Объединяйте сюжетные линии общей темой

 

Тема – это центральная идея, выраженная через действия. Она может добавить объем и резонанс. В телесериалах тема – это клей, который держит вместе многочисленные, иногда даже расходящиеся сюжетные линии.

Тема – это то, о чем на самом деле ваша история. Не просто серия событий, а некая лежащая в их основе универсальная правда жизни.

Темы всегда связаны с силой – иногда это сила человеческого духа. «Может ли добро победить зло?», «Может ли что‑то изменить один человек?», «Любовь побеждает все», «Преступления себя не оправдывают». Список бесконечен.

В телесериале тему может сформулировать персонаж – через диалоги, закадровый текст или какой‑нибудь другой инструмент повествования (например, колонка Кэрри Брэдшоу в журнале). Но я считаю, что тема лучше всего работает в виде подтекста на подсознательном уровне.

Я любил смотреть телевизор с детства, но большинство сериалов как‑то проходили мимо меня. Я не смотрел телевизор с целью анализа, я включал его, чтобы сбежать от своего скучного существования.

У меня было много любимых сериалов, но если бы вы спросили меня, почему один из них лучше другого, я бы не смог объяснить. Ключом для меня были актеры. Как и большинство людей, я принимал диалоги как должное, словно их прямо на ходу выдумывали сами актеры.

Идея объединяющей темы заинтересовала меня лишь в 1998 году, когда я смотрел серию «Скорой помощи». Серия называлась «Прилепись душой и телом» – и я понял, чем объединяются разрозненные сюжеты А, В, С и D.

В этой серии доктор Марк Грин (Энтони Эдвардс) едет с медиками, чтобы оказать помощь избитому шестнадцатилетнему гею, занимающемуся проституцией. Затем он помогает юноше скрыться от полиции, у которой выписан ордер на его арест. Люси (Келли Мартин) влюблена в доктора Картера (Ноу Уайли), несмотря на то что тот обращается с ней грубо. В госпиталь привозят двух братьев, слипшихся вместе после происшествия с цементом, к тому же к ним прилипают еще и несколько сотрудников скорой помощи. Наконец, пожилой пациент (Харви Корман) приходит на плановое измерение давления, но не хочет уходить от медсестры Кэрол Хэтэуэй (Джулианна Маргулис) и вообще покидать комнату экстренной помощи, потому что страдает от полного одиночества.

Как же все эти нити повествования сплетаются в единую картину? Первый намек – название: «Прилепись душой и телом» (в буквальном переводе – «Застрял с тобой». – Примеч. пер.). Парень‑гей, к своей радости, обнаруживает, что не ВИЧ‑инфицированный, и возвращается к прежнему саморазрушительному образу жизни. Он «застрял» в своей проблеме, хотя знает, что подвергает себя опасности. Люси «застряла» с Картером, несмотря на то что он относится к ней пренебрежительно. Медсестра Хэтэуэй «застряла» с пациентом, который не хочет уходить. Наконец, братья в буквальном смысле склеились и застряли друг с другом. Это раскрывает для нас большую тему: мы все «застряли друг с другом», так что не нужно быть друг к другу равнодушными.

В серии «Безумцев» под названием «Другая женщина» Пит Кэмпбелл (Винсент Картейзер) просит Джоан (Кристина Хендрикс) переспать с мужчиной, чтобы заполучить важного клиента; Дону Дрейперу (Джон Хэмм) не нравится то, как изменит его жизнь актерская карьера Меган (Джессика Паре); наконец, Пегги (Элизабет Мосс) предлагают работу копирайтера в конкурирующей компании.

Дон излагает тему, презентуя дело о «ягуаре»: «О, эта машина. Вот эта штука, джентльмены. Какую мы заплатим цену? Какое поведение готовы простить?» У любой вещи, которую мы хотим заполучить, есть цена. Джоан, чтобы стать партнером, придется быть сексуальной разменной монетой; Пегги, чтобы сделать карьеру, надо будет покинуть уютную гавань «Стерлинг Купер Дрейпер Прайс». Меган, новая жена Дона, – это не Бетти (Дженьюэри Джонс), у нее есть свои мечты, и она готова за них бороться.

Дополнительная тема – цена, которую приходится платить работающим женщинам. У Меган есть успех, но только на условиях Дона. Последние слова Дона на презентации звучат буквально так: «Наконец что‑то прекрасное, чем можно по‑настоящему обладать». В этом дофеминистском обществе мужчины подавляют женщин.

Следующие вопросы: как далеко вы готовы зайти, чтобы получить то, что хотите, и какие моральные границы перейдете во имя успеха?

В серии «Родины» под названием «Ахиллесова пята» Броуди (Дэмиэн Льюис) возвращается к своей жене Джессике (Морена Баккарин) после того, как целую неделю занимался сексом с Кэрри (Клэр Дэйнс); отношения Сола (Мэнди Патинкин) с его женой Мирой (Сарита Чаудхури) портятся; Кэрри собирается использовать чужую слабость, чтобы захватить беглого бывшего солдата, перевербованного военнопленного Тома Уокера (Крис Чалк).

Опять‑таки на тему серии намекает уже название: у всех есть ахиллесова пята, слабость, и нужно лишь понять, в чем она. Для Сола – это его преданность работе. Несмотря на мучения, связанные с распадом брака, он все равно бросает все ради ЦРУ по первому зову. Кэрри понимает, что, возможно, на всю жизнь останется в одиночестве и ее работа, скорее всего, сожрет ее. Тома Уокера подвергает опасности его любовь к семье; он звонит жене, не подозревая, что ЦРУ его подслушивает и следит, откуда сделан звонок. Менее значительная тема – браки и то, как они сохраняются или рушатся в зависимости от слабых мест в отношениях: отсутствия общения, затаенных обид, принятия друг друга как должного, нереалистичных ожиданий.

В предпоследней серии первого сезона «Американцев» под названием «Клятва» Нина (Аннет Махендру), двуличная сотрудница советского посольства в Вашингтоне, клянется в верности родине, но затем она переживает кризис веры и признается своему начальнику, что ведет двойную игру. Нина сознается в своем романе с агентом ФБР Стэном Биманом (Ноа Эммерих), она примет любое наказание за предательство. Нина нарушила клятву и готова смириться с последствиями. Кроме того, она умна и изобретательна, так что предлагает начальнику соблазнительный компромисс: он может либо убить ее, либо позволить продолжить тайные отношения со Стэном, но теперь уже она будет работать против Стэна, чтобы искупить грехи.

В это же время в главном антитеррористическом штабе ФБР администратор Марта (Элисон Райт) соглашается установить записывающее устройство (жучок) в кабинете своего босса Гаада (Ричард Томас), но только после того, как ее любовник Кларк – так назвался Филлип (Мэттью Рис) – согласится на ней жениться. Да, Марта с подозрением относится к мотивам «Кларка», но готова сделать что угодно ради человека, которого любит, если он в свою очередь будет готов предстать перед ее родителями и перед Богом и взять ее замуж. Чтобы сделать церемонию убедительнее, «Кларк» приглашает туда свою «мать» (на самом деле еще одного агента КГБ) и «сестру» – свою нынешнюю фиктивную жену Элизабет (Кери Расселл).

Элизабет приходится смотреть, как ее фиктивный муж вступает в еще один фиктивный брак с женщиной, которая считает, что все по‑настоящему, чтобы успешно выполнить шпионскую миссию КГБ. Мы видим очень забавный и многослойный подтекст: Марта вообще не понимает, что на самом деле происходит, а Элизабет понимает, что у них с Филлипом вообще не было никакой свадьбы, даже фиктивной, и из‑за этого она грустит. Марта выходит замуж за «Кларка», не зная почти ничего ни о нем, ни о его секретной работе. Естественно, она считает, что «Кларк» работает на правительство США, и соглашается держать их брак в тайне столько, сколько потребуется. По иронии судьбы советские шпионы Филлип и Элизабет официально никогда не вступали в брак, но их эффективность как агентов под прикрытием зависит от того, насколько убедительно они притворяются, что женаты.

Хотя Элизабет и говорит Филлипу примирительным тоном, что у них все могло бы пойти по‑другому, если бы они сыграли свадьбу, «Клятва» продвигает тему, что никакие взятые на себя обязанности не имеют значения, если их не выполнять, потому что действия говорят громче, чем слова.

Да, название «Клятва» оказалось очень важным для темы: серия началась и закончилась сценами, в которых персонажи в буквальном смысле приносят клятвы. Тема серии явно посвящена верности: как хранить верность стране, религии и супругу, особенно в случае конфликта, когда приходится.

Ситкомы тоже, бывает, используют тему выбора. В серии псевдодокументального комедийного сериала «Американская семейка» под названием «Поцелуй» мы следим за тремя сюжетными линиями, которые… да, вы правильно угадали, связаны с поцелуями и проявлениями привязанности. Кэмерон (Эрик Стоунстрит) расстроен из‑за того, что Митчелл (Джесси Тайлер Фергюсон) не любит публично демонстрировать привязанность. Клэр (Джулия Боуэн) становится повелительной и властной, когда узнает, что ее дочь Алекс (Ариэль Винтер) влюбилась в мальчика. Хэйли (Сара Хайленд) заставляет Алекс впервые поцеловаться. Сюжет о Глории (София Вергара) и Джее (Эд О’Нил) больше связан с колумбийским происхождением Глории, но заканчивается серия тем не менее сценой, когда Джей, известный своей сдержанностью и холодностью, целует своего сына Митчелла. Кроме того, как и в «Сексе в большом городе», в конце серии тема упоминается еще раз – в закадровом тексте, который читает Глория.

Впрочем, есть сериалы, в которых единой темы нет. В сериале «Во все тяжкие», например, нет. В «Родителях» и «Огнях ночной пятницы» есть темы и мотивы, но они не все симметрично сочетаются, потому что не все сюжетные линии соединяются.

В «Мести» используются темы сезона, которые выражаются эпиграфом в начале сезона. В первом сезоне это был афоризм Конфуция: «Прежде чем вступить на дорогу мести, вырой две могилы». Сериал рассказывает об Эмили Торн (Эмили Ванкамп) и ее попытках отомстить клану Грейсонов, который возглавляют Виктория (Мадлен Стоу) и Конрад (Генри Черны). Тема совершенно ясна: может быть, вы и отомстите, но при этом навредите себе. И, что ожидаемо, в течение первого сезона мы видели, как Эмили постепенно попирает свои моральные принципы, не задумываясь о последствиях ее действий для окружающих.

Тема второго сезона – судьба. Эпиграфом к ней служит афоризм Анри‑Фредерика Амьеля: «Судьба сокрушает нас двояким образом: отказывая нам в наших желаниях и исполняя их». Сезон дразнит нас вопросом: не уничтожат ли Эмили те самые знания, к которым она стремится?

Хорошие пилотные эпизоды сериалов обычно поддерживают сильную центральную тему – открыто или скрыто, прямо или намеком. Иногда сценарист задает тему умышленно, иногда – нет. Бывает, в серии развивается сразу несколько тем, открытых для интерпретации публики.

«Безумцы», в частности, сериал, который нужно пересмотреть не один раз, чтобы полностью оценить богатые подтексты и сложные темы. Мне первый просмотр нужен для того, чтобы понять, в каком направлении развиваются персонажи и сюжет, а вот во второй раз я уже внимательно присматриваюсь к подробностям и нюансам, которые помогают найти более глубокий смысл.

 

После того как все сказано и сделано, тема остается для зрителя своеобразным «тестом Роршаха»: наш уникальный жизненный опыт влияет на все, что мы видим.

 

Интервью: Чип Йоханнессен

 

Самые известные работы Чипа Йоханнессена:

✓ «Родина» (исполнительный продюсер/исполнительный сопродюсер/сценарист), 2011–2012;

✓ Обладатель премии «Эмми» («Лучший драматический сериал»), 2012;

✓ Обладатель премии Гильдии сценаристов Америки («Новый сериал»), 2012;

✓ Номинация на премию Гильдии сценаристов Америки («Драматический сериал»), 2012;

✓ Обладатель премии «Золотой глобус» («Лучшая драма»), 2012;

✓ «Декстер» (исполнительный продюсер/сценарист), 2010;

✓ Номинация на премию «Эмми» («Лучший драматический сериал»), 2011;

✓ Номинация на премию Гильдии сценаристов Америки («Драматический сериал»), 2011;

✓ «24 часа» (исполнительный продюсер/исполнительный сопродюсер/продюсер‑консультант/ сценарист), 2009–2010;

✓ «Темный ангел» (продюсер‑консультант/сценарист), 2000–2002;

✓ «Тысячелетие» (исполнительный продюсер/продюсер‑консультант/сценарист), 1996–1999;

✓ «Беверли‑Хиллз, 90210» (сопродюсер/сценарист), 1992–1995.

 

Н.Л.: Какой у вас подход к структурированию истории? Вы начинаете с сюжета, персонажа, темы?.. Как вы вообще над этим работаете?

Ч.Й.: Очень многое зависит от сериала. Я из лагеря Криса Картера (продюсера «Секретных материалов»). Именно там я научился писать и продюсировать. И именно там я научился собирать истории вместе. Мы делали то, о чем заявляют авторы многих сериалов, хотя на деле они этого не делают: каждую неделю снимали маленький фильм. В этом случае нам нужна была такая идея, чтобы вокруг нее можно было построить сорокачетырехминутную серию. Но в по‑настоящему хороших сериях были настолько хорошие идеи, что по ним вполне можно снимать полнометражные фильмы. Эти сюжеты, естественно, были научно‑фантастическими, что уже говорит о том, что они в определенной степени литературны. Они продвигали идею.

С точки зрения тематических структур эти сюжеты были для них открытыми. Например, в «Тысячелетии» я сделал сюжет, связанный с подарками. Там был кармический цикл, связанный с темой подарков. Есть отличная книга Марселя Маусса о подарках и о том, как подарки передвигаются по обществу (Marcel Mauss «The Gift: The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies». – New York: W. W. Norton, 1990)… и эта тема сильно повлияла на выстраивание сюжета. Но все эти серии были самодостаточными.

В горизонтальных сериалах, таких как «Родина» и «Декстер», создание отдельных серий идет уже совсем по‑другому. В работе над «Родиной», которая отличается от работы, например, над «24 часами», мы делали серии, которые одновременно являлись частью сквозного сюжета, но в определенной степени оставались самодостаточными. Каждая серия не похожа на другие и вызывает иные ощущения, так что невозможно предсказать, что зритель увидит на следующей неделе. Мы делаем все, чтобы дистанцироваться от «24 часов», которые постепенно превратились в очень однородную и скучную массу. В обоих сериалах мы ищем какой‑нибудь сюжет для персонажа, который в то же время соответствует сюжету всего сезона. В «Родине» мы пытаемся сделать это, одновременно поддерживая высокую степень правдоподобности – общего ощущения, что действие происходит в реальности. Один из способов добиться этого ощущения, который мы нашли еще в «24 часах», – отказаться от литературных приемов, например от тем. Если вы хотите сделать что‑то, что кажется реальным, отбросьте все литературные ходы.

Н.Л.: Тем не менее в отличной серии «Родины» под названием «Ахиллесова пята» тема превалирует. Это что‑то подсознательное или исключение из правила для вас?

Ч.Й.: На самом деле я испытывал с этим определенные проблемы, потому что обычно мы никаких тем для серий не задаем. Когда мы работали над «24 часами», мы повторяли, словно мантру: «Мы не делаем никаких тем». Мы просто не делаем ничего, что выглядело бы так, словно автор излагает собственное мнение. Я не говорю, что у нас нет никаких идей, которые мы продвигаем, но мы при этом стараемся, чтобы все выглядело реалистично, особенно в «Родине». Мы так снимаем, так пишем и так сочиняем диалоги. Мы не пользуемся литературными конструкциями.

Н.Л.: Впрочем, хочу сказать, что в «Ахиллесовой пяте» каждый персонаж боролся со своей специфической слабостью, и это темой прошло через всю серию. Мне кажется, у вас это прекрасно получилось.

Ч.Й.: Спасибо. Вы правы. В этом случае тема даже попала в текст. Сол (Мэнди Патинкин) говорит в диалоге, что его работа, готовность пожертвовать ради нее всем – это его ахиллесова пята. Но я обычно так не делаю. Это слишком литературно. Мне это кажется фальшивым. В горизонтальных сериалах главный вопрос должен быть таким: «Какая тут история?» Вот и все.

Н.Л.: То есть для вас главное – определить основные сюжетные арки и отношения между персонажами?

Ч.Й.: Да. В «Стране Криса Картера» у нас был научный подход к повествованию. Мы снова и снова просматривали сценарии и обсуждали их со всеми, чтобы убедиться, что они нормально сочетаются. Это не просто художественное исследование человеческого поведения, это нечто большее, чем «Что ты делаешь, когда остаешься один?». Мои работы не такие. Меня больше интересует человеческое поведение на фоне значительного события.

Н.Л.: Ладно, но это мы говорим об отдельных сериях, а что насчет сезона целиком? Нет ли какого‑нибудь тематического вопроса, который рассматривается на протяжении конкретного сезона? Например, в «Декстере» есть общий тематический вопрос, так сказать, макротема: «Человек он или чудовище?»

Ч.Й.: Да.

Н.Л.: Но в каждом сезоне есть еще и собственные микротемы, например «Может ли он быть мужем?», «Может ли он быть отцом?». А в «Родине» –

«Перевербовали ли Броуди (Дэмиэн Льюис) и если да, то совершит ли он крупный террористический акт в США?». Есть тема и для Кэрри (Клэр Дэйнс): «Здравомыслие против паранойи, победит ли она или потерпит поражение?»…

Ч.Й.: …как в конце первого сезона.

Н.Л.: Может быть, это и не тематические вопросы в полном смысле слова, но это центральные вопросы, поддерживавшие весь сезон. Когда вы говорите о «науке повествования», вы имеете в виду именно такие вопросы – нечто большее, чем тему?

Ч.Й.: Да. Мне кажется, что тема не нужна вообще. Вопросы связаны с конкретными действиями. Соединенным Штатам грозит теракт, а вы имеете дело с двумя очень ненадежными рассказчиками: первый – Броуди, человек‑загадка, вы не знаете, на чьей он стороне, второй – Кэрри, она немного не в себе. Это интересная ситуация. Можно составить определенную структуру. Мы не просто движемся все время вперед, как в «24 часах». Мы пытаемся создавать по‑своему независимые серии, и в этом смысле они действительно «о чем‑то». Мы выбираем, на чем сосредоточиться в эту конкретную неделю. Но мы не пользуемся литературными приемами, не говорим: «О, эта серия будет на тему того, как в мире дарят подарки». Таким мы не занимаемся.

Н.Л.: Мне кажется, на тему можно посмотреть двояко. В простейшем случае тема – это некая универсальная правда жизни. Но можно на нее посмотреть и так: есть история, а есть еще и то, о чем на самом деле эта история. То есть, когда вы сказали, что все серии самодостаточны и они «о чем‑то», для меня это тоже означает тему. Например, в финале сезона «Родины» («Борт номер один»), где вы – один из авторов сценария, тема – верность. Броуди разрывается между верностью Абу Назиру (Навид Негабан) и верностью семье, обязанностями перед ней, особенно перед своей дочерью Даной (Морган Сейлор), с которой у него особая связь. В конце концов Дане удается отговорить Броуди и не дать ему взорвать жилет со взрывчаткой, когда он спускается в бункер с вице‑президентом и другими государственными деятелями. Или я просто навязываю вам свой зрительский взгляд, и вы ничего такого не замышляли?

Ч.Й.: Я действительно написал немалую часть сценария, но для меня в нем не было даже налета темы. Впрочем, мы стремимся – и, как мне кажется, это важно – к узнаваемым жизненным эмоциям. Мы пытаемся их сконструировать. Мы не просто показываем вам операцию ЦРУ, у нас серьезный акцент на персонажей: как действие влияет на людей, на их отношения. Но мы не пытаемся навязывать свои идеи. Просто не делаем такого.

На самом деле у меня даже была проблема со штатом сценаристов, который я унаследовал, когда стал шоураннером в пятом сезоне «Декстера», потому что для них было главное идеи, а я все время говорил: «Знаете, что? Ваши идеи мне не очень интересны. Они вообще не так уж интересны». Я очень много наслушался о темах, и в один прекрасный момент меня это стало настолько раздражать, что я установил для сценаристов жесткое правило: никаких метафор. Потому что все придумывали метафоры, но никто не заботился о том, чтобы придумать сюжет.

А это проблема. Я очень ценю правдоподобие, своеобразный натурализм. Набрался этого у Джоша Пейта, который создал сериал под названием «Поверхность» – очень странный, хаотично развивающийся фантастический сериал, но мы пытались основывать все на реальности. Это стало хорошим уроком. Мы делали живые диалоги, снимали их очень реалистично и пытались придумывать реалистичные ситуации. Постоянно было напряжение, потому что все выглядело, как в реальной жизни, но при этом реальной жизнью не являлось, так как в сериале были морские чудовища. Мы пытаемся что‑то такое сделать и в «Родине».

Н.Л.: Судя по всему, это в определенном смысле освободило вас как сценариста – вас уже не связывали «правила» обязательной объединяющей темы и высоких идеалов повествования. Ну, или не идеалов, а…

Ч.Й.: Это не идеал. Для меня навязывание темы – это просто фигня какая‑то.

Н.Л. (смеется): Вы на самом деле идеальный человек для этой главы, потому что идете против правил – и ваш впечатляющий послужной список показывает, что неприятие правил вам только на пользу.

Ч.Й.:

 

Если что‑то выглядит так, словно вышло из‑под пера писателя, я в это не верю. Я верю в интересных, сложных персонажей и в то, что они делают.

 

Н.Л.: Хорошо. Раз уж мы говорим о том, как рассказать хорошую историю, можем ли мы обсудить, как получается достойный, эффективный сюжет А? Ведь у хорошего сюжета есть так называемые «сюжетные щупальца», которые приводят к образованию новых сюжетов. Например, в первой серии пятого сезона «Декстера», которую написали вы (она называется «Моя вина»), Декстер (Майкл Холл) обнаружил, что его жену Риту (Джулия Бенц) убили. Он считает себя виноватым, и это привело к совершенно новым сюжетам, потому что он не умеет оплакивать умерших. Он не умеет сочувствовать. Мы увидели, как Декстер бесстрастно рассматривает горюющих вокруг него людей – семью Риты – с пустым, хоть и немного удивленным выражением лица.

Ч.Й.: Знаете, мне сейчас придется взять обратно все слова, сказанные до этого. (Смеется.) Когда мы структурировали пятый сезон «Декстера», мы думали, думали, всех уже начало все раздражать, и я наконец сказал себе: «Я новый шоураннер или кто?» Я должен был что‑то придумать, так что, проснувшись посреди ночи, я написал слово «искупление» и понял, что только что придумал сюжетную арку для всего сезона. Декстер переступит черту, которую раньше не переступал никогда. Он решит кому‑то помочь, чтобы искупить вину за то, что не смог спасти свою жену. Он сделает это неосознанно, скорее случайно натолкнется на эту идею. Но в конце концов станет ясно, что этому посвящен весь сезон.

Н.Л.: Именно это привело к появлению сюжетной арки пятого сезона?

Ч.Й.: Именно. Появилась, как мне ни противно это говорить, тема. Искупая свою вину за смерть Риты, Декстер нашел родственную душу, Люмен, которая подверглась сексуальному насилию и хотела отомстить людям, которые с ней это сделали, а Декстер мог ей в этом помочь. А еще он влюбился в нее, потому что у них было общее увлечение, но потом из‑за него же потерял ее.

Н.Л.: Да, потому что, после того как они убивают серийных насильников, Люмен готова забыть о своем прошлом и идти дальше… и Декстер в ее будущие планы не входит.

Ч.Й.: Правильно.

Н.Л.: В ваших сериалах всегда столько нюансов. Мелкие детали и подтексты помогают нам прочувствовать эмоции всех персонажей. Я вспоминаю шапки Микки Мауса в серии «Моя вина». Родители Риты повезли ее детей в Диснейленд, а Декстер в это время обнаружил ее труп в ванне. Он перепугался, а потом дети позвонили ему из Диснейленда. и он просто не смог заставить себя сказать им, что произошло.

Ч.Й.: Да, и это очень реалистично. Как ребенку скажешь что‑то такое по телефону?

Н.Л.: А потом они возвращаются из Диснейленда с забавными шапками Микки Мауса, на которых вышиты их имена, и дарят одну из них Декстеру.

Ч.Й.: Ага, шапки Микки Мауса придумала моя жена Виргиния. На самом деле она много всего придумывает.

Н.Л.: Снимаю шляпу перед вашей женой. Ироничная подробность.

Ч.Й.: Да, Декстер надевает ее… и, одетый в эту шапку, рассказывает детям ужасную новость. он выглядит совершенно по‑идиотски, пока его приемная дочь не сбивает шапку у него с головы и не убегает. Потом Декстер идет за ней к машине, и они разговаривают уже искреннее.

Н.Л.: Она обвиняет его в том, что ему наплевать на маму, потому что он не плачет, и говорит, что уж лучше бы убили самого Декстера.

Ч.Й.: А он не реагирует.

Н.Л.: Знаете, я только что понял, что именно неспособность Декстера хоть к какому‑то сочувствию помогает зрителям проникнуться сочувствием к нему самому. Мы знаем, что ему больно, но он не может этого выразить. Мы чувствуем его эмоциональную боль и горе сильнее, чем если бы он себе все глаза выплакал.

Ч.Й.: Но он оплакивает Риту по‑своему – совершенно случайно, без всякого повода, убивает незнакомца.

Н.Л.: Да, в туалете обшарпанного магазинчика на набережной, когда избивает какого‑то придурка‑реднека [10]?

Ч.Й.: Правильно. Декстер приходит в бешенство, набрасывается на него, а потом оставляет его валяться в луже крови – совершенно не его стиль. Он выходит из себя. Переступает черту.

Н.Л.: «Да, я виноват» стала для меня очень запоминающейся серией, потому что Декстер так близко подошел к краю пропасти, что даже решил, что у него нет иного выбора – только бежать. Он садится на свой катер и отплывает, но потом решает вернуться на похороны Риты, предварительно избив незнакомого реднека в туалете. Теперь он словно готов начать оплакивать Риту «так, как принято».

Ч.Й.: Да, он испытывает облегчение.

Н.Л.: Когда я слышу «испытывает облегчение», сразу вспоминаю Аристотеля и катарсис. Да, знаю, это звучит очень по‑литературному, но…

Ч.Й.: Он снял напряжение, а потом решил побыть с людьми, которые любят Риту. Последний момент серии – когда он понимает, что, может быть, и не смог оплакать жену, но он тоже любил ее. Он способен любить.

Н.Л.: То есть ваш подход к повествованию – не искать темы, а подталкивать персонажей к краю пропасти? Делать их более уязвимыми?

Ч.Й.: Может быть, не в каждой серии, но мне интересно, как люди переступают черту, которую не переступали ранее, и по каким причинам они это делают. Вот что меня притягивает.