Александр Николаевич АФИНОГЕНОВ

(22.03.1904, г. Скопин — 29.10.1941, Москва) — драматург. Происходил из семьи интеллигентов революционно-народнического толка (отец — литератор, писавший под псевдонимом Н. Степной, мать — учительница). Сближение А. с МХАТ 2‑м, а затем и с МХАТ 1‑м приходится на рубеж 20 – 30‑х гг., когда молодой писатель был одной из центральных {303} фигур советской литературной жизни, руководил театральной секции РАПП и как теоретик-марксист разрабатывал «диалектико-материалистический метод». Серьезно интересовался теорией драмы (в 1931 г. выпустил книгу «Творческий метод театра. Диалектика творческого процесса»).

Член партии с 18 лет, А. после Института журналистики успел поработать в Пролеткульте, ставя здесь свои первые пьесы (инсценировка рассказа Джека Лондона «По ту сторону щели», «Роберт Тим», «Гляди в оба», «Товарищ Яншин»). Но уже в «Малиновом варенье» и «Волчьей тропе» стало ясно: автор ищет модификаций приемов, которым был поначалу привержен. Он все более интересуется психологическим анализом социальных коллизий (от чего он со своими единоверцами только что открещивался). И как практик, и как теоретик А. вскоре станет отстаивать «ибсеновскую» форму разрешения идейных конфликтов, стремясь к замкнутости действия в кругу немногих персонажей и к декорации «с потолком». С весны 1929 г. А. сблизился с МХАТ 2‑м. Напрашивается соображение, не связано ли то с общей политикой РАПП: эта организация пролетарских писателей с большой энергией шла на сближение с театрами мхатовской системы (если не на захват их). Какое-то время в МХАТ 2‑м хотели видеть А. «красным директором». Впрочем, к началу сезона 1929/30 г. этот план отпал. Зато 12 ноября 1929 г. состоялась премьера его пьесы «Чудак» (ее поставили И. Н. Берсенев и А. И. Чебан, которые и сами играли в ней с А. М. Азариным, С. Г. Бирман, С. В. Гиацинтовой, М. А. Дурасовой, Л. И. Дейкун, В. С. Смышляевым и другими коренными людьми труппы). Пьеса другого вожака РАПП, В. М. Киршона, тогда же была принята МХАТ 1‑м («Хлеб»). Тут идеология и эстетика предлагалась театру с очевидной насильственностью — в отношении А. к МХАТ 2‑му такой агрессии не чувствуется, тяга была искренней и взаимной. Автор скажет о «Чудаке»: «Работа над ним с МХАТ‑2 перевернула во мне все представления о сущности и характере драматургического ремесла. Прежние пролеткультовские вывихи стали ненавистны, и я из работника Пролеткульта превратился в яростнейшего его врага и боролся с ним — до последнего его издыхания». Делая доклад в Теаклубе, А. пояснял задачу, которую ставил себе в «Чудаке»: «Я решил попробовать написать {304} пьесу о простом человеческом чувстве в условиях нашей действительности. Я хотел проследить, как эти чувства изменяются, во что они вырастают, какие новые чувства рождаются. Я думал о том, что такое в наших условиях дружба». А. указывал на влияние, оказанное на него «Заговором чувств» Ю. Олеши. В дневниковых записях есть существенная для становления драматурга мысль; описывается пейзаж: «Березы, трава, рожь, речка, но в простоте этой — великолепие задумчивости, покой медленной органической жизни, тихая поступь времени, созревания, цветения, теплоты. Простота пронизывала все окружающее». Отзвук этого лирического рассуждения о пейзаже слышался в том, что делал А.‑драматург, сквозь идеологемы его пьес.

Участникам «Чудака» запомнилось, как все складывалось счастливо — распределение ролей, застольный период. Помнили, как перед выпуском премьеры автор предложил отказаться от выходных, и как единогласно это было принято. Помнили непривычно легкую «приемку». Помнили, как на первых представлениях считали, сколько раз давали занавес (до 30 раз!). Гиацинтова, свою роль в «Чудаке» (Сима Мармер) недолюбливала, но хранила целостное ощущение события: «Премьера “Чудака” прошла триумфально. Спектакль, сделанный за два месяца на одном дыхании драматурга, режиссеров, актеров, взбудоражил Москву, потом Ленинград… (Рабочей аудитории “Чудак” нравился, потому что события разворачивались на фабрике и проблемы, решавшиеся на сцене, были ей близки. Интеллигенция же благодарно аплодировала спектаклю, доказавшему, что у нее есть свое достойное место в строю)» (Гиацинтова, с. 294 – 295). «Чудака» запрашивали на гастроли и по клубам (был подготовлен «в запас» молодежный состав), последнее представление — 6 февраля 1936 г. После премьеры было ощущение, что нашли своего драматурга-поводыря, который знает дорогу к изображению советской современности и уважителен к природе театра. Однако следующая пьеса А. досталась не МХАТ 2‑му — усилиями Немировича-Данченко договор на «Страх» был подписан с МХАТ 1‑м (в Ленинграде право постановки было отдано Акдраме).

Принимая «Страх» к постановке, Н.‑Д. оценивал и актуальность («тема — наука и политика»), и «стопроцентность» автора — «крепкого коммуниста», и «прекрасные роли» (см. НД‑4, т. 3, с. 309, 340).

В известной мере чувствуя себя в долгу перед МХАТ 2‑м, А. право на постановку своей следующей пьесы хотел предоставить одновременно обоим театрам. Этой пьесой стала «Ложь» («Семья Ивановых»).

В согласии с заглавием своей статьи 1929 г. («За социально обоснованный психологизм») А. в «Лжи» {305} продолжил драматические штудии современных социально-психологических дилемм. Он работал серьезно.

Дневники успешных лет (обилие постановок, переводы на иностранные языки, долгая поездка за границу, работа в Оргкомитете создаваемого Союза советских писателей, должность главного редактора «Театра и драматургии», — по его собственному слову, «карусель») сохранили горькое самонаблюдение: «Ужасно… Я перестал мыслить образами, конкретное уплывает — одни теоретические выводы. Усох человек». В начале 30‑х гг. А. в высшей степени востребованный автор. Практика, когда новую вещь предоставляют одновременно нескольким театрам, Немировичу казалась странной и для него неприемлемой, — между тем именно так случилось и с «Ложью», последовавшей за «Страхом», и с «Портретом». Договорные отношения связали автора и с МХАТ 1‑м, и с МХАТ 2‑м, которые готовили эти пьесы как бы в состязании.

А. испытал воздействие Горького, у которого весной 1932 г. гостил на Капри (благодарил за подсказ темы и сюжета, который собирался сделать основой будущей пьесы). Год спустя А. послал Горькому свою «Ложь» («с трепетом и страхом», как сказано в письме). В «Страхе» дилемма решалась на материале идейной распри в науке; в пьесе «Ложь» материалом была взята «внутренняя интимная жизнь партии», как резюмировал Горький. Понимая обоюдоострость вопроса о лжи и правде в их соприкосновении с классовыми и партийными задачами, А. ознакомил с первым вариантом «Лжи» не только Горького (получил от него жесткий отзыв — «Ваша пьеса неудачна и вредна»), но и Сталина (сохранился побывавший у вождя экземпляр пьесы с его пометками и правкой). Второй вариант, сделанный после рецензий на высочайшем уровне, усиленно репетировался в МХАТ 1‑м и в МХАТ 2‑м. МХАТ 2‑й ставил ее под названием «Семья Ивановых». Автор в беседах с журналистами не отдавал предпочтения ни одной из работ, близившихся к завершению, ограничился тем, что назвал их участников: в проезде Художественного театра репетировали Н. П. Хмелев, Н. П. Баталов, Б. Н. Ливанов, М. М. Тарханов, Б. Г. Добронравов, В. А. Орлов, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, Н. В. Тихомирова (ставил И. Я. Судаков); на Театральной площади были заняты А. И. Чебан, В. В. Готовцев, А. И. Благонравов, М. А. Дурасова, С. Г. Бирман, ставили Берсенев с Чебаном (см. ВМ, 1933, 20 сентября). В Харькове до них пьесу уже выпустил Н. В. Петров, когда автор получил через Киршона известие, что Сталин недоволен и окончательным текстом. В письме от 9 ноября выразив готовность тут же остановить театральное распространение пьесы, А. спрашивал лишь, не хочет ли Иосиф Виссарионович сперва ознакомиться с тем, как она {306} звучит со сцены обоих МХАТов: спектакли были «на выпуске». Но в обоих театрах выпуск отменили; в МХАТ 2‑м сорванную премьеру, где Горчакову замечательно репетировала Бирман, в ударном порядке заменили обновлением «Двенадцатой ночи». Негативный отзыв Сталина ставил крест на пьесе, и не только на ней.

А. остро чувствовал свое колеблющееся положение на Первом съезде писателей (лето 1934 г.). В круге, к которому он издавна принадлежит, читают между строк, — подсчитывают количество и характер упоминаний имени в докладах и выступлениях делегатов, обращают внимание, что его нет в президиуме съезда (из драматургов тут Киршон, Микитенко). В то же время подсчитывают: в делегации от «актерской громады», которая приветствует съезд, трое из МХАТ 2‑го и все трое — из «Чудака» (Берсенев, Бирман, Подгорный). Ни от одного из театров нет столь представительной группы (от МХАТ 1‑го двое, от остальных по одному человеку — от Камерного произносящий приветствие Таиров, Радин от Малого, Рубен Симонов от вахтанговцев, Бахметьев от Театра им. МОСПС). Умевшие разбираться в знаковой системе улавливали: падение акций А. остановлено. Он получает на съезде пусть не доклад и не содоклад, но слово. По окончании съезда он выбран в Правление и в Президиум правления. Той же осенью 1934 г., когда завершался Первый съезд писателей, оба МХАТа опять сталкивались в одновременной работе над пьесой А. «Портрет». После резолюции Сталина насчет «Лжи» драматург записал в дневнике: следует все начинать заново, а «в голове так пусто, будто шаром покатили по стеклянной посудке». Сюжет А. привез из поездки на строительство Беломорско-Балтийского канала (рассказ «Лиза Сорокина», другое заглавие — «Женщина Беломор-строя»). А. записывал: для пьесы нужна история кровавая и страшная, но только с хорошими людьми и в обычной обстановке. Бывшая бандитка, вернувшаяся со стройки с орденом, едва не становится снова убийцей, чему причиной — недоверие к ней в новой среде. Тема «перековки» разрабатывалась в приемах, близких мелодраме. Немирович-Данченко считал, что доработки «Портрет» только портят. Как и в МХАТ 1‑м, во МХАТ 2‑м репетиции были остановлены после того, как они зашли довольно далеко. «Политических» причин, по которым их прервали, вроде бы не было: драму, не пошедшую в Москве, благополучно играли в Ленинградской акдраме и на периферии. Отказ от «Портрета» отдалил на время драматурга от обоих МХАТов, свою следующую пьесу «Далекое» (замысел ее под навеянным «Тремя сестрами» заглавием «В Москву!..» обозначился еще в 1927 г.) А. отдал вахтанговцам. Но в момент, когда тучи над МХАТ 2‑м уже очевидно сгустились, 7 января {307} 1936 г. А. подписал договор с театром на пьесу к юбилейной дате «20 лет Октября». Указывался срок представления в основном законченной пьесы — декабрь 1936 г. Премьера — не позже 7 ноября 1937 г. Действие в Москве в первый послеоктябрьский год. В договоре сказано: ввиду исключительной сложности работы, ее размаха и значения для МХАТ 2‑го организуется «кабинет пьесы» под руководством А. В составе «кабинета пьесы» один штатный работник — секретарь кабинета (см. РГАЛИ, 1990.1.45). Намеревались раздобыть материалы, включая «белую печать того времени», эмигрантские издания. Предполагались беседы под стенограмму с участниками и свидетелями событий. Решено было «объявить по театру сбор материалов о быте Москвы 1918, слухах, фактах, работе и пр.». Ликвидация МХАТ 2‑го поставила на этих трудах точку. 26 марта А. подписал на ту же пьесу под условным названием «Москва — Кремль» договор с МХАТ им. Горького, обязуясь сдать ее не позднее 15 октября 1936 г. (РГАЛИ, 2172.1.25, л. 5). Что-то, очевидно, снова срывается, работающая в МХАТ 2‑м ликвидационная комиссия 5 мая 1936 г. передавала права на пьесу дирекции Малого театра (постановка осуществилась лишь годы спустя после смерти автора, в 1956 г., на другой сцене). После того как МХАТ 2‑й был закрыт, А. отдал группе его артистов, принятых в Театр им. МОСПС, пьесу «Салют, Испания!» — пылкий, спешный отклик на только что разразившиеся события, сцены борьбы с фашистским мятежом. Берсенев поставил эти патетические сцены в сотрудничестве с В. В. Ваниным, сам сыграл (почти экспромтом) летчика-республиканца Хосе, Гиацинтова — Кончиту, рвущуюся в воздушный бой и погибающую вместе с Хосе, Бирман — полусимволическую Мать (премьера 24 ноября 1936 г.).

В пору террора 1937 г. А. был исключен из партии и из Союза писателей, ждал ареста, хотел покончить с собой; впрочем, его дело было пересмотрено, он получил снова партбилет, вернулся в драматургию. Творческие отношения с товарищами из бывшего МХАТ 2‑го восстановиться не успели — А. погиб в первый год войны, при бомбардировке Москвы.

И. Соловьева

Борис Макарович АФОНИН

(13.12.1888, Москва — 05.04.1955) — актер, педагог. З. а. РСФСР (1934). В МХТ поступил сотрудником и учеником школы. Работал в 1909 – 1913, 1916 – 1922 гг. — участвовал в народных сценах, небольшую роль получил в «Живом трупе» (офицер в сцене у цыган). Заменял Н. Н. Званцева как Чтец в «Братьях Карамазовых». В крэговском «Гамлете» играл Франциско и 3‑го актера («злодея»). В сезоне 1918/19 г. сыграл Клеща в «На дне». Основная же его деятельность {308} протекала в Первой студии и затем во МХАТ 2‑м (будущие студийцы еще в 1911 г. собирались на квартире Афонина для занятий по «системе», которыми руководили Вахтангов и Сулержицкий). Роли в спектаклях Первой студии — Кострин («Балладина»), Симон («Гибель “Надежды”»), пират Антонио («12‑я ночь»), Первый («Калики перехожие»), Гремио («Укрощение строптивой»). Крепкий, надежный актер, помнивший весь строй спектакля, А. выручал при заменах — так, в «Гибели “Надежды”» он получил роль хозяина шхуны Клеменса Босса, в «Эрике XIV» ему довелось играть как герцога Карла, так и герцога Иоанна, в «Гамлете» с Михаилом Чеховым он играл не только Марцелло (как на премьере), но вводился и на роль Полония (готовился к ней с поры репетиций, см. протокол от 16 октября 1923 г. — там весьма занимательный актерский набросок). Коренной первостудиец, А. мог бы рассчитывать на судьбу более щедрую, чем та, какая ему выпала. Но преданности своему театру он не нарушал. Использовали его разнообразно. Его охотно занимали в спектаклях, где требовалось чувство истории и стиля (Неуловимый в «Петербурге»; Якубович — «В 1825 году»; Михайло Нагой — «Смерть Иоанна Грозного»; князь-кесарь Ромодановский — «Петр I»; человек из толпы, маниакально обличающий короля-отравителя — «Взятие Бастилии»). В «Хижине дяди Тома» он играл спившегося, полубезумного плантатора, которому мерещатся его жертвы. Роль хорошо вписывалась в композицию добросердечной мелодрамы. Но А. был чуток и к бытовым краскам (Никифор — «Закат»; лавочник Цыбукин — «В овраге»), в том числе и к краскам быта современного, к его типажам; он успешно входил в советский репертуар, как тот складывался в последние годы МХАТ 2‑го (Антонио — «Светите, звезды!»; сначала чекист, потом директор завода Утюгов — «Земля и небо»; секретарь УКОМа Некутный — «Начало жизни»). Стоило бы вникнуть, как доброкачественность этих ролей соотносится с суждениями актера о времени, в которое ему доводится играть.

Дошло письмо А. к его другу А. М. Жилинскому, в Литву, пересланное в январе 1930 г. Актер МХАТ 2‑го пишет: «Раньше мы жили сегодняшним днем и, несмотря на все слова отчаяния, в глубине сознания надеялись, что хоть в области культуры и искусства будет поворот к лучшему…» Дело не только в скверном, {309} назначенном сверху директоре по фамилии Смирнов, — весь ход вещей направлен к тому, чтобы «как можно скорее превратить театр в типичный стандартный советский». Описав, как «наши “старухи” бегают утром изучать политграмоту, готовятся к зачету по колхозному движению (!)», как «фойе, актерские и раздевалка заклеены объявлениями бесчисленных кружков, комиссий, заседаний, приказами, циркулярами», А. итожит: «Изменить хода событий мы не в силах — театр перестраивается неизбежно. Вопрос идет только о том, чтобы своими, нашими руками ломать и переделывать, чтобы не было лишней боли, глупости и гадости. Понимаешь, как это весело?» Сообщив о самоубийствах в артистическом кругу, А. пишет далее: «Масса самоубийств среди крестьян… Пьют повсюду — водки не хватает. … У нас чувство, что мы — обреченные» (цит. по: Смышляев, с. 24, 25, 28). При том слог письма ясен и о том, чтоб самому наложить на себя руки, речи нет. Обречены жить.

После закрытия МХАТ 2‑го А. распоряжением УГАТ от 11 марта 1936 г. был направлен в Театр транспорта, где и ранее работал как режиссер (режиссерский опыт А. имел со времен «Орестеи», помогая Смышляеву). Вел педагогическую работу, которую начинал еще в Московском пролеткульте и в различных студиях, затем на кафедре драматического искусства в консерватории (с 1929 г.).

В годы войны был руководителем Фронтового Музыкального театра ВТО.

И. Соловьева

Исаак Эммануилович БАБЕЛЬ

(01.07.1894, Одесса — 27.01.1940; расстрелян) — прозаик, драматург. Родился на Молдаванке, в семье купца 2‑й гильдии, прививавшего сыну традиции разных культур. По настоянию отца дома он изучал иврит, Библию, Талмуд, а в Одесском коммерческом училище — английский, французский, немецкий, товароведение, политэкономию и др. Еще в отрочестве Б. прочитал все 11 томов «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, увлекался Расином и Корнелем, сам пробовал писать рассказы по-французски. В 1916 г. окончил в Киеве Коммерческий институт по экономическому отделению. Параллельно в 1915‑м зачислен на юридический факультет бехтеревского Петроградского психоневрологического института (сразу на 4‑й курс), получив {310} тем самым временный вид на жительство в столице (второе высшее образование осталось незаконченным).

Писательская судьба Б. складывается во многом благодаря М. Горькому, который публикует в журнале «Летопись» два его рассказа. В 1918 г. Б. активно печатался как репортер и публицист в петроградской газете «меньшевистского» направления «Новая жизнь», где в этот же период публиковались «Несвоевременные мысли» Горького. В 1920 г. в Ростове-на-Дону Б. на полгода присоединяется к Первой Конной армии Буденного в качестве военного корреспондента газеты «Красный кавалерист» — с ним удостоверение на имя Кирилла Васильевича Лютова (первая литературная «маска»).

В 1923 – 1925 гг. имя писателя становится знаменитым. «Конармия» только выходит отдельной книгой (1926), а новеллы Б. уже сравниваются с лучшими произведениями европейской литературы. Бурную читательскую реакцию, близкую к шоковой, вызвали не запретные для обывателя темы, а филигранное мастерство и крепкий авторский голос, уравнивающий низкое и высокое, духовное и физиологически-плотское. Завораживало изначальное свойство бабелевской прозы — ощущение яркой и яростной жизни под Солнцем, жажда заглянуть «за край». Основной тональностью становится парадоксальное соединение восхищения и ужаса перед происходящей в России социальной и моральной катастрофой. Действительность преломляется в творчестве Б. через «быт» и битвы Первой Конной, укладываясь в рассказы «пластами»: «барахольство, удальство, профессионализм, революционность, звериная жестокость» (Бабель И. Сочинения в 2‑х т. М., 1991 – 1992. Т. 1, с. 319). В «Одесских рассказах», полных лирической иронии, налетчики с Молдаванки составляют одну плоть и кровь со своими жертвами.

В условиях разлетающейся жизни опорой и критерием оказывалось для писателя его чувство стиля, отлитость в словесные образы гула и хаоса времени. В своих образах-притчах Б. поляризует не дух и плоть, а естественность и отсутствие жизненной энергии и страсти. В самой прозе глубоко запрятана театральность, впитанная еще в детстве, когда на сцене Одесского театра заезжий трагик играл и «Лира», и сицилианскую народную драму, «каждым словом и движением утверждая, что в исступлении благородной страсти больше справедливости и надежды, чем в безрадостных правилах мира» («Ди Грассо»).

«Театр» самого Б. — не традиционно психологический, а скорее обращенный к античной архаике и европейскому барокко. В человеческом лице автор различает «смертельный холод глазниц, налитых стынущей слезой» («Путь в Броды»). Костел в месте побоища стоит «как ослепительная {311} декорация», а на могилах валяются конские черепа («У святого Валентина»). Бывший цирковой атлет ударами хлыста поднимает издыхающего коня и взметывает оперным плащом («Начальник конзапаса»). Пылание заката — как «надвигающаяся смерть» («Комбриг два»). Действие у Б. движется непримиримостью великого «агона» — борьбы жизни и смерти на грани полного истощения сил. Мировая «недостача» восполняется «фигурами речи» (недаром каждый свой рассказ Б. любил декламировать). «Удар» и «ритм» — у героев в крови; примирения им не требуется.

Драматургический опыт «Заката» велся именно с таким прицелом, и было не вполне понятно, что театру делать с «пылающими лесами заката», «огненными ямами на небе» в ремарках, с «лентами крови» изо рта у гусара Левки, с силой героев, которая «жаждет», и с печалью, которая «утоляет сердце».

Б. привлекали и современный театр, и кинематограф. Кино даже в первую очередь — как дело продуктивное и «коммерческое», но и как наиболее ярко выраженная форма для идеи движения («развертывающаяся динамическая целостность», по Ю. Тынянову): монтаж, «крупные планы» персонажей, ударность разорванного межкадрового текста. Но фильмы по сценарию «Беня Крик», первоначально предназначавшемуся для С. М. Эйзенштейна, и по «Блуждающим звездам» Шолом-Алейхема (оба — в 1925 г.) удовлетворения писателю не принесли. Позже в Париже ему был заказан сценарий фильма «Азеф» (Б. написал две сцены). В 1936 г. он работал с Эйзенштейном над вторым вариантом киносценария «Бежин луг», кардинально переделав текст А. Г. Ржешевского (17 марта 1937 г. работа над картиной была прекращена).

Сближение Б. с театральными кругами происходило на волне резкого поворота Художественного театра к современным авторам, «передающим вкус и запах подлинной жизни» (П. А. Марков). В 1925 г. во МХАТе 1‑м принимается постановление репертуарно-художественной коллегии: «Признать желательным вступить в переговоры относительно написания пьес» с рядом новых авторов, в том числе, с Бабелем (Книга завлита, с. 526). В 1927 г. к празднику 10‑летия революции театром задумывается представление: история революции «в ярких кусках» и сценах. Б. откликнулся на этот призыв вместе с М. А. Булгаковым, Л. М. Леоновым, Б. А. Пильняком, Е. И. Замятиным, Вс. В. Ивановым. Но от спектакля-монтажа отказались (его заменил «Бронепоезд № 14‑69»).

Ранее Б. написал пьесу «Закат» (в 9 дней, потом текст долго перерабатывался). 13 октября 1926 г. знакомил с ней завлита, потом актеров Художественного театра. «Вчера читал пьесу Маркову. По его мнению, она представляет интерес, но необыкновенно {312} трудна для постановки и, уж конечно, никак не актуальна. Хлопот мне предстоит много» (И. Бабель. Воспоминания современников. М., 1972, с. 177). «Закат» ставился в Бакинском рабочем театре (премьера 23 октября 1927 г.), в Одесском Русском драматическом театре (25 октября 1927 г.), в Одесском украинском театре (1 декабря 1927 г.). В Москве постановку во МХАТ 2‑м осуществил Б. М. Сушкевич (28 февраля 1928 г.) без запрещенной Реперткомом сцены в синагоге и ряда важных по смыслу реплик, что заставило драматурга желать снятия пьесы с репертуара.

Сам Б. считал свое произведение «странным» (письмо В. П. Полонскому. — Т. 1, с. 250) и «чудаковатым» и пребывал в твердом убеждении, что «Закат» «провалится с неслыханным позором». Не верил он и в способность театра «донести до зрителя тонкости, заключающиеся в этой грубой по внешности пьесе» (письмо к Ф. А. Бабель. — Там же, с. 271). Опасениям писателя дал пищу также отзыв Маркова в «Правде» на «Иоанна Грозного» в МХАТ 2‑м (критик писал о «внутренней упрощенности» постановки и снижении образа Грозного «до образа умирающего безумца», о трагедии — через «атмосферу катастрофы и обреченности», вместо «живой борьбы» Годунова и Грозного). Все это заставило Б. сделать скоропалительный вывод: «Плохой театр, тут и толковать нечего». Отзывы критики, отмечавшей противоречивость московской постановки, его нисколько не удивили: «Единственное, чего я вправду не ожидал, это то, что спектакль выйдет скучным, и он был, очевидно, томительно скучен. Еще в этом худо то, что никаких денег не будет, потому что, очевидно, никакого скандала (способствующего сборам) не было, просто спектакль покорно опустился в Лету» (письмо И. Л. Лившицу. — Там же, с. 268).

То, что Б. принял за «скуку», на деле являлось не до конца наведенной резкостью зрения — как со стороны театра, так и со стороны драматурга, даже не пытавшегося объяснить театру свой замысел. В то же время Б. с благодарностью пожинал плоды этого «неуспеха», думая о будущей работе в театре.

«Если еще раз в своей жизни напишу пьесу (а кажется — напишу), буду сидеть на всех репетициях, сойдусь с женой директора, загодя начну сотрудничать в “Вечерней Москве” или в “Вечерней Красной” — и пьеса эта будет называться “На переломе” (может, и “На стыке”) или, скажем, “Какой простор!”» (там же, с. 270). Только через несколько лет он вернется к своим театральным планам. Пьеса будет называться «Мария», и в ней мотив слепоты станет основной пружиной действия. На красноармейку Марию никому взглянуть так и не удается. Зато ее письмо доносит весть об увиденных ею во сне {313} «погоне, мучительстве, смерти», о «слепых глазах» юношей, бросающих копье. Сама послереволюционная реальность в пьесе уже нереальна и страшна — люди смотрят друг на друга, но не видят надвигающейся развязки. Зато еще при жизни видно, «какой человек будет мертвый». И новая хозяйка в окне квартиры бывшего царского генерала стоит «подобно статуе, поддерживающей своды».

Пьеса предназначалась для С. М. Михоэлса — тема трагической слепоты отзовется потом в его «Короле Лире». «Дорогой С. М. Я жив и пишу рассказы, не пьесу, а рассказы. Замерзшая пьеса лежит, лежат сотни исписанных листов. Самое удивительное в этом деле, что я ее все-таки напишу; она не дается, но мы ее оседлаем» (письмо от 28 ноября 1931 г.). В 1934 г. написанная пьеса предназначалась одновременно для двух театров — Вахтанговского и Госета. 24 февраля 1934 г. Б. читает ее в Литературном музее и А. К. Гладков записывает в дневнике: «“Мария” очень трудна будет для театра своей простотой и лаконизмом. Не знаю, правомерно ли такое сравнение, но мне захотелось сказать, что она почти так же трудна, как трудны для сцены маленькие драмы Пушкина» (там же, т. 2, с. 567). МХАТ 1‑й в июле 1934 г. включал ее в свой трехлетний план на будущее. В 1935 г. пьеса печаталась в журнале «Театр и драматургия», но поставлена так и не была.

Инакомыслие и «формализм», приравниваясь друг к другу, уже становились главными врагами новой советской действительности.

Под близящимся ударом чувствовали себя многие. Ю. К. Олеша своей тревоги не скрывал: «В связи со статьей в “Правде” против Шостаковича я очень озабочен судьбой моей картины, которая должна со дня на день поступить на экран. [Речь идет о фильме “Строгий юноша” по сценарию Олеши.] Моя картина во много раз левее Шостаковича. Как бы меня не грохнули из всех орудий. Мне непонятны два разноречивых акта: восхваление Маяковского и унижение Шостаковича… Если это новый курс, то он ни к чему не приведет…» (Власть, с. 290).

Бабель реагировал куда менее тревожно: «Не нужно делать много шума из-за пустяков. Ведь никто этого не принял всерьез. Народ безмолвствует, а в душе потихоньку смеется. Буденный меня еще хуже ругал, и обошлось…» (там же). Не обошлось.

15 мая 1939 г. писатель был арестован на даче в Переделкине. При аресте были конфискованы все его рукописи.

С. Васильева

Андрей БЕЛЫЙ

(наст. имя и фам. Борис Николаевич Бугаев; 14.10.1880, Москва — 10.01.1934, там же) — поэт. Внешне его роль в истории МХАТ‑2 — роль небезынтересная, но проходная. По мотивам своего романа «Петербург» {314} (1914; 2‑я редакция — 1922) Белый, до 20‑х гг. не имевший дела с живым театром, в 1924 г. написал очень длинную и не очень внятную пьесу. Ее сокращали, перекраивали, автор, как водится, обижался: «… странное Чехово-Белого-Гиацинтово-Чебано-Берсенево-Реперткомово и т. д. “ детище ” уже, конечно, не имеет отношения к основному тексту», — жаловался он в письме к Р. В. Иванову-Разумнику (27 сентября 1925 г.).

Спектакль был выпущен 14 ноября 1925 г., Михаил Чехов сыграл в нем роль сенатора Аблеухова. В жизни актера эта роль стала не менее важной, чем роли Эрика, Хлестакова, Гамлета, но спектакль в целом успехом не пользовался и шел редко (последнее представление — 18 января 1928 г.).

В рецензии, а затем в обзоре сезона 1925/26 г. Павел Марков, самый проницательный и самый дружественный из критиков (Чехов в 1925 г. мечтал заполучить его к себе завлитом), объясняет: «Для театра Белый убил свой роман. Разрушив его строй, он не создал пьесы из его обломков. Разорвав его в клочья, он наполнил сценарий бледными и отраженными тенями своих героев». Театр же, пишет Марков, никак не хотел согласиться с качественным перерождением текста, с превращением великолепной ритмической прозы в «сценарий фарса»: «Театр находился под очарованием романа Белого. Он хотел вложить в спектакль то, что исчезло у самого автора». Конечно, это так — но не только так.

В «Петербурге» открывались новые возможности словесного искусства. Владимир Набоков не ошибся, назвав этот роман «одним из четырех главных произведений XX века» (рядом, по Набокову, стоят «Процесс» Кафки, «Улисс» Джойса и «В поисках утраченного времени» Пруста). МХАТ‑2 сполна ощутил «очарование романа», но также он испытал на себе неотразимое, отчасти соблазнительное очарование самого Белого. И в этом разница: спектакль подчинился не роману, а автору романа.

Андрей Белый в 20‑е гг. — последний хранитель символистской идеи жизнетворчества (см. эссе «Почему я стал символистом и почему я не переставал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития», 1928). Блестящий, хоть и не очень последовательный мыслитель, один из членов-основателей Вольной философской ассоциации (Вольфила, 1919 – 1924). Филолог, обладавший сверхчеловеческой памятью и впервые применивший к изучению {315} стиха математические методы. Поразительный собеседник и рассказчик, феноменально образованный и, без сомнения, гениальный человек. Наконец, мистик, приобщавший сотрудников МХАТ‑2 (не всех) к антропософии, учению Рудольфа Штейнера, и, тем самым, бывший в 20‑е гг. духовным наставником Михаила Чехова. Такой Белый сыграл в жизни театра неизмеримо более важную роль, чем Белый — автор пьесы «Петербург». Знакомство Чехова с Белым определило вектор работы МХАТ‑2 и, в конечном счете, судьбу театра. После «Петербурга» в театре начался раскол; его последствия были печальны, но, подчеркнем, бескровны.

Знакомство состоялось 15 октября 1921 г. Чехов в это время заинтересовался идеями Штейнера и почувствовал возможность применить их в сценическом искусстве; за подробностями он обратился к самому известному из российских держателей «духовно-научного» (в терминах самого Штейнера) знания: «Ради Бога, простите за беспокойство и разрешите мне прийти» (записка, первая половина октября 1921 г.). Белый, восхищавшийся Чеховым в роли Хлестакова, немедленно отозвался: он знал, что нужно рассказать, не только как адепт — неофиту, но и как художник — художнику.

Белого давно уже занимала проблема сверхрациональной (т. е. лишь до известного предела объяснимой, но все же имеющей логические обоснования) связи между звуком, жестом и цветом. В 1917 г. он пишет книгу «Глоссолалия», в которой антропософские откровения весьма увлекательно сочетаются с филологическими выкладками (соединять эзотерику и науку, скажем, штейнеровский «Очерк тайноведения» и работу А. А. Потебни «Мысль и язык», делать из этих соединений совершенно неожиданные выводы — стиль мышления, очень характерный для Белого). Сам он называл эту работу «поэмой» и, печатая ее в 1922 г. в Берлине, предупреждал: «Было бы совершенно превратно в “Глоссолалии” видеть теорию, собирающуюся кому-то что-то доказать. “Глоссолалия”-импровизация на несколько звуковых тем… но знаю я: за образной субъективностью импровизаций моих скрыт внеобразный, несубъективный их корень». Учение Штейнера скоро станет основой мировоззрения для Чехова и для некоторых его сподвижников; то, как оно преломлялось у Белого, даст новую программу всей работе МХАТ‑2.

«… На линии жестов опустятся звуки; и — светлые смыслы сойдут. Жестикуляция, эвритмия — искусство словесности», — вещает Белый; «Каждый звук, как гласный, так и согласный, невидимо заключает в себе определенный жест. Он может быть вскрыт и произведен видимо, в качестве жеста человеческого тела», — напишет в 1946 г. Чехов («О технике актера»). Это общие положения звуковой {316} эвритмии: Чехов мог их знать и до знакомства с Белым, хотя бы по печатным материалам Антропософского общества. Важной для театра оказалась разница между «общими положениями» и «субъективностью импровизаций»: сработали вторые.

Говоря в «Глоссолалии» о внутреннем содержании звуков, Белый исходит не из штейнерианских трактовок, но из сугубо личных ощущений.

«— Красно-оранжевый “о” — ощущение, чувственность, полости тела и рта: наслаждений и боли; объятия — жесты для “о”: воплощение, воля к нему.

— Звуки “у” — теплота, угол, узкость, глубинности, коридоры гортани, темноты, падение в мраки, пожары пурпурности, воли, усилия и муки родов» и т. д. — разумеется, это говорит не теоретик, а поэт. В терминах позднего Чехова можно сказать, что Белый описывает здесь свои «психологические жесты», которые отличаются от «эвритмических» по определению. Эвритмический жест заранее задан и канонизирован; психологический надо находить личным усилием, изобретать заново. Сочинение жеста в понимании Белого и Чехова — не только духовная практика, но и начало искусства.

Для Белого антропософия «не была тихой гаванью, как для многих усталых душ, — для него это был только порт отправления в бесконечный простор космической философии и новых художественных экспериментов», — скажет в очерке-некрологе Евг. Замятин. Белый примкнул к штейнерианцам еще до Первой мировой войны, с увлечением слушал лекции, много беседовал с Доктором (так называли Штейнера его последователи), усердно трудился на строительстве Гетеанума — антропософского храма в Дорнахе, но долго оставаться верным учеником никак не мог. Видимо, он вообще не умел быть верным учеником. Мешали свойства характера (о болезненной нервности Белого, вспыльчивости, мнительности, пугающих «взрывах сознания» пишут самые доброжелательные из мемуаристов; едва ли не мягче всех — Михаил Чехов в «Жизни и встречах»); мешало также слишком пылкое творческое воображение, понуждавшее все перетолковывать по-своему.

Летом 1923 г. Чехов встречается со Штейнером и через несколько лет станет убежденным антропософом; в это же время прямые связи Белого с Дорнахом рвутся окончательно (этот разрыв в самых мрачных тонах описан В. Ходасевичем). Белый приехал к своим собратьям, пишет Ходасевич, чувствуя себя «послом от России к антропософии» — и оказался решительно никому не нужен. В состоянии, близком к истерике, он осенью 1923 г. возвращается в Россию. С этой же осени Андрей Белый постепенно начинает входить в жизнь МХАТ‑2.

Нужно отчетливо представить себе его положение в России 20‑х гг. Бранят его нещадно, с самых высоких {317} трибун. «В Белом межреволюционная (1905 – 1917), упадочная по настроениям и захвату, утончавшаяся по технике, индивидуалистическая, символическая, мистическая литература находит наиболее сгущенное свое выражение, и через Белого же она громче всего расшибается об Октябрь», — диктует Лев Троцкий («Правда», 1922, 1 октября), и в последней строке выносит приговор: «Белый — покойник, и ни в каком духе он не воскреснет». Это не критика, это директива; как бы ни старался Белый доказать свою лояльность (а он старался, причем не очень изящно), он остается «чужаком», «пережитком», «трупом»: клеймо поставлено намертво. «… Самое появление мое в общественных местах напоминало скандал, ибо “ трупы ” не появляются, но гниют», — с горечью напишет он в очерке «Почему я стал символистом…». Но все же Белый составил себе имя еще в начале века и, в качестве реликта старой культуры, он вызывает у власти уважение (каковым не пользуются ни Ахматова, ни Мандельштам — младшие, припозднившиеся современники). Да и «Петербург», как-никак — роман о революции 1905 года, это тоже заслуга перед реж