они, по воспоминаниям Сушкевича, импровизируют на заданную Г. полуфантастическую тему: «Невидимое каверзное существо делает мелкие гадости (опрокинет солонку, прищемит шлейф, подсунет записку), и люди начинают ссориться, разоблачая подлинный характер своих отношений» (Сушкевич Б. М. Гениальный мастер. — «Красная газета», 1936, 19 июня).

В это время Г. возвращается к мыслям о создании большого общедоступного театра. Ведет переговоры с Монаховым, Шаляпиным, Бенуа, Незлобиным о создании паевого театрального товарищества. В прессе сообщается о согласии Шаляпина выступить в качестве драматического артиста и о том, что Г. специально для него напишет пьесу. Попытки эти не встречают поддержки меценатов. А потом в планы вмешивается Первая мировая война.

24 ноября 1914 г. Г. приходит на спектакль «Сверчок на печи». В интервью «Биржевым ведомостям» М. Чехов скажет: «Самый яркий момент нашей театральной жизни — это было посещение Горьким Студии». Сказочная счастливая развязка резких жизненных коллизий отвечала художественным убеждениям Г. (и в них он совпадал с основателем Первой студии — Л. А. Сулержицким). Оба необыкновенно остро ощущали беспощадность и жестокость жизни людей. Но в произведениях искусства оба хотели слышать оптимистические ноты, даже если для этого требовалось «приукрашать действительность». {368} Светлая интонация «Сверчка на печи» (где перерождается даже злодей) произвела на Г. сильнейшее впечатление. Не став автором Первой студии, Г. вполне может быть назван в числе людей, чье присутствие повлияло на художественные воззрения и убеждения первостудийцев.

В 1915 г. он заканчивает пьесу «Старик», которую 23 октября 1917 года читает Первой студии МХТ. Тема прошлого, цепко держащего людей в своих лапах, была близка первостудийцам. Страшный выходец из прошлого Питирим возникает в доме бывшего товарища по каторге, счастливо бежавшего и много лет упорно трудившегося, строителя и хозяина. Шаг за шагом он доводит Мастакова до самоубийства угрозой разоблачения, нравственными пытками, особой удушливой атмосферой ненависти, которую он принес с собой. Пьеса для студии была выбрана весьма подходящая. Но вмешалась история, через день после читки произошел Октябрьский переворот. Пьеса «Старик» была впервые поставлена Малым театром (премьера — 1 января 1919 г.; в конце месяца пьесу смотрят оправившийся после ранения Ленин и Крупская).

В начале марта 1917 г. Г. отказался от предложенного ему поста директора бывших императорских театров. В это время пьесы Г. активно возвращаются на подмостки (новые постановки «На дне», «Мещан», «Врагов», «Последних»; ставятся «Зыковы», активно ставятся инсценировки прозаических произведений). Так, первостудиец И. В. Лазарев создает театральную Студию им. Горького с «ярко выраженным пролетарским характером» (располагалась в доме 1/29 на углу Тверской и Садовой). В ней идут инсценировки рассказов «Дружки», «Страсти-мордасти», «Весельчак» и «Челкаш» (после просмотра последнего Горьким его часто играли на выездах в рабочих районах и в красноармейских клубах, были организованные Луначарским гастроли в Саратов). В репертуаре были горьковские «Мальва», «О чиже-лгуне и дятле — любителе правды».

С 18 апреля 1917 г. Г. — редактор газеты «Новая жизнь», на страницах которой он резко выступал против большевиков, требуя отказаться от революции, считая, что «на сей раз события примут еще более кровавый и погромный характер». После прихода большевиков к власти «Новая жизнь» стала одним из главных критиков новой власти. Г. обвинил Ленина и «его приспешников» в уничтожении свободы печати, «авантюризме», в оправдании деспотизма власти («большевизм — национальное несчастие, ибо он грозит уничтожить слабые зародыши русской культуры в хаосе возбужденных им грубых инстинктов»). 16 июля 1918 г. «Новая жизнь» была закрыта. В 1918 – 1919 гг. Г. принимал активнейшее участие в создании 1‑го Рабоче-крестьянского университета, Большого драматического театра, издательства {369} «Всемирная литература», был инициатором начала выпуска «Библиотеки русских классиков». С января 1920 г. председатель Петроградской комиссии по улучшению быта ученых. В октябре 1921 г. выехал лечиться за границу, жил в Германии и Чехословакии, а с апреля 1924‑го в Сорренто (Италия).

И. Н. Берсенев посещает его в Берлине осенью 1922 г., а в июле 1926‑го Берсенев и Гиацинтова навещают Г. в Сорренто, где он передает рукопись пьесы «Фальшивая монета» для постановки в МХАТ 2‑м. 8 сентября 1926 г. в газете «Заря Востока» Берсенев сообщает, что «пьеса Горького “Фальшивая монета” приобретена нами и пойдет в Москве, вероятно, во второй половине текущего сезона». Однако премьера не состоялась. О. С. Бокшанская информировала Немировича о делах МХАТ 2‑го: «С репертуаром у них, так же как и у нас, слабо. Им запретили “93‑й год”, за который они будут спорить и грызться. Они сами не приняли “Фальшивую монету” М. Горького, объяснив, что пьеса прибыла из Италии слишком поздно. На самом деле пьеса, по общим отзывам, так слаба, что просто нельзя из уважения к Горькому ставить ее на сцене».

В период с 1915 по 1930 г. Г. либо доделывает и шлифует старые пьесы, либо создает наброски новых, которые не доводит до конца. М. Ф. Андреева пишет в 1927 г. А. В. Луначарскому: «Алексей Максимович написал несколько сценариев для кино, но ни одной пьесы. Да уж вряд ли и напишет, он теперь театр не любит». Среди рукописей Г. после его смерти была обнаружена законченная пьеса «Сомов и другие» (написанная предположительно в конце 20‑х — начале 30‑х гг.). Это единственная пьеса Г., где изображается постреволюционная действительность, а сюжет ее подсказали процессы над спецами-«вредителями».

С 1928 г. ежегодно (кроме 1931 г.) Г. приезжал ненадолго в СССР, совершая путешествия по стране и публикуя очерки о своих поездках. Посетил «Человека, который смеется» и особенно высоко оценил Бирман — королеву. В том же 1929 г. Г. будет сватать МХАТ 2‑му роман Платонова «Чевенгур». «О романе вашем я говорил с Берсеневым, директором 2‑го МХАТа. Возникла мысль — нельзя ли — не можете ли вы переделать часть его в пьесу?» (из письма А. П. Платонову. — ЛН, с. 314). Литературная часть МХАТ 2‑го мысль об инсценировке «Чевенгура» отклонила. Однако Г. продолжал активно интересоваться современным репертуаром МХАТ 2‑го.

Желая защититься от нажима органов, драматурги часто обращались к Г., посылая ему свои новые пьесы. Так, на отзыв Г. посылал свои пьесы Киршон. Отправляя в марте 1933 г. «Суд», он писал в прилагаемой к пьесе записке: «Мне очень хочется получить от Вас указания к этой работе». Бывший лидер недавно ликвидированной {370} во многом именно усилиями Г. РАПП теперь ищет в Сорренто поддержки.

В 1933 г. Афиногенов знакомит со своей пьесой «Ложь» Сталина и Г. (обоим влиятельным читателям пьеса не понравилась, и в результате ее сняли до выпуска).

В начале 30‑х гг. Г. задумал написать цикл пьес, отображающий период от кануна Февральской революции до современности. Как пометил в своем дневнике А. Н. Афиногенов, Г. при встрече с ним в Сорренто сказал: «Моя пьеса о вредителях не вышла, а вот надо написать несколько пьес, с Февраля по наши дни, и показать, как менялись люди в маленьком каком-либо городке, монахини, игуменьи, попы, купчишки, учителя гимназии, почтовые чиновники, мастеровые, как убывали и сменялись люди, ломались и приспосабливались характеры, как вышелушивалась новая порода». В «Егоре Булычове» скорый конец, предстоящий главному герою, срифмован с концом огромного исторического периода русской жизни. Все смешалось и перевернулось из-за болезни хозяина в доме Булычовых, все смешалось и перевернулось в стране. «Светопреставление какое-то!» — вздыхает его туповатая жена Ксения. В пьесе «Достигаев и другие» (1932) действие происходит в период от июльских дней 1917 г. до октябрьского переворота в губернском городе. Персонажи, показанные в «Булычове» в домашней обстановке, здесь выведены на арену общественной и политической деятельности. Каждому из персонажей пьесы предстоит сделать выбор: с кем он? К началу 30‑х сам Г. свой выбор сделал бесповоротно, признав, что его позиция в 1917 – 1918 гг. была ошибочной, что он недооценил «созидательные силы пролетариата в революции». Его юбилей в 1932 г. был отпразднован с беспрецедентным размахом. Постановлением ЦК ВКП (б) и ЦИК СССР была создана специальная комиссия по проведению 40‑летнего юбилея литературной деятельности Г. В числе других мероприятий (переименования Нижнего Новгорода в Горький, создания Литературного института им. Горького, учреждения 25 стипендий и др.) был переименован МХАТ 1‑й в МХАТ им Горького, имя Горького было присвоено БДТ. 25 сентября — в день торжеств — в Вахтанговском театре и в БДТ состоялись премьеры «Егора Булычова». После этого Г. получает массовые письма от российских театров с просьбой о разрешении на постановку «Егора Булычова» и других его пьес и прозаических инсценировок. МХАТ 2‑й к Г. обратился позже других, прося разрешение на сценическую переработку «Фомы Гордеева» и романа «Дело Артамоновых» (20 октября 1933 г.). В это время Г. уже окончательно переселяется в Москву, где в его распоряжение отдан особняк Рябушинского.

Идея с инсценировками продолжения {371} не имела. И только два года спустя, в 1935 г., МХАТ 2‑й обращается к «Вассе Железновой». Берсенев информирует Г. письмом о том, что актеры МХАТ 2‑го с увлечением работают над «Вассой Железновой», и спрашивает об изменениях, которые Г. намерен внести в текст. Г. отвечает в тот же день, 22 декабря 1935 г., телеграммой, в которой просит приостановить репетиции и обещает прислать в январе совершенно новый текст с новыми фигурами. 1 января 1936 г. он посылает переработанный вариант «Вассы Железновой» Немировичу-Данченко и пишет в сопроводительном письме: «Второй МХАТ собирался ставить весьма неудачную пьесу мою “Васса Железнова”. Я попросил Берсенева не делать этого, обещая взамен новую пьесу, что мною исполнено. Я чувствую себя обязанным посылать Вашему театру домодельную продукцию мою». Месяц спустя Немирович-Данченко информирует Г., что новая «Васса Железнова» «решительно понравилась», но брать ее для постановки в МХАТ им. Горького считает невозможным, поскольку это нанесло бы тяжелый удар интересам МХАТ 2‑го. Можно предполагать, что оба корреспондента осведомлены о считанных днях, оставшихся до закрытия МХАТ 2‑го. И оба ведут себя в этой ситуации в соответствии с собственным моральным кодексом.

Новый вариант «Вассы Железновой» будет поставлен Серафимой Бирман в Театре им. МОСПС. До премьеры 28 октября 1936 г. Г. не дожил.

О. Егошина