Интервью: Адам Хоровиц, Эдвард Китсис

 

Самые известные работы Хоровица и Китсиса:

✓ «Однажды в сказке» (создатели/исполнительные продюсеры/сценаристы), 2011–2012;

✓ «Трон: Наследие» (полнометражный фильм, авторы сценария), 2010;

✓ «Остаться в живых» (исполнительные продюсеры/руководящие продюсеры/продюсеры/сценаристы), 2005–2010;

✓ Номинация на премию «Эмми» («Лучший драматический сериал»), 2008–2010;

✓ Номинация на премию Гильдии сценаристов США («Драматический сериал»), 2006–2007, 20092010;

✓Обладатель премии Гильдии сценаристов США («Драматический сериал»), 2006;

✓ «Фелисити»(продюсеры/сценаристы),2001–2002;

✓ «Лучшие» (сценаристы), 1999–2001.

 

Н.Л.: Тема этой главы – мифология. Я читал, что у вас эта идея появилась давно – еще до того, как вы стали работать над «Остаться в живых». Откуда взялась эта идея и почему она вас заинтересовала?

А.Х.: Идея пришла еще лет десять назад. Мы писали сценарии для «Фелисити» на WB. Потом сериал закончился. Мы сидели и обсуждали, какой бы сериал сделать.

Э.К.: Потому что агент нам сказал: «Ребята, почему бы вам не написать пилотный сценарий?»

А.Х.: Да, и мы начали обсуждать то, что нам нравится, истории, на которых мы росли, и это переросло в разговор о сказках. Я как раз тогда прочитал книгу Бруно Беттельгейма «О пользе волшебных сказок» (Bruno Bettelheim «The Uses of the Enchantment») – там говорилось, как сказки влияют на детей.

Э.К.: Тогда как раз вышли «Тайны Смолвиля», но вот именно со сказками никто не работал. Мы поняли, что больше всего нас в сказках привлекает открытость сюжетов. В работе над «Остаться в живых» нам очень нравилось, что на одной неделе ты пишешь о парне, который выиграл в лотерею, а на следующей – о жулике. Не было такого, что ты работаешь только с полицейскими или юристами. В общем, когда Адам прочитал эту книгу, он заговорил о сказках и о том, как плохо, должно быть, Злой Королеве (Лана Паррия), потому что все вокруг живут долго и счастливо, а вот она сама обречена на неудачу в любом случае. Ты строишь печку в пряничном домике, а глупая слепая колдунья не может даже убить двух детей! В общем, с этого мы и начали: «На что она готова пойти, чтобы победить?» Вот наш мир. Вот наша задумка.

А.Х.: То, что мы придумали десять лет назад, практически не отличается от того, что у нас получилось сейчас. Мы изначально придумали женщину (Эмма, в исполнении Дженнифер Моррисон), дочь Белоснежки (Джиннифер Гудвин) и Прекрасного Принца (Джош Даллас), которая приехала в город. Еще были проклятие и ребенок. Но кое‑что у нас менялось.

Э.К.: В одной версии у нее было двое детей, в другой вообще не было детей. Еще в одной она не знала, что у нее есть ребенок – это было совсем уж странно.

А.Х.: Мы раздумывали над версией, где Эмма не знала, что у нее есть ребенок. Она не знала, что беременна. Потом впала в кому, и у нее приняли роды, но она ничего не знала. Мы считали, что это классная идея, но так и не поняли, как из этого можно сделать сериал. Мне кажется, проблема состояла в том, что в 2002 или 2003 году мы просто не были готовы работать на таком огромном «холсте». Но мы точно знали: если нам удастся создать свой сериал, то мы хотим в нем показывать самые разные истории, объединенные вселенной, в которой все они возможны.

Э.К.: Только поработав над «Остаться в живых», мы поняли: «О, вот как это можно сделать». Это для нас был очень полезный опыт. Помню, перед последним сезоном мы обедали с Деймоном Линделофом (исполнительным продюсером и создателем «Остаться в живых») и он спросил, чем мы собираемся заниматься после этого. Мы рассказали ему о нашем сериале. Он ответил: «Хорошая идея». А потом, когда сериал закончился, мы всерьез решили заняться нашей сказкой.

Н.Л.: Вы предложили сериал каналу ABC?

Э.К.: Да. Мы встречались с руководством ABC Studios, Барри Джоссеном и Патриком Мораном. У них была пара книг и задумок, но они спросили: «У вас есть что‑нибудь?» Мы предложили нашу идею. Они сказали: «Берем». Потом мы с Адамом пошли к Деймону, чтобы вместе предложить идею еще и Полу Ли из руководства канала.

А.Х.: Мы рассказали им в общих чертах, какой будет пилотная серия. Пол Ли ответил: «Хорошо, пишите сценарий». Все были полны энтузиазма. Идеи, которые мы вынашивали столько лет! Это была огромная, тяжелая задача – превратить их в пятидесятистраничный сценарий.

Э.К.: Мы в буквальном смысле выкинули четыре аутлайна. Мы никак не могли понять, с чего же начать. Плюс мы одновременно еще работали над фильмом «Трон». Это был наш первый полнометражный фильм, так что мы испытывали немалый стресс, и это очень отвлекало. Мы пришли после Рождества, и руководители ABC сказали нам: «Понимаете, у вас осталось всего две недели, иначе вы не попадете в цикл». Мы тогда подумали: «Нет, это невозможно. У нас хорошая идея, в которой мы никак не можем разобраться». Пришел Деймон, мы пообщались втроем и уже решили, что откажемся. И тут мы поняли: «Да, сериала не получится, если не сделать вот это». Затем кто‑то добавил: «А потом надо сделать вот это». И внезапно мы поняли, что делать дальше.

А.Х.: Мне кажется, прорывом для нас стало вот что. Все предыдущие аутлайны мы неизменно начинали с рождения Эммы и с того, как гномы видят наложенное проклятие. А потом до нас дошло: «Подождите‑ка. С этого не нужно начинать „пилот“, нам нужно, чтобы повествование шло параллельно». У нас было столько предысторий для всех персонажей, что мы поняли: нельзя запихнуть все в одну пилотную серию, а потом забыть. Мы решили взять всю эту мифологию и предысторию и сделать их частью шоу.

Э.К.: Мы настолько отставали от графика, что пришли и презентовали аутлайн. Буквально описывали каждую сцену.

А.Х.: Целый час сидели.

Э.К.: Сцена 1, сцена 2, сцена 3… Когда мы закончили, нам сказали: «Хорошо, идите и пишите». У нас было десять дней до последнего срока. Канал уже начал подбирать новые сериалы.

А.Х.: Это было в январе 2011 года.

Э.К.: Мы сдали сценарий в пятницу, а приняли в работу его в понедельник. Естественно, нам прислали определенные замечания и предложения, но это все из‑за того, что мы сильно отстали от графика. Мы начали, наверное, недель на шесть позже, чем следовало бы.

Н.Л.: Иногда, когда пишешь под таким давлением, просто не остается времени, чтобы в чем‑то сомневаться.

А.Х.: Мне кажется, помогло еще и то, что мы много лет вынашивали эту идею. Мы не просто сели и с нуля написали пилотный сценарий за десять дней. После того как мы поняли, как все сделать, все наши разрозненные идеи соединились вместе, и мы написали сценарий сравнительно быстро.

Н.Л.: Откуда вы взяли правила мира? Одна из главных хитростей сериала – я смотрю его и думаю: «Как все эти элементы соединяются друг с другом?» Кажется, что все соединено просто идеально – это впечатляет.

Э.К.: Мне кажется, что едва ли не сложнее всего сохранить простоту. Понять, как сделать для мира такие правила, что, когда смотришь серию, просто о них не задумываешься. Если у тебя куча сцен, где персонажи постоянно объясняют, что происходит, а зрителям приходится сверяться со шпаргалками, это не сработает, а вот если удается придумать правила, которые кажутся интуитивными, ты победил.

А.Х.: Мы знали, что у нас будет мифология, но мы не хотели, чтобы она полностью подавляла персонажей. Нам куда интереснее, почему Ворчун ворчливый, почему Злая Королева злая, почему Сумасшедший Шляпник сумасшедший. Мы, может быть, и не распланировали сезон полностью, но вот на вопросы вроде «Почему Злая Королева ненавидит Белоснежку?» ответы у нас были. Создав истории, отвечающие на эти вопросы, мы потом начали увязывать их вместе. Ключевым вопросом всегда оставался «Что хочет персонаж?», и уже вокруг него мы выстраивали мифологию. Мы с самого начала работы над пилотным сценарием знали, что Злая Королева наложила заклятие. Мы придумали историю: она потеряла своего любимого и винит в этом Белоснежку. Проклятие, наложенное Королевой, потерявшей любимого, стало краеугольным камнем мифологии первого сезона. Вот как мы создаем мифологию: думаем, что хочет персонаж и какие у него проблемы с другими персонажами, а потом подбираем к этому магию, проклятия и тому подобное. Нам кажется, что если аудитории интересно, почему персонаж хочет отомстить, то ей будет интересно и все остальное.

Э.К.: Деймон и Карлтон (Кьюз, исполнительный продюсер и создатель «Остаться в живых») однажды во время работы над «Остаться в живых» прислали нам замечательную записку, которая сильно повлияла на наш стиль. Они задали вопрос: «Что я должен почувствовать в этой сцене?» Странная записка, хотя вопрос должен казаться очевидным. В «Остаться в живых» иной раз бывало, что две сцены о людях, которые ищут воду, получались невероятно экспрессивными из‑за заложенных в них эмоций. Что же Королева чувствовала на этой свадьбе? Ей было больно, потому что она видела все, что хотела, но никогда не получит.

Н.Л.: У вас два разных набора правил – для леса и магического мира и для Сторибрука. Мне кажется, примерно в середине сезона наступает переломный момент, потому что вы раскрываете, что Белль (Эмили де Рэвин) похищена… хотя центральные вопросы относятся к обоим мирам. Один из них – Эмма не верит, что ей говорит Генри (Джаред Гилмор), но потом, к концу сезона, наконец начинает верить. А потом переносится в другой мир. Это первый важный переход для Эммы. У вас были какие‑то другие переломные моменты, которые вы расставляли в сюжетной структуре?

Э.К.: Это одна из вещей, которые мы задумали сразу, – что Эмма рано или поздно поверит. Нам нужно было решить, когда это произойдет.

А.Х.: Мы считали, что в самом конце так делать нельзя – люди либо ужаснутся, либо разозлятся. А потом мы добрались до седьмой серии: смерть шерифа Грэма (Джейми Дорнан) остановила Эмму. После этого мы поняли, что момент, когда она поверит Генри, очень важен, и для этого ввели в действие Пиноккио (Эйон Бэйли). Мы не хотели, чтобы ее прозрение наступило в середине серии. Мы хотели, чтобы оно было честно заслуженным, потому что реальность этого мира сделает его привлекательнее. К тому же мы считали, что Эмма сможет поверить, только если ее в этом убедит собственный сын. Знаете, мы опасались, что нас закроют после двух серий.

Э.К.: Кстати, абсолютно все критики считали, что именно нас закроют первыми. Наша премьера была в одно время с чемпионатом по бейсболу и финалом по регби. Прочитав примерно пятую критическую статью о том, что сериал получится мертворожденным, я сказал: «Ладно, пошли они… Адам, давай просто снимем шесть отличных серий».

А.Х.: Невозможно предсказать, что именно понравится зрителям. Мы пытались сбалансировать большие идеи уровня «Куда пойдет повествование сериала?» с размышлениями на тему «Куда пойдет сезон?». Мы попытались сначала подготовить те истории, которые надеялись успеть сделать в первом сезоне, потом стали строить вокруг них опорные точки. В девятой серии появился Странник (Эйон Бэйли), и стало ясно, что за три серии мы эту историю не закончим. Мы знали, что хотели сделать что‑то большее. Добравшись до второй половины сезона, мы смогли уже прибавить в масштабах и дойти до финала, где проклятье снимается.

Н.Л.: А Эмма и Реджина объединяются против общего врага.

А.Х.: Нам очень повезло, что мы наткнулись на эту идею: что протагонист и антагонист стремятся к одному и тому же – заполучить ребенка. В каком‑то смысле мотивы их обеих похвальны, но конфликт Эммы и Реджины возникает из‑за разных способов, которыми они пытаются добиться доверия Генри. А потом, очень весело искать ситуации, где им приходится помогать друг другу ради общей цели.

Н.Л.: Интересно, что Генри, по вашим словам, не был частью оригинального замысла, потому что его книга и его роль в сериале очень важны для того, чтобы объяснить зрителям, что же все‑таки происходит.

Э.К.: Да, вот это и был прорыв: когда мы поняли, что нужно написать про десятилетних себя, которые отправились на поиски мамы. Генри – сердце и душа сериала. Он – настоящий верующий. Наш сериал – для тех, кто верит. Мы хотели, чтобы этот сериал был о надежде без цинизма, а в современном мире, где цинизм практически стал синонимом крутости, это сделать очень трудно. Хотелось, чтобы люди раз в неделю чувствовали себя так же, как я, когда я смотрел «Чарли и шоколадную фабрику» и мальчик находил золотой билет. Лично для меня это было очень важно. Мне нравится это чувство, и оно важно. Генри – воплощение этого чувства.

Н.Л.: Когда вы придумали Сторибрук, у вас получилось очень странное сочетание: пляжный городок 2012 года, который одновременно застрял в 1950‑х. Там сосуществуют дисковые и мобильные телефоны. Как вы пришли к такому решению?

Э.К.: Мы считали, что эти истории не принадлежат ни к какому определенному времени, так что Сторибрук тоже должен быть вне времени. Изначально, задумывая сериал, мы хотели, чтобы сказки выглядели как у Спилберга, а вот город – как у (легендарного кинорежиссера) Хэла Эшби. Но потом мы поняли, что Сторибрук стал нашим детством. Многие его элементы – это наши детские воспоминания. Нам очень нравится метафора, что Сторибрук вне времени, потому что эти истории тоже вне времени. Нам нравилась эстетика: везде стоят дисковые телефоны, но все равно можно проверить электронную почту. Мы называли это «поблекшей славой». Недавно был документальный фильм про Рейгана, который видели мы и наш художник, Марк Уортингтон. Авторы фильма поехали в город, где рос Рейган, и увидели там эстраду – ну, знаете, как в Диснейлендах. А сейчас она заброшена, как город‑призрак. Мы в детстве ходили смотреть и слушать оркестры, игравшие в старом театре. В 1920‑х годах эстрада была прекрасной, но сейчас ее всю обезобразили стикерами. Вот таким был и Сторибрук. Так что машина Эммы, приехавшая в город, стала первым цветным элементом – вот почему она приехала на ярком желтом «жуке».

А.Х.: Была еще трудность такого плана: как сделать проклятый город местом, куда людям захочется попасть?

Э.К.: Да, он проклятый, но не настолько проклятый, чтобы там не хотелось жить.

А.Х.: Мы решили проблему: сделали его таким, что он напоминает нам о местах, которые мы обожаем, но куда уже не можем вернуться. Эмма стала катализатором для возрождения.

Н.Л.: Мнения о необходимости работать, имея тему, разделились чуть ли не полярно, когда я интервьюировал сценаристов и шоураннеров для этой книги и для моей предыдущей книги о полнометражных фильмах. Что вы скажете о темах?

А.Х.: Мы за тему. Впрочем, нужно балансировать между темой и повествованием. Мы считаем, что лучше всего, если тема совпадает с сюжетом. Некоторые темы работают лучше, чем другие. В первую очередь нужно, конечно, увлечь зрителей повествованием. Для нас тема – средство достижения этой цели.

Э.К.: Тема объединяет. Мы, конечно, не садимся и не спрашиваем: «Какая у нас тема?» Мы говорим о персонаже. Что хочет персонаж? «Так, на этой неделе Реджина должна сделать…» – а потом начинаем обсуждать, что она хочет. И лишь потом спрашиваем: «Какая у нас тема? Чему Реджина научилась?»

А.Х.: Мы делали это самыми разными способами. Иногда тема сама себя ясно показывает.

Э.К.: Самый очевидный пример – «Красавица и Чудовище»: Румпельштильцхен (Роберт Карлайл) не мог полюбить себя.

А.Х.: Иногда у нас возникает идея сюжета для определенных персонажей, а потом уже мы пытаемся понять, какая здесь тема. После того как мы определяемся с темой, сюжет иногда меняется, подстраиваясь под нее. В общем, нам нравится, когда удается найти объединяющую тему, которая помогает нам затем снять все сцены так, что они выглядят уместными и необходимыми.

Н.Л.: Например, как в серии про Гензеля и Гретель, которая начинается с того, что дети упаковывают в рюкзак леденцы, а потом другие дети в другом мире отправляются в леденцовый домик. Иногда истории в двух мирах развиваются параллельно, иногда – нет.

Э.К.: Среди моих любимых – те, которые идут не параллельно, но вот с Гензелем и Гретель. мы решили, что те, другие дети – бездомные и им нужно найти отца, так что тема получилась общей.

А.Х.: Иногда можно так сделать, но бывает, что это выглядит слишком натянуто. Объединить два повествования можно, например, эмоциональной проблемой, с которой персонажи пытаются справиться в обоих мирах, или даже тематическим вопросом, с которым они разбираются. Не нужно делать все буквально.

Э.К.: В серии про Мечтателя он в прошлом больше всего на свете хотел сбежать с Голубой Феей, но все говорили ему, что этого делать не надо. А в настоящем шел какой‑то фестиваль, на котором он торговал свечами, и люди не покупали у него свечи: «Зачем?» Но мы знали, что все получится, потому что у него есть мечта. Один из моих любимых моментов случился, когда мы показывали эту серию на фестивале имени Палей. В концовке Ворчун (Ли Аренберг) разбил в городе все фонари, и Мэри Маргарет (Джиннифер Гудвин) спросила: «Ты что делаешь?» А он ответил: «Продаю свечи, сестра». И все зрители зааплодировали, словно Человек‑паук только что спас автобус. Я посмотрел на Адама и сказал: «Поверить не могу, что это сработало». Потому что это на самом деле была история о том, как он продает свечи.

А.Х.: Это был как раз тот случай, когда мы пытались найти какую‑то эмоциональную привязку для нашей истории. Он был влюблен в ту женщину. Он не считал, что может быть вместе с ней, поэтому пытался найти способ ей помочь. Именно поэтому он и Мэри Маргарет пытались поднять себя в глазах города, это тоже было связующим звеном.

Н.Л.: Когда у вас есть сюжетная арка и вы точно знаете, куда направить повествование, как вы планируете развязки событий? Пытаетесь ли вы свести все сюжеты в одну конкретную точку?

Э.К.: Мне кажется, что часто это диктуется самой серией. Это естественный процесс. Например, нужно показать, почему Злая Королева ненавидит Белоснежку. Сначала ты планируешь это сделать в пятнадцатой серии, но потом начинаешь рассказывать истории и понимаешь: «О, прежде чем это произойдет, надо вот еще что впихнуть, так что придется немного отложить». Когда рассказываешь историю, она постепенно сама начинает говорить, что и в каком порядке раскрывать. Нужно, чтобы ваши планы были сообразны требованиям истории.

Н.Л.: Мне в вашем сериале нравится, что вы не торопитесь. Когда ребенку читают сказку, он не хочет, чтобы она быстро закончилась.

Э.К.: Мы это поняли во время работы над сериалом «Остаться в живых». Это в какой‑то мере забавно, потому что в сегодняшнем мире Интернета публика намного нетерпеливее. У нас был план на сезон, и мы хотели реализовать все свои сюжетные задумки.

Люди смотрят сериал ради приключений, а не ради ответов, потому что, когда они получают ответы, их перестает интересовать что‑либо, кроме ответов. Мы не хотим, чтобы мифология затмевала персонажей. Мы всегда считали, что в конце первого сезона проклятие нужно снять, потому что не хотели, чтобы каждая серия начиналась с вопроса: «Когда же они его снимут?» Мы хотели, чтобы людям нравились Ворчун и Руби.

 

Один из главных уроков, которые мы получили, работая над «Остаться в живых»: самые увлекательные загадки – те, которые связаны с персонажами. Почему люди делают то, что они делают? Неважно, знают об этом зрители или не знают, – мне кажется, именно это они находят наиболее увлекательным. Все остальные мифологические вопросы классные и прикольные, но если они не связаны с увлекательными загадками персонажей, то радуют куда меньше.

 

Э.К.: Именно так. Для меня одна из самых любимых сцен – когда Эмма будит сына, чтобы сказать ему, что теперь она уже верит. Да, проклятие снято, но главное, она спасла жизнь сыну. Мне кажется, это идеальное сочетание персонажей и мифологии.

Н.Л.: Насколько вы верите, что зрители способны самостоятельно уследить за мифологией? Помещаете ли вы какие‑нибудь небольшие напоминания?

Э.К.: Конечно. Мы пытаемся вставлять небольшие напоминания, но мне кажется, что если удается внутри серии создать увлекательную историю для персонажа, то зрители будут за ней следить, даже если не помнят всех подробностей. А тех зрителей, которые следят внимательно, мы награждаем словами: «Смотрите, вот так это вписывается в большую картину».

Н.Л.: Зрители очень умны.

Э.К.: Да. «Остаться в живых» был сложным сериалом, но почитайте блоги. Все всё поняли. Всё. Людям понравилось, что сериал не стали ради них упрощать. Пока ты делаешь то, что, как говорит

Адам, дает зрителям что‑то увлекательное, аудитория получает удовольствие.

А.Х.: Зрители нуждаются в смысле. Они хотят, чтобы каждая вещь что‑то значила, чтобы за всем скрывалось нечто большее. Мне кажется, именно из‑за вечно сомневающейся натуры люди любят, чтобы им рассказывали истории. Если тебе удается копнуть чуть глубже и найти, что стоит за этой историей, то, я думаю, ты очень радуешься и потом хочешь узнать еще больше.

Э.К.: Это забавно, потому что один из самых важных уроков, которые мы получили, работая над «Остаться в живых», – то, что нам сказали Деймон и Карлтон, когда мы только пришли: «Это сериал о персонажах. Мифология не должна затмевать персонажей». Мы приняли этот совет очень близко к сердцу. Когда я вспоминаю «Остаться в живых» и свои любимые моменты, то для меня это моменты, связанные с персонажами.

А.Х.: Или, скажем, серия, где Сун (Ким Юнджин) спускается в медицинский люк и видит там результаты УЗИ, которые показывают, что она беременна, – это сверхэмоциональный момент. Одновременно происходят события в люке «Дхармы», мы узнаем кое‑что из «большой» мифологии, но все связано с историей женщины, которая не думала, что сможет забеременеть, а потом понимает, что ребенок у нее от Джина (Дэниэл Дэ Ким). Серия была основана на том, что хотел персонаж, и в ней мы много узнали о компании «Дхарма», но все повествование было привязано к загадке персонажа. Именно такой подход у нас и к «Однажды в сказке»: повествование тематическое и основано в первую очередь на персонажах.

 

 

Столкните их со скалы

 

Клиффхэнгер – это сюжетный ход, который оставляет персонажа или персонажей перед лицом либо опасной ситуации, либо шокирующего откровения. Поскольку любая драма – это, по сути, манипуляция (а не реальность), клиффхэнгер заставляет зрителей спрашивать: «Что же будет дальше?» – или восклицать что‑то вроде «Ну ни чего себе!». На эфирном телевидении самые мощные клиффхэнгеры используют в период сезонных замеров (февраль, май, июль, ноябрь), когда рекламные агентства рассчитывают цены. Замеры проводятся с помощью рейтингов Нильсена. Чем лучше рейтинги, тем больше денег могут запросить каналы.

Так что начнем с простого вопроса: каким может быть потрясающий клиффхэнгер?

Персонаж в беде. Вспомните избитый образ: девушка привязана к рельсам, на нее несется поезд, а герой устремляется на помощь. Это классические «тикающие часы»; серия на этом заканчивается. Такой ход часто используют в концовках серий.

Возможно, величайший клиффхэнгер из всех – «Кто застрелил Джей Ара?» (из вечерней мыльной оперы «Даллас»). В последней сцене сезона 1979/1980 годов в Джей Ара Юинга (Ларри Хэгман) дважды выстрелил неизвестный. Зрителям пришлось ждать премьеры следующего сезона, чтобы узнать, выжил ли Джей Ар и кто покушался на его жизнь.

Еще один старый, но отличный пример – «Лучший из двух миров», финал третьего сезона сериала «Звездный путь: Следующее поколение», в котором Жан‑Люк Пикар (Патрик Стюарт) попал в плен к боргам и был ассимилирован.

Тикающая бомба. Нет более простого и эффективного метода создать клиффхэнгер, чем показать в последней сцене бомбу с запущенным часовым механизмом.

В финале первого сезона «Родины» («Борт номер один») после того, как снайпер пытается (неудачно) застрелить вице‑президента во время пресс‑конференции, на сцене воцаряется хаос. Вводятся меры чрезвычайного положения. Вице‑президента и других официальных лиц, в том числе «героя войны» и кандидата в Конгресс Николаса Броуди (Дэмиэн Льюис), немедленно отправляют в безопасный бункер. Они будут там сидеть до получения сигнала «Все чисто». Угроза, как считается, исходит от террориста, находящегося вне бункера. Но никто не знает, что на Броуди надет жилет со взрывчаткой. Враг среди них, и его миссия – не только убить вице‑президента, но и дестабилизировать правительство США.

Сцена мучительно напряженная. Броуди пытается взорвать свой жилет, но он не срабатывает: ломается рычажок активации. Сильно потея, Броуди тайком уходит в туалет и пытается отремонтировать рычажок. В это же время бывший агент ЦРУ Кэрри Мэтисон (Клэр Дэйнс) лихорадочно пытается сообщить правительству о настоящей миссии Броуди, но ей никто не верит. В отчаянии Кэрри едет домой к Броуди и обращается к его дочери Дане (Морган Сейлор). Дана тоже не верит, но настойчивость Кэрри заставляет ее позвонить отцу и попросить его вернуться домой немедленно. В кульминационный момент Броуди разрывается между верностью джихаду и отцовским долгом. Связь Броуди с дочерью сильна, и он обещает ей вернуться домой. Когда телефонный разговор заканчивается, у него по лицу текут пот и слезы – и в этот момент в бункере раздается сигнал «Все чисто». Броуди вернется домой к жене, ставшей для него чужой, и испуганным дочери и сыну. Он выполнит обещание. А Кэрри арестуют за беспокойство, причиненное семье Броуди.

Рядом с полицейским участком униженная и страдающая от паранойи Кэрри, которую забрала под залог сестра, извиняется перед Броуди за свое поведение. Он когда‑то ее любил и, возможно, любит до сих пор. Но она подобралась слишком близко к его настоящим замыслам, и это стало опасным. Настала очередь Броуди предупреждать: «Держись подальше от меня и моей семьи». После этого Кэрри решает, что у нее нет иного выбора, кроме как лечь в больницу на электрошоковую терапию.

Главный клиффхэнгер всего первого сезона случается, когда (ОСТОРОЖНО, СПОЙЛЕР) зрители понимают, что Кэрри была права по поводу террористической миссии Броуди, но теперь она уверена, что не права. А когда она понимает, что Броуди встречался с сыном террориста Абу Назира (Навид Негабан), ее память стирают. Она была единственной, кто мог остановить Броуди, но теперь ее нейтрализуют. Как и в случае с другими великолепными клиффхэнгерами, сезон заканчивается на самом пике конфликта. Клиффхэнгер буквально шокирует.

Любовь на кону. Как говорится, в любви и на войне все средства хороши, так что любовь – хороший источник драмы, а когда несчастные влюбленные наконец осознают свои истинные чувства, из этого получаются неплохие клиффхэнгеры.

В финале четвертого сезона «Друзей» (Эпизод со свадьбой Росса) Рейчел (Дженнифер Энистон) сознается себе в том, что влюблена в Росса (Дэвид Швиммер), и спешно летит в Лондон, чтобы признаться ему, прежде чем он женится на Эмили (Хелен Бэксендейл), но опаздывает. Свадьба идет по плану, пока Росс не произносит имя Рейчел вместо Эмили. Это оговорка по Фрейду, потому что он по‑прежнему на самом деле любит Рейчел, ну а Эмили после такого просто не может не сказать «Нет».

Сюрприз/неожиданный поворот. Сюрприз или неожиданный сюжетный поворот, если их правильно подготовить, заставляют зрителей подскочить: «Я такого не предполагал!»

Дальше много спойлеров.

✓ В финале первого сезона «24 часов» мы видим, что Нина Майерс (Сара Кларк), сотрудница антитеррористического отдела, на самом деле «крот». Мы доверяли ей в течение всего сезона, а потом Нина убила жену Джека Бауэра, Тери (Лесли Хоуп).

✓ В «Аббатстве Даунтон» леди Сибил (Джессика Браун Финдлей) умирает от родов в середине третьего сезона – эта смерть застала зрителей врасплох.

✓ В конце первого сезона «Безумцев» Пегги Олсон (Элизабет Мосс) едет в больницу, думая, что у нее болит живот из‑за плохой еды в офисе, но внезапно узнает, что беременна, и рожает здорового мальчика. Беременность оказалась сюрпризом не только для аудитории, но и для самого персонажа.

Смерть персонажа. Иногда смерть персонажа создает эмоциональный клиффхэнгер в конце серии, перемешивая метафорические фигуры на шахматной доске и изменяя взаимоотношения. Жизни оставшихся персонажей никогда не будут прежними.

✓ В «Полиции Нью‑Йорка» детектив Бобби Симоне (Джимми Смитс) умирает после неудачной пересадки сердца, и его партнер Энди Сипович (Деннис Франц) уже не может стать прежним, а потом и сам погибает.

✓ В «Остаться в живых» Чарли Пэйс (Доминик Монаган) умирает, чтобы других выживших смогли спасти.

✓ В «Скорой помощи» доктор Марк Грин (Энтони Эдвардс), главный персонаж, умирает от рака мозга на Гавайях. Эмоциональное прощание задает тон для всего следующего сезона.

✓ В сериале «Во все тяжкие» Уолтер Уайт (Брайан Крэнстон) убивает Майка Эрмантраута (Джонатан Бэнкс). И дело не в том, что Майк погибает, а в неожиданных обстоятельствах смерти: после жизни, посвященной убийствам и бесчинствам, Майк умирает как Будда, сидя в камышах.

Раскрытие тайны. Персонажи с тайнами – хорошее драматическое «топливо», потому что если раскрыть секрет, то на кону окажется очень многое. Сериалы, где правильно используется этот прием, дразнят аудиторию: «Узнают они или не узнают?» Примеры – полицейские сериалы, где кто‑то работает под прикрытием, либо мелодрамы с тайными связями или воздыхателями.

Хорошее неписаное правило: сильный, жизнеспособный клиффхэнгер должен вырасти из беды, риска или страха, которые переживает персонаж. Плохой клиффхэнгер – это сюжетная точка, которая появляется из ниоткуда чисто ради того, чтобы шокировать. Так что даже «неожиданный» клиффхэнгер нужно тщательно подготовить, чтобы зрители подумали, что должны были его предвидеть, но не предвидели. Или, по крайней мере, неожиданность должна случиться в пределах правил, установленных сериалом. В мыльных операх, например, клиффхэнгеры используются чуть ли не в каждой серии, причем иногда сразу несколько, что заметно подрывает доверие к повествованию.

В большинстве сезонов Декстер Морган (Майкл Холл) хранит свою жизнь серийного убийцы в тайне. Но в конце шестого сезона его сестра Дебра Морган (Дженнифер Карпентер) узнает о «темном попутчике», после чего их отношения навсегда изменяются.

В сериале «Во все тяжкие» (ОСТОРОЖНО, СПОЙЛЕР) момент, когда шурин Уолта Хэнк Шрейдер (Дин Норрис) понимает, что Уолт на самом деле знаменитый наркобарон Гейзенберг, перелистывая книгу с дарственной надписью, становится его открытием. Хэнк, правда, при этом не лежит в ванне, а сидит на унитазе. Нам остается лишь раздумывать – в середине сезона, – что теперь ждет Уолта, раз Хэнк знает его тайну, но сам Уолт ничего не подозревает.

В «Безумцах» Бетти Дрейпер (Дженьюэри Джонс), найдя документы в ящике стола, узнает настоящее имя мужа – Дик Уитмен. После этого их когда‑то «счастливый» брак распадается.

Открытые финалы. Многие сериалы заканчиваются четкой развязкой: в финале дают ответы на все оставшиеся вопросы, что, безусловно, радует зрителей. Несчастные влюбленные обычно женятся, в общем, сериал заканчивается на мажорной ноте.

Впрочем, есть и обратный вариант, но с ним справиться намного сложнее.

Финал «Клана Сопрано» в буквальном смысле заканчивается черным экраном после того, как Мидоу Сопрано (Джейми‑Линн Сиглер) входит в ресторан и Тони Сопрано (Джеймс Гандольфини) поднимает на него глаза. За несколько секунд до этого на Тони смотрел какой‑то человек. У зрителей остается вопрос: какова судьба Тони? Этот человек – убийца или кто‑то из знакомых? Выжил Тони или умер?

Впрочем, если клиффхэнгер кажется слишком двусмысленным или дает слишком мало информации, зрители могут отреагировать негативно: например, финал «Клана Сопрано» показался большинству слишком загадочным. Но он был, по крайней мере, непредсказуемым, и мы до сих пор его изучаем и пишем по нему работы, так что революционный сериал шоураннера Дэвида Чейза и начался, и закончился на очень противоречивой ноте. Двойная победа.

Клиффхэнгер первого сезона «Убийства» разочаровал и заставил многих верных зрителей отвернуться от сериала, потому что личность убийцы Рози не раскрыли – фанаты были раздражены черепашьей скоростью повествования. После второго сезона, когда убийцу наконец‑то показали, кабельная сеть AMC «официально» закрыла сериал. К счастью, затем AMC сменил гнев на милость. Сейчас, когда книга выходит в печать, начался третий сезон с новым загадочным убийством, и шоураннер Вина Суд поклялась, что раскроет имя убийцы в конце сезона. Она усвоила урок.

События в жизни. Во многих клиффхэнгерах в мелодрамах используются различные события в жизни: свадьбы, интрижки, разводы, обручения, расставания, беременность, рождение ребенка; персонажам приходится иметь дело с силами, находящимися вне их контроля.

Во втором сезоне «Ходячих мертвецов» в мире, охваченном хаосом из‑за зомби‑апокалипсиса, Лори Граймс (Сара Уэйн Коллис) обнаруживает, что беременна. Она не знает, что делать: рожать ребенка в этом ужасном мире или сделать аборт.

Мини‑клиффхэнгеры. Никакая драма не была бы полной без «перерывов между актами», или мини‑клиффхэнгеров, первоначальное назначение которых состояло в том, чтобы зритель не переключил канал во время рекламы. Мини‑клиффхэнгеры – важные точки сюжета: например, детектив находит улику, которая помогает в расследовании.

В кабельном сериале «Родина» нет «формальных» границ между актами, но можно легко догадаться, где они происходят. Например, в серии «Жилет» тизер заканчивается на том, что зрители видят специалиста, делающего жилет со взрывчаткой. Конец первого акта – Сол (Мэнди Патинкин) обнаруживает, что Кэрри (Клэр Дэйнс) страдает от маниакальной стадии биполярного расстройства, а это ставит под сомнение и сохранность секретных данных, к которым она допущена, и достоверность ее теорий. Конец второго акта – Сол скрывает тайну Кэрри от Дэвида (Дэвид Хэрвуд). Конец третьего акта – Броуди (Дэмиэн Льюис) забирает жилет со взрывчаткой в Геттисберге. Конец четвертого акта – Сол сопоставляет разрозненные данные Кэрри и понимает, что она все‑таки сумела кое‑что раскопать: график действий Абу Назира. Конец пятого акта – Кэрри звонит Броуди, чтобы сказать ему, что ЦРУ знает о готовящемся теракте и ей нужна его помощь. Последний клиффхэнгер/кульминация: Кэрри готовится к романтическому визиту Броуди, но потом обнаруживает, что он предал ее. Она уже практически готова раскрыть дело, но ее увольняют из ЦРУ. Концовка каждого акта ставит новые вопросы, усиливает напряжение и подпитывает интерес зрителей.

Комедийные клиффхэнгеры. В двухактных ситкомах граница между первым и вторым актами невероятно важна. В первом акте что‑то нарушает равновесие в мире героев, второй акт посвящен восстановлению гармонии (потому что в ситкомах всегда счастливый конец).

В трехактных ситкомах две границы между актами, то есть два мини‑клиффхэнгера. В пилотной серии «Теории Большого взрыва» в конце «холодного начала» Шелдон (Джим Парсонз) и Леонард (Джонни Галецки) встречаются со своей очаровательной соседкой Пенни (Кейли Куоко). Это центральное событие всего сериала, потому что ее

появление навсегда изменит их отношения. В конце первого акта друг Леонарда, Воловиц (Саймон Хелберг), встречается с Пенни и тоже очаровывается. Леонард и Воловиц становятся соперниками, и у нас возникает вопрос: «Кому удастся заполучить Пенни?» Конец второго акта – развязка драмы: Леонард помогает Пенни «отпустить прошлое» после расставания, забирая ее телевизор из квартиры бывшего бойфренда Пенни. Теперь она официально одинока, а Леонард по‑прежнему в нее влюблен, так что нас теперь долго будет мучить вопрос: «Сойдутся они или нет?»

 

Клиффхэнгеры эффективнее всего работают, когда вытекают естественным образом из действий персонажа и кажутся неизбежными, они не должны быть слишком неожиданными и возникать из ниоткуда.