Интервью: Картер Бэйс и Крейг Томас

 

Самые известные работы Картера Бэйса и Крейга Томаса:

✓ «Игры Гудвина» (создатели/исполнительные продюсеры/сценаристы), 2013;

✓ «Как я встретил вашу маму» (создатели/исполнительные продюсеры/сценаристы), 2005–2013;

✓ Номинация на премию «Эмми» («Лучшая оригинальная музыка и текст»), 2010;

✓ Номинация на премию «Эмми» («Лучший комедийный сериал»), 2009;

✓ «Американский папаша» (продюсеры‑супервайзеры/сценаристы), 2005–2006;

✓ «Оливер Бин» (сопродюсеры/сценаристы), 20032004;

✓ «Вечернее шоу с Дэвидом Леттерманом» (сценаристы), 1997–2002;

✓ Номинация на премию Гильдии сценаристов Америки («Комедии/варьете, включая ток‑шоу»), 2000–2002;

✓ Номинация на премию «Эмми» («Лучший сценарий для варьете, музыкальной или комедийной телепередачи»), 1998–2002.

 

Н.Л.: Как вы придумали концепцию сериала «Как я встретил вашу маму» («How I Met Your Mother», далее – «HIMYM»), в частности его характерный стиль – использование закадрового текста, флэшбэков, переходы между персонажами и временным и периодами?

К.Б.: По‑моему, мы изначально хотели снять однокамерный сериал, но тогда считалось, что однокамерные комедийные сериалы просто не пойдут (это было девять лет назад), так что мы позаимствовали немало элементов этого стиля – больше сцен, больше монтажных трюков, больше «киношной» работы камер, но сняли сериал четырьмя камерами и добавили закадровый смех. Стиль стал естественным развитием этой задумки.

С точки зрения флэшбэков, переходов и всякого такого наш стиль – это просто гремучая смесь кино и телевидения, которая в достаточной степени нас вдохновила.

Например, «Энни Холл» – это Тигр и Евфрат современной романтической комедии. Откройте любую страницу сценария этого фильма – и вы найдете что‑нибудь, что мы и сотни других людей оттуда стянули за годы (как сознательно, так и нет). Сеансы у терапевта, идущие параллельно на двух половинах экрана, субтитры первого свидания, повествование не в хронологическом порядке… Художественное послание этого фильма в том, что никаких правил нет. Зрители достаточно понятливы, чтобы примириться с небольшим количеством магического реализма, если им интересны персонажи и история, которую вы пытаетесь рассказать.

Моя любимая часть нелинейного повествования в «Энни Холл» – то, что мы узнаем конец истории в самом начале: «Мы с Энни расстались». Есть в этом что‑то прекрасное, и если подумать, то концовка нашей первой серии – «Вот так я познакомился с вашей тетей Робин» – это дань уважения этому моменту. Или, если уж начистоту, мы его попросту украли.

К.Т.: Нам с Картером нравится впихивать в серию как можно больше сюжетов и идей. (Это либо амбициозность, либо реакция недолюбленных в свое время сценаристов, в зависимости от того, как посмотреть.) Нам нравятся сюжетные повороты, откровения, загадки, подготовка и воплощение, так что наши серии бывают довольно навороченными. В традиционных многокамерных сериалах сцен в серии сравнительно мало (в некоторых всего по пятнадцать – двадцать сцен), зато сами сцены длиннее. В сериях «HIMYM» часто бывает по восемьдесят сцен, очень редко – меньше сорока – пятидесяти. Мы хотели снять многокамерный сериал, но монтировать его как однокамерный (или даже как полнометражный фильм), так что снимали серии по три дня, а не как принято – перед живой аудиторией с несколькими заранее отснятыми сценами. На стиль повлияло и то, что весь наш сериал – это рассказ отца детям: когда вы что‑то рассказываете, вы останавливаетесь, начинаете снова, возвращаетесь, забегаете вперед, отступаете в сторону (я уж не говорю о том, что приукрашиваете кое‑какие подробности!). В общем, неровность вписана в генетический код сериала.

Н.Л.: Мне очень нравится ваш сериал, но мне интересно, не беспокоились ли вы, что на вашей изначальной задумке (не слишком ли она выпендрежная?) сериал много сезонов не продержится? Или же вы изначально планировали рано или поздно отказаться от избранного стиля и, скажем, раскрыть имя матери заранее?

К.Б.: Я лично люблю хороший выпендреж – если он хорошо сделан. Проблема тут в другом. Телезрители часто не могут полюбить концептуальный сериал, потому что с первой серии начинают задавать себе вопрос: «А как они это собираются поддерживать?»

Н.Л.: Мне кажется, в этом разница между кино и телевидением. Кино – это свидание ради того, чтобы переспать. Телевидение – это свидание ради того, чтобы жениться.

К.Б.: Но если говорить про нашу главную фишку, мы считаем, что она вторична по отношению к основному содержанию истории, дружбе между пятью главными персонажами. Поэтому мы постоянно раздумывали, как долго сможем придерживаться нашей концепции и стоит ли откладывать встречу Теда с будущей женой до самого конца. Мы думали как‑то так: как только зрителей начнет тошнить от наших еженедельных сюжетов, Тед встретится с мамой, сериал на этом закончится, и мы пойдем делать что‑нибудь другое. Но оказалось, что зрителей так и не начало тошнить. Нет, кое‑кого начало, я уверен, но рейтинги все равно держались, а у нас сюжеты никак не заканчивались, так что мы продолжали делать сериал о пяти персонажах и их жизни, пока не появилась жена Теда. Мы провели восемь очень счастливых лет. Но вот когда мы начали обсуждать девятый сезон, в котором должны были преодолеть отметку в двести серий, разговоры были такие: «Что мы хотим написать? Что нас самих порадует?» Именно тогда мы впервые решили, что встреча с мамой состоится до финала сериала. Мы заключили своеобразную сделку с самими собой: мы будем следовать правилу, что Тед не может встретиться с мамой до последней серии… но при этом мы с ней встретимся. И мы будем обыгрывать эту идею всеми доступными способами, не нарушая главного правила сериала.

К.Т.: На презентации мы назвали сериал «Сто лучших историй парня о его безумной жизни в возрасте чуть за двадцать». По иронии судьбы нас в скором времени ждет двухсотая серия, а всем персонажам уже за тридцать. Все зашло дальше, чем мы предполагали, потому что зрители переживают за персонажей и актеров, а не за название и фишку. Сюжетный ход с рассказчиком из будущего, кроме того, дал нам своеобразную подушку безопасности: мы могли рассказывать реалистичные, мрачноватые, эмоциональные истории, подразумевая, что в 2030 году, даже если по пути и были какие‑то проблемы, у Теда и его друзей все хорошо.

Н.Л.: Откуда появились ваши главные персонажи? Прототипами стали ваши знакомые, или вы их просто выдумали, или что‑то среднее?

К.Б.: В пилотной серии было немало автобиографического. Я был холостяком и только приближался к этому перекрестку, а Крейг недавно женился и пытался приспособиться к взрослой жизни. А еще мы переехали в Лос‑Анджелес после пяти очень классных лет в Нью‑Йорке. Мы тосковали по дому. Нас наняли писать для Леттермана сразу после окончания колледжа – по сути, без подготовки забросили в вихрь нью‑йоркской жизни. Мы работали и тусовались с отличным народом, пили, бегали, ездили на такси, целовались со странными людьми, делали большие ошибки и были достаточно молоды, чтобы проснуться с утра и почти не чувствовать похмелья. Отличное было время, куда веселее, чем школа и колледж, и, проведя около года в Лос‑Анджелесе, мы поняли, как нам всего этого не хватает. Я тогда впервые за всю взрослую жизнь понял, что такое ностальгия, и выразил это новооткрытое чувство в пилотном сценарии.

К.Т.: Наши главные персонажи – «что‑то среднее»: у некоторых есть реальные прототипы, некоторых мы выдумали. Прототипы Маршалла и Лили – я и моя жена Ребекка, мы вместе едва ли не с самого поступления в колледж. Когда мы писали пилотный эпизод «HIMYM», Картеру еще не было тридцати, он был холостяком и искал свою «единственную», так что он стал прототипом Теда: парня, который очень хочет найти себе хорошую девушку, а его лучший друг и лучшая подруга поженились еще в восемнадцать лет. Барни мы скорее выдумали, хотя некоторые черты характера позаимствовали у ребят, с которыми тусовались в Нью‑Йорке. У Робин тоже нет конкретного прототипа, хотя некоторые ее черты – от Коби Смалдерс (например, ее «канадскость» или ее независимость). Со временем персонажи, с каких бы людей вы их изначально ни списывали, становятся самостоятельными существами, созданными совместной работой актеров и сценаристов. Впрочем, для нас важно держаться за главные узнаваемые черты каждого персонажа. В общем, мы постоянно что‑то воруем из реальной жизни.

Н.Л.: Планируете ли вы сюжетные арки на целый сезон заранее, чтобы самые сильные серии и впечатляющие клиффхэнгеры приходились, скажем, на период сезонных замеров рейтингов, или просто продвигаетесь от серии к серии?

К.Б.: Мы всегда планируем сезоны заранее. Так легче писать. К тому же, хотя я и считаю, что в импровизации и придумывании сюжета по пути есть свои достоинства, у нас‑то есть рассказчик, который уже знает, как закончится история. И все, что он говорит, важно, так что нам нужно понимать, куда он клонит. Насчет сезонных замеров – это забавно – мы до сих пор рефлекторно говорим что‑то вроде «О, классная идея, надо ее приурочить к сезонным замерам», хотя, насколько я могу судить, на эти замеры уже всем давно наплевать.

Впрочем, одну важную вещь мы все‑таки делаем: пытаемся структурировать сюжет в рамках сезона с учетом ухода на каникулы. В конце зимы и весной есть периоды, когда новые серии не выходят. Перед такими периодами хорошо заканчивать серию на сильном клиффхэнгере, чтобы заставить зрителей вернуться три недели спустя.

К.Т.: Сезоны «HIMYM» очень четко структурированы, почти как в драме. Нам нравится, что сериал «помнит себя»: у событий есть последствия, одна вещь приводит к другой. Опять‑таки, нам просто нравится так писать. Да, мы сделали немало самодостаточных серий, но их можно считать забавными конфетками, которые мы едим в перерыве между серьезными питательными блюдами! А еще нам нравится писать драму внутри комедии. Каждый сезон мы пытаемся начать с придумывания общей формы: какие важные эмоциональные вехи мы преодолеем? О чем этот сезон? Через что пройдут персонажи? Где они в конце концов окажутся? А потом стараемся всячески придерживаться этого плана.

Н.Л.: Откуда берутся идеи для новых серий?

К.Б.: Лучшие серии всегда получаются из реальных историй. В ста процентах случаев. И, наоборот, худшие серии сделаны на основе сюжетов, которые никогда и ни с кем не происходили. Мы таких серий стараемся не снимать, но иногда они все‑таки проскакивают мимо нашего контроля качества и попадают в эфир.

Хорошие истории получаются из реальности. «Голым мужиком» на самом деле был один из наших сценаристов, который решился рассказать эту историю при обсуждении сюжетов. Мой друг Джастин Дикинсон рассказал мне историю, которая превратилась в «Правило трех дней». Барни, который пробежал марафон без тренировок, добрался до финиша, потом сел в метро и понял, что ноги его не слушаются, так что ему пришлось весь день ездить, – тоже реальная история (по крайней мере, мне так сказали).

К.Т.: Лучшие истории обычно происходят из реальной жизни, после чего мы перемалываем эти зерна правды. Мы с Картером убеждаем наших сценаристов быть как можно честнее, потому что это своеобразная форма терапии; мы просим реальные истории, динамику отношений, наблюдения, на которых и основываем комедию. Даже если что‑то в «HIMYM» выглядит безумно, обычно это все‑таки происходит от чего‑то нормального и человеческого. По крайней мере, в лучших сериях.

Н.Л.: Какой сюжет А вы считаете достойным вашего сериала?

К.Б.: Обычно у сюжета А в отличие от сюжета В есть сильная эмоциональная составляющая. Если эта история достаточно динамична, чтобы быть не просто забавной, и дает актерам возможность сыграть не только комедию, то получает главное место в серии. Если же история слишком дурацкая, глупая или странная, чтобы нести хоть какую‑то эмоциональную нагрузку, то это сюжет В.

К.Т.: Нам нравится, когда вся серия является историей А. Мы никогда не начинаем работу над серией с вопроса: «Какие у нас сюжеты А, В и С?» Нам нравится, когда одна идея может запустить сразу все сюжеты в серии – и, даже если несколько персонажей расходятся, они все равно воплощают собой одну тему. Иногда сюжет сам естественным образом распадается на линии А, В и С, но мы к этому не стремимся, а иногда даже стараемся специально этого избежать.

К.Б.: Если честно, мы действительно пытаемся этого избежать. Я считаю, что лучшая история – большая, забавная и достаточно разнообразная, чтобы в ней можно было задействовать всех актеров. Поскольку наш сериал – это история, которую рассказывает один человек, мы пытаемся структурировать серии как реальные рассказы. Когда вы просто кому‑то что‑то рассказываете, вы же не разделяете это на сюжеты А, В и С, а просто рассказываете одну историю за раз. В ранних сезонах нам это удавалось намного лучше. Хорошие примеры – «Случай с ананасом», «Барабанную дробь, пожалуйста» или «Голый мужик».

Н.Л.: Какая, по вашему мнению, у сериала изюминка?

К.Б.: Мне кажется, это сериал, в лучших сериях которого вы как зритель находите что‑то близкое для себя, потому что он подчеркивает что‑то реальное и связанное с вашей жизнью. В этом была прелесть «Сайнфелда». Это вроде бы был сериал «ни о чем», но на самом деле он вовсе не «ни о чем». На осязаемом уровне он в гораздо большей степени «о чем‑то», чем многие другие сериалы. Ну, возьмите любой сериал «о чем‑то», например «Западное крыло». Он о президенте. Я когда‑нибудь встречался с президентом? Нет. А вот меня когда‑нибудь раздражал человек, который слишком громко болтал, стоя рядом со мной? Да, конечно. Вот это и есть «что‑то».

К.Т.: Наша изюминка – как по мне, это «HIMYM» в своих лучших проявлениях – когда нам удается создать тон с виду дурацкий и забавный, но потом сюжет становится трогательным или даже на удивление мрачным, реалистичным либо честным. Одна из тем сериала – все, что происходит в жизни, прямо сейчас. Еще снимая пилотную серию, мы знали, что в финале первого сезона Тед наконец начнет встречаться с девушкой (Робин), а потом встретит Маршалла, который сидит на пеньке под дождем и держит в руках обручальное кольцо, которое ему вернули. Для меня это лучший момент «HIMYM»: парень на пике радости, ни говоря ни слова, обнимает лучшего друга, переживающего худший момент в жизни, и задумывается: а куда теперь идти?

Н.Л.: Работаете ли вы с аутлайнами и поэпизодниками? Если да, то какого объема у вас обычно аутлайны?

К.Б.: Обычно у нас делается аутлайн на восемь‑десять страниц, на основе которого пишется сценарий. Плюс куча страниц правок от авторского коллектива. Но аутлайн – это хороший способ свести вместе все, что по‑настоящему важно и необходимо для серии. Хороший скелет.

К.Т.: Сначала мы рисуем структуру сюжета на досках в комнате сценаристов, потом составляем подробное описание (обычно семь – десять страниц), после чего уже пишем сценарий. Мы хотим, чтобы история была как можно более ясной – структура, темы, эмоции; нас это беспокоит намного больше, чем шутки. Шутки можно и потом придумать.

Н.Л.: Вы пишете сценарии всем коллективом или отдаете каждую серию определенному сценаристу (или соавторам‑партнерам), а потом снова собираетесь и обсуждаете готовую работу?

К.Б.: Нет, мы никогда не писали группой. Первый драфт всегда пишет кто‑то один. Вот переписываем мы коллективно, и к тому времени, как мы заканчиваем работу, от первого драфта мало что может остаться. Но мы всегда даем людям возможность почувствовать себя сценаристами, посмотреть, что они могут придумать самостоятельно.

К.Т.: Мы почти никогда не пишем целый сценарий коллективно. Может быть, одну‑две серии во всем сериале так написали, и то у нас изначально был первый драфт. Нам с Картером нравится работать над сценарием в одиночку – находить время, чтобы посидеть в тишине, копнуть поглубже, найти какой‑нибудь дополнительный сюжетный ход, новую эмоцию, поймать вдохновение, которое может найти только один человек за компьютером, а не десять человек в переговорной комнате. Так что мы стараемся не лишать наших сценаристов подобного опыта.

Н.Л.: Как вы управляете коллективом сценаристов? У вас разные лидерские роли в сериале? Как вы распределяете обязанности и поддерживаете функциональность коллектива?

К.Б.: Что забавно, я вообще не представляю, какого стиля придерживается Крейг в управлении коллективом! Наверное, у него хорошо получается, потому что он занимается этим уже восемь лет и постоянно придумывает что‑то потрясающее. Какой у меня стиль, я тоже не знаю. У нас довольно безопасная атмосфера, без конфронтации, мы никому не затыкаем рот, но я все равно пытаюсь заставить всех сосредоточиться на текущей работе. Мы практически не делегируем работу по структурированию сюжета. С нашей точки зрения, это самая важная задача для меня и Крейга. Все остальное – шутки, съемки, монтаж – можно отдать на откуп кому‑то другому. Но сюжет – это главная работа, так что ее возглавляет кто‑то из нас. Мне кажется, сейчас у нас как‑то так все организовано: я пытаюсь решить, каким будет сюжет, а остальные ребята мне помогают. Такой у меня подход. Это легче, чем задавать вопросы вроде: «Что мы как коллектив думаем об этом сюжете?» У нас с Крейгом довольно специфические вкусы, так что, возможно, все не так демократично, как хотелось бы. Но у нас отличные сценаристы, так что мы прислушиваемся к каждому мнению.

К.Т.: Я вообще не представляю, как шоураннеры обходятся без партнеров! Мы с Картером лучшие друзья, можно даже сказать, братья, и для меня очень важно, что вместе со мной сериалом заправляет человек, которому я так доверяю. У нас практически всегда работают два авторских коллектива, основываясь на исходном плане, который мы с Картером придумываем, а потом исправляем по ходу дела. Мы можем работать намного эффективнее, если у нас есть время, чтобы пообщаться друг с другом и обсудить общий сюжет – к сожалению, это время не всегда находится! Мы оба высказываем мнения по поводу сценариев или аутлайнов друг друга – обычно красной ручкой на полях, так что вносим свой вклад в каждый сюжет и сценарий.

Н.Л.: У вас гибридный ситком – отчасти многокамерный, отчасти однокамерный? Или?..

К.Т.: Да, определенно гибридный. Мы снимаем на несколько камер, но работаем три дня. А иногда делаем более стилизованные, киношные сцены, где работаем с одной (или с двумя) камерами. Это на самом деле странновато. Обычный однокамерный сериал с натурными съемками намного дороже и сложнее в производстве, чем «HIMYM», но многокамерная постановка с живой аудиторией не подходила для истории, которую мы хотели рассказать. Так что мы нашли странный компромисс, который, как ни странно, сработал!

Н.Л.: Вы обычно не приглашаете живую аудиторию. Как вы определяете, что смешно, а что нет?

К.Б.: У нас очень безжалостная команда. Если никто не смеется, значит, это не смешно. Плюс у нас есть читки и прогоны, на которых присутствуют представители канала, студии и главы департаментов, так что мы получаем еще и их реакцию. Но по большей части мы ориентируемся на внутренний барометр. И мне кажется, что это хорошо. Когда у вас живая аудитория, самой смешной шуткой будет та, где говорят «какашка», «сиськи» или «писька». Если так работать, то съемки получатся отличными, только потом вы придете в монтажную комнату и у вас будет «Какашка‑сиська‑писька‑шоу», и… скорее всего, оно станет большим хитом и принесет огромный успех. Может быть, нам все‑таки пригласить живую аудиторию?

Н.Л.: Много ли вы переписываете между первым драфтом и первой читкой, а потом до съемок?

К.Б.: Очень много. Все зависит от того, насколько хорош первый драфт, но авторский коллектив в любом случае много перепишет. На самом деле это относится скорее к комедийной части. Я стараюсь не затрагивать драматические моменты. Драма должна быть личной, ее не должен сочинять комитет.

К.Т.: Да, мы переписываем, но после читки в сценарий практически не лезем. К читке сценарий уже должен быть практически готов, дальше мы уже просто отшлифовываем шутки, а не задаем вопросы вроде: «Какую историю мы рассказываем?!» Это нужно решать раньше, потому что процесс производства телесериала очень быстрый. Камеры включатся быстрее, чем вы это поймете, и история к этому времени должна быть готовой.

Н.Л.: Какое у вас рабочее расписание – от сценария до пост‑продакшна?

К.Т.: Мы делаем наброски сюжета на маркерных досках (иногда Картер или я пишем заявку на две‑три страницы или придумываем черновую сюжетную идею, а к доскам идем уже после этого). Потом мы отправляем сценариста делать аутлайн, после чего он приносит его на коллективное рассмотрение, и мы дополняем его, отвечая на вопросы, возникшие при составлении. После того как аутдайн становится предельно ясным, мы даем сценаристу неделю и отправляем его работать над сценарием. Он приносит сценарий, Картер или я вносим правки. Еще через несколько дней сценарист пишет второй драфт. Его мы уже переписываем коллективно, после чего устраиваем читку. Читка проводится в понедельник, затем сценарий еще раз переписывается, во вторник делаем прогон и переписываем сценарий в последний раз. В среду в девять утра начинаются съемки, которые длятся до пятницы.

Н.Л.: Некоторые шутки вы исправляете буквально в последнюю минуту?

К.Т.: Мы постоянно пытаемся улучшить шутки, найти дополнительный сюжетный поворот, сюрприз или способ припомнить какие‑нибудь прошедшие события – до ночи вторника, потому что в среду утром уже начинаются съемки. Сценарист на съемках всегда работает в паре либо со мной или Картером, либо с еще одним сценаристом; мы просматриваем каждый отснятый дубль, чтобы иметь возможность чуть подправить шутку или попробовать альтернативный вариант.

К.Б.: Иногда мы меняем шутки даже при монтаже. Например, если шутка слишком многословная и будет звучать лучше в более коротком варианте, то это можно сделать при монтаже. С другой стороны, если шутка не работает, потому что была плохо подготовлена, можно использовать голос рассказчика или даже записать закадровый диалог, чтобы все прояснить.

Н.Л.: Изменятся ли ваши персонажи или они будут следовать золотому правилу ситкомов – «персонажи не меняются, меняются только ситуации»? Или я не прав?

К.Б.: Мне кажется, тут еще более серьезный философский вопрос: а люди вообще меняются? Очевидно, главная цель создания персонажа – сделать его реалистичным. Так, разве после восьми лет свиданий со случайными девушками Барни все‑таки сможет остепениться? Или же реальность состоит в том, что, как говорится, черного кобеля не отмоешь добела? Я не знаю, какой ответ верный. Мне кажется, зависит от человека. Так что я не знаю, смогу ли сознательно ответить на этот вопрос. Может быть, персонажи изменились за время сериала, а может, и не изменились. Если изменились, то потому, что изменились сценаристы, которые о них пишут, актеры, которые их играют, и даже люди, которые на них смотрят.

Я лично считаю, что ответ такой: если вы пытаетесь заимствовать сюжеты из реальной жизни, то не нужно беспокоиться, сильно меняются персонажи или не очень. Нужно просто писать, а потом смотреть, что получится.

Н.Л.: Сейчас, когда ваш сериал стал настоящим хитом, насколько часто руководство канала предлагает вам правки? Или вас с Картером оставили в покое и разрешили работать, как заблагорассудится?

К.Б.: Руководители у нас классные. Очень, очень классные. Лишь сделав сериал для другого канала, мы поняли, насколько они классные. На самом деле нас не оставляют в покое – нам присылают замечания, причем обычно хорошие, но при этом они доверяют нам, доверяют рабочему процессу и знают, чего не надо делать, чтобы снять хороший сериал. Если вы пытаетесь управлять написанием сценариев откуда‑то издалека, вне сценарной комнаты, лучше сразу уйти из шоу‑бизнеса. Такой подход вообще никогда не работает.

Н.Л.: Какая у вас любимая серия «HIMYM»?

К.Б.: «Десять сеансов», она же серия с Бритни Спирс. Мне кажется, с тематической точки зрения в этой серии воплотились все наши идеи для сериала в целом. Серия о парне, который пытается влюбить в себя девушку. Пытается, снова и снова терпит неудачи, но не сдается. А когда сдается, друзья помогают ему и придают новых сил.

Мне очень нравится последняя сцена серии, где Тед приглашает Стеллу на двухминутное свидание. Поездка на такси, обед, поход в кино, чашка кофе и чизкейк и возвращение домой пешком, все в одном кадре, на тротуаре, в течение двух минут. Вы не видите, что при этом происходит за кадром: целая команда работает синхронно, как часы, чтобы кадр получился. В этот момент я подумал, что современное телевидение – это как НАСА в 1960‑х годах. Появляется идея, которая кажется невыполнимой, потом вы придумываете, как ее осуществить, а затем талантливые люди работают вместе и реализуют ее. Даже через пятьдесят лет с наибольшей радостью я буду вспоминать именно эти две минуты из «Как я встретил вашу маму».

К.Т.: Мне особенно нравятся серии, которые оказываются неожиданно драматичными. Мне нравится финал первого сезона, когда Тед утешает Маршалла, сидящего на пеньке. У меня от этого кадра мурашки бегут по коже. Еще мне нравятся две серии о смерти папы Маршалла. А с чисто комедийной точки зрения мне нравятся все серии с Робин Спарклз – наша с Картером совместная работа началась с сочинения музыки, так что любая серия, где нам удается написать безумную песенку, очень радует.

Н.Л.: Что лучше всего и что хуже всего в работе шоураннера?

К.Б.: Лучше всего – писать то, что очень быстро доходит до огромной аудитории. Это не похоже ни на что другое, кроме, может быть, журналистики или блогов. В киноиндустрии вы годами работаете над фильмом, судьба которого, даже если его и снимают, во многом зависит от одного‑единственного уикенда. На телевидении же миллионы людей годами сидят у огромного костра и ждут, когда вы начнете травить очередную байку. Это просто замечательно.

Хуже всего – стресс. Доходит даже до физического дискомфорта, так что я не уверен, хочу ли этим заниматься после того, как закончится работа над сериалом «Как я встретил вашу маму». Опять‑таки, если студия и телеканал вас не поддерживают, сериалом вообще не стоит заниматься. Чистый лист с ненаписанным сценарием и так создает немалый стресс.

К.Т.: Худшее в работе шоураннера – постоянная нехватка времени. В среду утром, вне зависимости от того, что мы успели написать, начинаются съемки. Лучшее в работе шоураннера – вне зависимости от того, что мы успеваем написать, в среду утром начинаются съемки.

 

Интервью с Доном Роосом и Дэном Букатински читайте на сайте www.focalpress.com/cw/landau.

 

 

Глоссарий

 

Антагонист – главный «отрицательный» герой, противостоящий главному «положительному» герою, протагонисту.

Арка героя – процесс внутреннего изменения, развития героя на протяжении истории.

Аутлайн – «рыба», основа сценария, его краткое содержание; может включать детальную иерархию персонажей с обозначением взаимосвязей между ними или последовательность событий. Может быть дополнен деталями и даже частью диалогов.

Букэнд – закольцовка тизера и эпилога.

Вертикальный сериал – многосерийный фильм, каждая серия которого является законченной историей. Как правило, в современном вертикальном сериале есть сюжет сквозной.

Горизонтальный сериал – многосерийный фильм, каждая серия которого продолжает сюжет предыдущей.

Драмеди – синтетический жанр, содержащий в себе черты комедии и драмы. Его можно определить как комедию, которая внезапно становится серьезной, но затем снова возвращается к комическому жанру.

Драфт / Черновик/ Набросок – один из черновых вариантов сценария.

Заявка / Сценарная заявка / Питч – суть сценария, его краткое (одна‑две страницы) содержание, дающее представление о сюжете, конфликте, характерах основных героев, жанре и так далее.

Клиффхэнгер – художественный прием в создании сюжетной линии, в ходе которой герой сталкивается со сложной дилеммой или последствиями своих или чужих поступков.

«Крючок» – сюжетный поворот, призванный заставить зрителя продолжать следить за действием; в сериалах, как правило, помещается в конце эпизода.

Линейное повествование – способ композиционной организации повествования, подразумевающий последовательное развитие действия.

Логлайн – краткий, но информативный пересказ сюжета; умещается в одно‑два предложения или в двадцать – двадцать пять слов; сообщает информацию о главном герое, его цели, конфликте и антагонисте.

Мыльная опера – долгоиграющий горизонтальный сериал в жанре мелодрамы.

Пилотная серия / «Пилот» – самая первая серия (иногда нулевая), обычно она идет больше, чем остальные серии в сериале, делается для того, чтобы заманить зрителей на просмотр сериала и дать им представление о нем.

Питч – личная встреча с продюсером, для того чтобы рассказать о своем сценарии и убедить приобрести его. Как правило, продолжается менее пяти минут.

Поэпизодник / Тритмент – запись сюжета на нескольких страницах, предназначенная для того, чтобы заинтересовать возможных покупателей сценария.

Протагонист – главный герой, как правило, «положительный». Должен сразиться с антагонистом и победить его.

Раннеры – сюжеты C и D, менее значительные, чем А и В.

Саспенс – напряженное ожидание. Эмоция зрителя, возникающая во время ожидания события, которое должно произойти с героем.

Сеттинг – мир, в котором происходит история. Определяет место и время действия, его продолжительность, окружение героев и фантастические допущения, если они присутствуют.

Синопсис – краткое изложение сюжета сценария, от одной до трех страниц текста.

Ситком (ситуационная комедия) – вертикальный комедийный сериал. Традиционный ситком длится около двадцати пяти минут, снимается в ограниченном наборе декораций и построен на ситуационном юморе.

Сквинтерны – второстепенные персонажи.

Сквозной сюжет – общий сюжет вертикального сериала, развивающийся посезонно. Может пересекаться с сюжетами эпизодов. Как правило, основан на трудноразрешимой проблеме главного героя.

Спойлер – информация, раскрывающая сюжетные подробности произведения, после чего дальнейшее знакомство с произведением становится бессмысленным и скучным.

Твист/Перевертыш/Неожиданная развязка – разновидность перипетии, выявляющая ложность ранее полученной зрителем информации.

Тизер – короткий эпизод в начале серии, по сути, является рекламным роликом, провоцирующим зрительский интерес к серии.

Точка невозврата / Центральный поворот – момент повествования, после которого главный герой не может действовать прежним образом и вынужден меняться.

Трехактная структура – классическая структура драматургического произведения, подразумевающая его деление на три акта, зачастую обозначаемых как завязка, развитие и развязка.

Тэг – эпилог, короткий акт в конце серии, следующий после кульминации.

Флэшбэк – композиционный прием, нарушающий хронологию повествования и подразумевающий ретроспекцию, сюжетный взгляд в прошлое.

Флэшфорвард – прием, аналогичный флэшбэку, только подразумевающий обращение не к прошлому, а к будущему.

Франшиза – центральная концепция сериала, главная отличительная черта, изюминка сериала.

«Холодное начало» – комедийные тизеры, завершающиеся кульминационной шуткой или хохмой.

Экшн – жанр, в котором конфликты разрешаются через физические действия. В чистом виде данное понятие, как правило, не употребляется, поскольку экшн‑фильмы делятся на поджанры – боевик и приключенческий фильм.

 

[1] Процитированные ниже замечания – с круглого стола шоураннеров, спонсированного голливудскими изданиями о кинобизнесе – Variety и Hollywood Reporter (2013).

 

[2] Координатор сценариев – человек, отвечающий за связность всех сценариев между собой. Эта должность отличается от супервайзера сценария – человека, отвечающего за связность всех дублей на съемках, а также имеющего другие производственные обязанности.

 

[3] Мэдисон‑авеню – неформальное название рекламной отрасли США. – Примеч. пер.

 

[4] Мэйн‑стрит – «главная улица США» – название главной улицы большинства Диснейлендов. В метафорическом смысле она означает ностальгию по беззаботному прошлому.

 

[5] Рынки, на которых телесети представляют новые сериалы своим партнерам и в зависимости от их энтузиазма (или отсутствия такового) решают, каким пилотным проектам дать зеленый свет.

 

[6] Восьмисотфунтовая горилла – американская метафора, означающая «самый сильный игрок на рынке». – Примеч. пер.

 

[7] Явление, когда сериал выходит за рамки изначальной концепции и злоупотребляет доверием лояльной аудитории. Термин появился после серии классического ситкома «Счастливые дни», в которой Фонз (Генри Винклер) попытался перепрыгнуть через акулу на водных лыжах.

 

[8] Фраза «I gave at the office» сейчас чаще используется в переносном смысле: «Меня это не интересует». Первоначально она была связана со сбором пожертвований на предприятиях: так отвечали, если сборщики потом приходили и на дом. – Примеч. пер.

 

[9] В ситкомах тизер называется «холодным началом».

 

[10] Жаргонное название белых фермеров, жителей сельской глубинки США. – Примеч. ред.

 

[11] Изюминка – не дословный перевод спортивного термина «sweet spot», но наиболее подходящий в контексте сериалов. – Примеч. пер.

 

[12] Когда сериал балансирует на грани: канал либо его продлит на следующий сезон, либо закроет.

 

[13] Интервью читайте на сайте www.focalpress.com/cw/ landau.

 

[14] Рекомендую книгу Эвана Смита «Как писать телевизионные ситкомы» (Evan S. Smith «Writing Television Sitcoms»).

 

[15] Комедийные сериалы скетчевого формата, например «Субботним вечером в прямом эфире», «Портландия» и «Внутри Эми Шумер», делаются по совершенно другим законам и считаются так называемыми альтернативными (в этой книге они не рассматриваются, извините). Большинство мультипликационных сериалов строятся по той же структуре, что и однокамерные ситкомы, за вычетом камер и живой аудитории.