Определение изюминки по типу сериала

 

В «Ходячих мертвецах» изюминка – это выживание наиболее приспособленных в постапокалиптическом мире. Изюминка сериала – не просто борьба людей и зомби, это очень быстро всем надоело бы. Убийство зомби лишь фон к реальному действию: попыткам разрозненной группы выживших построить новое общество. Они превращаются в большую семью и помогают друг другу. Изюминка «Ходячих мертвецов» – тонкая граница между жанрами ужасов и семейной драмы. Эмоциональное ядро сериала – отношения. Кровь и ужасы – это органичное следствие постоянной угрозы со стороны живых мертвецов (которым тоже нужно выживать – они умрут без свежей плоти). Уберите кровь и кишки, и сериала не станет. Но если бы в сериале не было ничего, кроме крови и кишок, он бы тоже долго не продержался, а этот феноменально успешный кабельный сериал каждую неделю дает нам и то, и другое. Там есть изюминка и правильный баланс. Главный вопрос сериала остается неизменным: «Кто выживет и как?» – а вот центральная загадка – «С чего начался зомби‑апокалипсис?» – не разрешена и вряд ли когда‑нибудь разрешится.

Изюминка сериала «Во все тяжкие» – история о том, как когда‑то кроткий учитель Уолтер Уайт (Брайан Крэнстон) превращается в безжалостного наркобарона – развивается на фоне драмы в неблагополучной семье, с черным юмором, нечестивыми союзами, хитростями и самообманом. Жадность и власть, коррупция и укрывательство. Изюминка – группа новичков играет «в высшей лиге» и, несмотря на трудности, добивается успеха на своих условиях. Это сериал, который выбился из аутсайдеров в лидеры. Главный вопрос остается неизменным: «Поймают ли Уолтера и что его после этого ждет?»

Изюминка «Безумцев» – несоответствие между внешними проявлениями и правдой; отличная метафора для рекламного бизнеса. Но метафора распространяется и на динамику власти дома и на работе. Сериал скорее не о том, кто верен и кто изменник, а о том, почему это так. Тон сериала ироничный, забавный и мрачный. «Безумцы» процветают благодаря тому, что очень глубоко копаются в характерах персонажей, показывая нам их саморазрушительное поведение; чем выше они поднимаются, тем больше шансов, что они сами себе испортят жизнь. Реклама демонстрирует «идеальную» версию реальности, жизнь, к которой мы все стремимся. Главная ирония «Безумцев» в том, что такой образ жизни недостижим.

Изюминка «Родины» – двойственность. Броуди (Дэмиэн Льюис) – одновременно герой войны и террорист; Кэрри (Клэр Дэйнс) – сверхбдительный агент ЦРУ, но при этом она влюблена в Броуди. На этом фоне возникает вопрос: как оставаться верным своим идеалам в морально неоднозначном, сложном, опасном мире? Это сериал не о черном и белом, а об оттенках серого. Восприятия и убеждения персонажей меняются, и мы задаем себе все новые вопросы, но не получаем на них простых ответов.

Изюминка «Американцев» в том, что это драма о неблагополучной семье и в то же время шпионский триллер времен холодной войны. Лучшие серии работают одновременно на обоих уровнях; диалоги с прекрасными подтекстами. В сериале агент КГБ под прикрытием Элизабет Дженнингс (Кери Расселл) играет роль «хоккейной мамы» из пригорода, но никто ничего не подозревает (пока). Мы слышим очень забавные и двусмысленные диалоги. Например, соседка Элизабет Сандра (Сьюзен Мизнер) говорит, что видела из окна кухни, как Элизабет занималась чем‑то непонятным, а затем добавляет: «Ну, не то чтобы я за тобой шпионила или что‑то такое». Лучшим воплощением изюминки сериала стала серия, когда муж Элизабет (тоже агент КГБ), Филлип (Мэттью Рис), назвавшись Кларком, вынужден жениться на Марте (Элисон Райт), секретарше высокопоставленного агента ФБР, чтобы она установила жучок в его кабинете. Во время небольшой гражданской церемонии «Кларк» и Марта произносят свои брачные клятвы в присутствии мирового судьи; рядом с ними стоят «члены семьи Кларка»: Элизабет (которую он представил как сестру) и еще один агент КГБ, «бабушка» (Марго Мартиндейл). Когда «Кларк» говорит Марте «Клянусь», Элизабет неожиданно испытывает глубокую печаль, потому что у них с Филлипом вообще не было никакой свадьбы: их брак просто прикрытие нелегальной деятельности в стране пребывания, это не брак по любви. И мы понимаем, что жесткая, расчетливая шпионка Элизабет, возможно, на самом деле любит Филлипа. Это прекрасное пересечение задумки и франшизы; изюминку сериала отлично выражает его эпиграф: «В любви и войне все средства хороши».

 

Изюминка сериала – это его жизненная сила. Это пересечение жанра, тона, темы, главного конфликта, франшизы и центрального вопроса или загадки сериала.

 

Интервью: Харт Хэнсон

 

Самые известные работы Харта Хэнсона:

✓ «Кости» (исполнительный продюсер/сценарист), 2005–2013;

✓ «Искатель» (исполнительный продюсер/сценарист), 2012;

✓ «Новая Жанна д’Арк» (продюсер‑консультант/сценарист), 2003–2004;

✓ «Справедливая Эми» (исполнительный продюсер/исполнительный сопродюсер/продюсер‑консультант/сценарист), 1999–2003;

✓ «Ищейки» (исполнительный сопродюсер/сценарист), 1999–2000;

✓ «Купидон» (консультирующий продюсер/продюсер‑консультант/сценарист), 1998–1999;

✓ «Звездные врата: ЗВ‑1» (сценарист), 1997–1999;

✓ «Торговцы» (создатель/консультирующий продюсер), 1996–2000;

✓ «Дорога в Эйвонли» (сценарист), 1992–1996.

 

Н.Л.: Я хотел бы обсудить изюминку вашего на удивление долговечного сериала «Кости». Будучи создателем и шоураннером, вы одновременно оправдываете и превосходите ожидания фанатов сериала от сезона к сезону. Давайте начнем с бесконечного количества ваших сюжетов А – «дел недели». Какие сюжеты А для вас хороши?

Х.Х.: Истории приходят из самых разных мест. Иногда мы делаем что‑то прямо из газетных заголовков, но нечасто, а в последние пару лет и того реже. По большей части наши сюжеты А начинаются с того, что мы находим «арену» – мир, в который могут войти Бут (Дэвид Борианаз) и Бреннан (Эмили Дешанель) и с которым незнакомы зрители (или думают, что знакомы, но наша версия будет немного иной). Типичное убийство мужем жены должно обрасти невероятными персонажами и сюжетными поворотами, чтобы захватить внимание зрителей и удерживать его на протяжении шести актов. Кстати, мы перешли на шестиактную структуру в третьем сезоне по просьбе телеканала FOX. Раньше у нас были тизер и пять актов. Тизер был просто тизером – шел минуту или две. После добавления шестого акта нам понадобился еще один сюжетный поворот. «Кости» – гибридная процедурная драма с интересными персонажами и юмором. Фоном постоянно маячит личная драма – роман (или его отсутствие) между Бутом и Бреннан. Начав делать шестиактные серии, мы поняли, что нужны интересные «арены». Это неосознанное решение: нас к нему подтолкнул телеканал. Обычно хорошая «арена» дает один‑два сюжетных поворота, которые не потребуется придумывать. Например, мы отдали дань уважения «Секретным материалам», коснувшись мира НЛО, и это было для нас большим подспорьем, учитывая те сроки, которые отведены на двадцать две серии за сезон.

Еще в начале первого сезона мы поняли, что взвалили слишком большую нагрузку на наших ведущих актеров, и я знал, что нам нужно решить, какие сцены снимать без них. Можно сделать несколько сцен со сквинтернами (мы так называем второстепенных персонажей). Другой способ – начать с обнаружения тела. Первая сцена – это почти всегда какой‑нибудь невинный человек, который находит труп. Мы хотим, чтобы людей стошнило раньше, чем через пять минут, и они сказали: «Какого хрена… как такое вообще случилось?» А уже от этого мы переходим к «арене».

Н.Л.: А «арена» предполагает еще и некоторые отвлекающие маневры? Например, как в серии с Биллом, персонажем реалити‑шоу, который раскрывает тайные романы других людей. У этого реалити‑шоу есть продюсер, другие сотрудники, так что здесь появляется простор для парочки сюжетных поворотов.

Х.Х.: У нас негласный договор со зрителями: убийца не должен появляться из ниоткуда, мы обязательно должны его показать заранее. Это сделать довольно сложно. Если пройтись по форумам, люди выдвигают теории вроде «Убийца – третий человек, которого мы встречаем в серии». На самом деле Интернет на нас несильно влияет, но я задумался о том, что стоит остерегаться случайных совпадений. Поэтому мы читаем то, что пишут в сети. Кроме того, нам нужна «арена», которая дает много подозреваемых, ведь вы знаете, что, скорее всего, увидите их всех не позднее третьего акта, в крайнем случае – четвертого. Но мы не хотим, чтобы зрители слишком рано разгадали загадку.

Н.Л.: В ранних сезонах сериала казалось, что к концу четвертого акта наступает кульминация. Вы раскрывали подозреваемого, а пятый акт был очень коротким – почти как эпилог. Это изменилось? С точки зрения структуры меня часто об этом спрашивают на лекциях в Калифорнийском университете. Когда‑то часовая серия состояла из тизера и четырех актов. Сейчас большинство сериалов состоят из пяти‑шести актов. Некоторые из них перешли на такой формат под влиянием TiVo. Так что вопрос теперь другой: «Когда происходит кульминация?» Я говорю, что все зависит от конкретного сериала. Как бы вы ответили на такой вопрос?

Х.Х.: При шестиактной структуре нам неинтересно находить убийцу к концу пятого акта, а затем ловить его в шестом. Обычно серия заканчивается, как только мы узнаем, кто убийца. В основном потому, что мне становится скучно. Например, есть серийный убийца, и мы узнаем, кто это, еще в конце первого акта, а то и в конце тизера, потому что он будет в сериале в течение пяти‑шести серий. А потом начинается игра в кошки‑мышки. Большинство убийц не приходят сами к нашим героям. Мы гоняемся за ними. Это детектив с вопросом «Кто убийца?». Сценаристы работают по следующему правилу: кульминация должна происходить тогда, когда Бреннан догадывается о чем‑то на основании криминалистической экспертизы, например, определяет, что преступник – левша, а не правша. Кульминация серии наступает, когда Бреннан поворачивается к Буту и говорит: «Вот он, убийца». Это кульминация расследования дела.

Н.Л.: А еще у вас есть сюжет В, который вы отслеживаете в течение всего сезона.

Х.Х.: Да, и наши сюжеты В иной раз для немалой части зрителей даже важнее сюжетов А. Они терпят убийства только для того, чтобы увидеть драматическую часть. А другая часть зрителей, наоборот, терпит драму только для того, чтобы увидеть раскрытие убийства. Мы пытаемся сделать так, чтобы эти сюжеты резонировали между собой и соединялись в кульминации, в середине шестого акта, во время радостного момента: «Я знаю, кто убийца».

Н.Л.: Я заметил, что сюжет А влияет на сюжет В (или наоборот) и проводит определенную тему. Например, в серии, где Бреннан и Бут пытались решить, в какой квартире им жить. Ее амнезия в сюжете А привела к тому, что они стали бояться жить вместе (из‑за его отца и ее детства в приюте). Вы сознательно пытаетесь объединить сюжеты А, В и С общей темой?

Х.Х.: Наши лучшие серии – те, в которых обстоятельства дела как‑то отражаются на личной жизни персонажей. В сериях чуть похуже у них что‑то происходит в личной жизни и они говорят: «О, это подходит для дела». Такое довольно неуклюжее построение кажется простым совпадением. Я считаю, что жизнь – это Вселенная, говорящая с нами. Если у вас какая‑то идея в голове, то Вселенная говорит с вами и показывает множество примеров того, как ваша идея реализуется в мире. Я не считаю, что с нами говорит некая мистическая сила, но я считаю, что Вселенная постоянно нам что‑то говорит. А когда два сюжета вообще не связаны друг с другом – это не лучшие наши серии. Возможно, это наше лучшее дело или даже наш лучший романтический эпизод, но если они не связаны друг с другом, это плохо.

Н.Л.: Мне нравится, когда сюжеты А, В и С резонируют на каком‑то уровне – когда во всех них заметна схожая тема.

Х.Х.: Я сейчас снимаю пилотный эпизод для CBS. Я одержим именно этим – созданием вселенной. Повествование – это способ упорядочить хаотичную вселенную, и это нас радует, именно поэтому нам и нравятся всякие истории.

Н.Л.: Как у вас происходит написание сценария? Составляете ли вы аутлайны, поэпизодники? Сколько у вас уходит времени на работу?

Х.Х.: Мы работаем настолько быстро, насколько это вообще физически возможно. Сценаристы на верхнем этаже знают, что лучший шанс заставить актеров произносить их слова – написать как можно

больше драфтов, учитывая мои замечания и пожелания моей правой руки, Стивена Нейтана; я люблю переписывать. Мне легче что‑то переписать самому, чем сидеть со сценаристом и предлагать исправления. Это одна из моих слабостей как шоураннера. Бывает даже так, что какой‑нибудь несчастный сценарист пишет драфт сценария, а в итоге после от диалогов, написанных им, не остается ни слова. Сценаристу очень тяжело такое видеть, особенно если на сценарии при этом стоит его имя.

Н.Л.: Если такое происходит постоянно, их за это не увольняют?

Х.Х.: Нет, это никак им не угрожает, потому что свою работу они сделали. Если производство идет полным ходом и в запуск пошел полностью переписанный сценарий, это не их вина. Нужно обращать внимание, кто что‑то делает для других сценаристов. Очень многие сценаристы помогают коллегам. Во время плановой проверки в конце года, когда вы думаете, кого взять на следующий сезон, нужно обязательно учитывать, кто помогал коллегам со сценарием. Как говорится, чтобы вырастить ребенка, нужна целая деревня. У нас никто друг на друга ножи не точит. Авторский коллектив очень дружный. Все помогают друг другу. Мы не избавляемся от человека, который написал меньше всего слов.

Когда я работал на CBS над «Новой Жанной д’Арк» и «Справедливой Эми», руководители не требовали аутлайны. Я звонил и презентовал им сюжеты. Разговор длился пять – десять минут. Я мог сказать: «У меня есть вот такие сцены», смотря на список сцен. Мне отвечали: «Хорошо», и тогда начинал работу сценарист. FOX требует аутлайны, и это их право. Вот как обычно все работает. Сценаристами сейчас руководит Джон Коллиер, исполнительный сопродюсер, и у него это получается просто великолепно. Я не провожу со сценаристами очень много времени. Мне предлагают «арены», затем мы обсуждаем с Джоном, какие могут быть личные сюжеты В на таких «аренах». Потом сценарист предлагает свои шесть актов с концовками. Мы со Стивеном рассматриваем их и предлагаем правки. Это занимает полтора‑два часа. Потом из этого они уже делают аутлайны. Мы со Стивеном не читаем аутлайны; Джон и еще один исполнительный сопродюсер, Ким Клементс, доводят их до ума и отправляют руководству канала. Иногда нам возвращают их с вопросами, и тогда мы что‑то исправляем. Потом сценарист пишет сценарий. Чем быстрее он напишет сценарий, тем быстрее получит замечания. Иногда мы передаем сценарий от младшего сценариста исполнительному сопродюсеру, чтобы он внес наши правки, так что переписывать приходится не так много.

Н.Л.: Объем аутлайна – десять страниц?

Х.Х.: Двенадцать.

Н.Л.: Помню, мне было очень тяжело, когда я работал в штате Аарона Спеллинга. Для его сериалов требовались аутлайны объемом пятнадцать – двадцать страниц текста с одинарным межстрочным интервалом; в эти аутлайны нужно было включать буквально все. Потом, работая на других сериалах, я узнал, что если драфт во всем повторит аутлайн, то исполнительный сопродюсер скажет: «Это же аутлайн…» – и это вовсе не комплимент. Потому что сценарий должен быть глубже и лучше.

Х.Х.: Верно. Он должен стать лучше.

Н.Л.: Мне кажется, многие начинающие сценаристы этого не понимают, и это опасно. Если вы потратите все время на аутлайн, то не сможете уже сделать серьезных открытий в сценарии.

Х.Х.: Когда люди начинают общаться, то, что выглядело хорошо в аутлайне, может и должно измениться в сценарии. При работе над процедурной драмой кое‑что, например время находки важной улики, сохраняется, но вот как и кто ее найдет – уже вопрос совсем другой. Еще начинающие сценаристы должны знать, что если я предлагаю к сценарию правки и все, что они делают, – это вносят мои правки, то это совсем не полезно. Этот сценарий нельзя назвать хорошим. Правки должны полностью все менять. Иногда можно сделать всего три маленьких замечания, но из‑за них придется полностью переписывать все диалоги. Для меня настоящий сценарист – это человек, которому я пишу записку вроде: «Знаешь, эта сцена должна быть немного забавнее, не такой мелодраматической. А вот здесь я не уверен, что она ненавидит мать», а он после этого переписывает весь сценарий в соответствии с этими замечаниями. Чем лучше сценарист, тем чаще такое происходит. Для этого требуется определенная смелость, потому что аутлайн уже утвердили.

Н.Л.: Ваши персонажи постепенно эволюционируют. Темперанс, например, смягчилась, вышла замуж и родила ребенка. Вы можете это как‑то прокомментировать? Чувствуете ли вы инстинктивно, когда персонажу пора развиваться?

Х.Х.: Изменение персонажей – это самый сложный элемент в сериале, идущем по эфирному телевидению. Двадцать две серии в год в течение, если повезет, пяти лет – это сто десять серий. Нужно сохранять то, что привлекает внимание зрителей. Я часто говорю о том, что за сюжетным двигателем нужно ухаживать. Если вы знаете, что сериал продлится три сезона, а главный вопрос – «Поженятся они или нет?», то вы знаете, как структурировать повествование. Мы в первый сезон не надеялись продержаться даже до Рождества. Мы постоянно были «в пузыре[12]», так что вопрос стоял так: «Как нам не допустить того, чтобы двое молодых, здоровых людей, живущих в свободном обществе, занялись сексом?» Я спокойно отношусь к тому, что зрители могут кричать, орать и выражать недовольство. Главное, чтобы они и дальше смотрели сериал. Я несколько раз об этом говорил в открытую, и у меня из‑за этого были проблемы. Им кажется, что я говорю: «Я вас не люблю. Мне наплевать, что вы недовольны». Я спокойно отношусь к тому, что зрители недовольны, если они смотрят и дальше. Мне не нравится, только если зрителям скучно и они бросают смотреть. Сюжетным двигателем нашего сериала была «химия». В первую очередь это процедурный сериал. У нас должны быть интересные дела. С сериалами, идущими по эфирным каналам, связан еще один вопрос: «Вы пытаетесь привлечь новую аудиторию или удержать уже имеющуюся?» В случае с «Костями» я пытался удержать наших очень верных зрителей, и это было непросто, потому что нас постоянно передвигали по сетке. Если бы я пытался каждую неделю привлечь новую аудиторию, то мы бы уже умерли. Мне кажется, мой план удался.

Н.Л.: Да. Семь лет в эфире.

Х.Х.: Нас до сих пор кидают по сетке туда‑сюда. FOX не хотел делать нас хитом. Мы все это время выживаем. Нас ставили после «Американского идола», и мы много спорили на тему, подходящее ли это место в программе для хита или нет. Но нам все равно нужно было поддерживать работу сюжетного двигателя, взаимодействие главных персонажей, чтобы наши верные зрители смотрели сериал неделю за неделей. Я двигался настолько медленно, насколько это возможно. В конце пятого сезона я подумал: «Ладно, хорошо, они вытерпят еще год. К концу шестого сезона они будут с нами». Я знал, как это сделать. Я знал, что погибнет любимый многими персонаж, а Бреннан и Бут переспят. И тут на нас свалился настоящий дар с небес – Эмили пришла ко мне и сказала: «Я беременна». Я ответил: «Хорошо, мы знаем, что делать». Ужасная неуверенность исчезла. Я не знаю, каким бы вышел седьмой сезон, если бы она не была беременна. Я знал только, что они переспят. Я написал то ли пять, то ли восемь вариантов развития этого сюжета, но ни один из них меня не радовал. Мой любимый вариант не слишком отличался от того, что мы в результате сделали, – они попытались создать семью.

 

Кстати, я считаю, что настоящий сюжетный двигатель «Костей» – очень простой и проверенный временем: борьба рациональности против духовности, эмпиризма против гуманизма, выраженная в двух этих людях. Вот наша изюминка.

 

Что бы они ни делали – в нашем случае они расследуют убийства и растят ребенка, – они дадут вам два разных взгляда на мир.

Н.Л.: А еще у вас есть ансамбль второстепенных персонажей, которые тоже излагают свои точки зрения.

Х.Х.: Я выстроил их по своеобразной шкале рационализма: с одной стороны – мистики, с другой – рационалисты. Как ни странно, лучшая подруга Бреннан, Анджела (Михаэла Конлин), находится ближе всего к мистическому, гуманистическому концу спектра. За ней, наверное, стоит Бут. Когда мы начинали работу, у нас был даже персонаж, который еще рациональнее, чем Бреннан, но получилось не очень удачно. Но у каждого из них было свое мнение обо всем, что им пришлось пережить.

Н.Л.: Когда вы работали над пилотным эпизодом «Костей», насколько я знаю, вы начали с книг Кэти Райкс, пользуясь ее опытом и подготовкой судебного антрополога. Говоря о пилотных сериях, часто спрашивают, какой это «пилот» – с завязкой, без завязки или гибридный. В «Костях» пилотная серия вроде бы без завязки, потому что Бут и Бреннан уже знали друг друга, когда он встречал ее в аэропорту. Как вы принимали некоторые решения и почему?

Х.Х.: Кое‑какие решения приходится принимать не самостоятельно. Тогда, насколько помню, и студия, и телеканал – особенно телеканал – хотели «пилот» без завязки. Просто хотели, и все. Я, кстати, так и не понял, почему. Мне очень нравятся «пилоты»‑завязки. Они много лет пользовались популярностью.

Н.Л.: Они боялись, что если зрители пропустят первую серию, то уже не заглотят «крючок»?

Х.Х.: Я всегда считал эту логику ущербной, потому что в противном случае вы словно начинаете сразу со второй, ну или, скажем, с десятой серии. Меня такая «математика» не устраивала, но я смирился. Я постарался сделать пилотную серию настолько похожей на «пилот»‑завязку, насколько это возможно. Они знали друг друга и испытывали взаимную ненависть из‑за какого‑то происшествия в прошлом. Прошел год после их последней неудачной совместной работы. Еще мне нужно было объяснить, почему ученый работает вместе с полицейским, ведь в реальной жизни такого не бывает. Мы придумали множество разных обоснований: «Мне нужно убедиться, что улики не… Я культурный антрополог…» Нам просто нужно было, чтобы они были вместе.

Н.Л.: Насколько правдоподобна наука в сериале?

Х.Х.: Я обрадовался и удивился, узнав, что то ли Popular Mechanics, то ли Popular Science составили рейтинг реалистичности процедурных сериалов и мы выиграли. «Кости» выиграли. Мне кажется, это из‑за того, что я не так много знаю, чтобы врать. Впрочем, бывает, мы врем. Машина Анджелы существует. Когда мы начинали снимать «Кости», их существовало семь штук, но их не использовали в криминалистических целях. С их помощью составляли, например, климатические карты. Они стоят какие‑то невероятные миллионы долларов, и их невозможно перепрограммировать за пять минут. Остальная же криминалистическая работа вполне реалистична. Мы просто удаляем миллион промежуточных этапов и сжимаем время. Мы получаем ДНК‑улики за час, но в реальной жизни на это уходит два месяца. Для того чтобы делать то, что делает наша команда, нужны совершенно чудовищные расходы – мы их не показываем. Но именно с научной стороны у нас все отлично. Если сценаристы или мы (исполнительные продюсеры) критикуем какой‑нибудь сюжетный ход или научный факт, то так и говорим: «Это неправда. Я утверждаю, что это все фигня». Любой имеет право так сказать и объяснить, почему не верит. Мы все должны чувствовать, что это могло произойти на самом деле.

Н.Л.: «Кости» оказались отличным конвейером по подготовке шоураннеров: Джош Берман, Ноа Хоули, Джанет Тамаро. Я знаю, у Джоша был немалый опыт и до «Костей», но сейчас он руководит сразу двумя сериалами.

Х.Х.: И только что взял третий. Джош – настоящая стихия, как и Джанет.

Н.Л.: Кроме умения делать качественные сценарии вовремя, какими еще важными навыками должен обладать шоураннер для эффективной работы?

Х.Х.: Есть несколько вещей, к которым я отношусь фанатично. Первая: режиссер серии должен иметь рабочий сценарий уже в первый день подготовки к съемкам. Он не должен тратить два‑три дня на работу по аутлайну, который может измениться. Мне кажется, это первая обязанность. У нас есть обязанность и перед актерами – уважать их. Они – лицо сериала. Они должны выходить на площадку, говорить то, что мы написали, и делать так, чтобы все работало. Они заставляют все работать. Они должны понимать, что к ним прислушиваются. Нужно установить с актерами доверительные отношения. Я считаю, что это одна из самых важных задач. Мне кажется, что самое тяжелое в работе шоураннера вот что: если вы работаете хорошо, то всех немного раздражаете, но не вызываете ненависти. Так что если вы похожи на меня – а мне нравится, когда меня любят, – то это не идеальная для вас работа, потому что давление на вас очень сильное. Джанет Тамаро, Джош Берман и Ноа Хоули – это очень, очень хорошие сценаристы. Любой, кто со мной работает, – Стивен Нэйтан, Джонатан Коллиер, Карен Ашер – мог бы сам быть шоураннером, но это моя работа. Любой из них в данный момент может быть более прав, чем я, или может хотеть сделать что‑то по‑другому, но быть шоураннером – это моя работа. Я мог бы спокойно пойти работать под началом любого из них, а они бы могли сменить меня на этом посту. Говорю вам, лучшая работа в мире – это помощник руководителя шоу. Ноа Хоули сказал мне замечательную вещь, вернувшись с работы над «Необычным детективом», который, по‑моему, выдержал на ABC всего четыре серии, несмотря на благоприятные отзывы критиков. Он сказал, что стоял рядом со мной, когда я руководил «Костями», и думал: «Я бы так точно не сделал. Вот ведь придурок». Он сказал, что неожиданно стать таким «придурком» – это шок, словно прямо на тебя несется торнадо. Кстати, я помню, как сам был таким помощником шоураннера и думал, что сделал бы все намного лучше, а мой шоураннер просто придурок. А потом взваливаешь на себя эту работу и оказываешься в обстановке, где очень шумно, все орут, повсюду хаос. Шум преследует тебя постоянно. Постоянно принимаешь решения. Если ты хочешь денег и славы, то будь добр выполнять свою работу. Помощником шоураннера быть лучше, это более спокойная должность. Хотя бы свои мысли слышишь.

Н.Л.: А что тогда лучшее в работе шоураннера?

Х.Х.: В прошлом году я руководил новым сериалом под названием «Искатель», и мы практически дошли… практически дошли, куда хотели.

Н.Л.: Мне понравилось, что он такой отвязный.

Х.Х.: Этот парень (Джефф Сталтс) – звезда. Он таким и был. Ближе к финалу сезона я попросил: «Дайте нам еще сезон. Говорю вам, мы знаем этот сериал. Мы знаем, как использовать актеров». Я очень устал, и, когда сериал наконец закрыли, я сказал жене: «Давай куда‑нибудь съездим». Самый длинный отпуск, который у меня был с начала работы над «Костями», – девять дней. В общем, мы поехали в Европу, а когда вернулись, я тут же презентовал еще одну идею сериала. Не знаю, почему. Надо, наверное, сходить к психотерапевту и выяснить, почему. Это же столько работы. Вы на самом деле не так много выигрываете материально, делая два сериала вместо одного. У меня достаточно денег. Когда «Искателя» закрыли, мне было очень жаль свою прекрасную съемочную группу, но они все сейчас уже нашли работу.

Н.Л.: Так что же вами движет? Вы знаете?

Х.Х.: Вот что: меня очень возбуждает мысль о том, каким будет следующий мир, который мы создадим. Когда я думаю о сериале, у меня возникает мысль: «О боже мой!» Когда я думаю о творческой стороне персонажа (сериал называется «Бэкстром» и выйдет на CBS), то испытываю необычайное волнение. Я думаю о том, кого можно взять на роль Бэкстрома, и у меня есть три‑четыре кандидатуры. Каждый из них по‑своему изменит сериал, и это меня очень радует. Вы получаете возможность создать мир. (Сериал вышел в 2014 году, и роль Бэкстрома сыграл Рэйн Уилсон. – Примеч. ред.)

Н.Л.: А потом управлять им. Что может быть приятнее?

 

 

Подготовка должна окупиться

 

Я помешан на «пилотах». Обожаю читать сценарии, а потом смотреть пилотные серии, чтобы узнать, как они перешли со страниц на экран. Вы словно разворачиваете подарок, чтобы либо найти удивительный сюрприз, либо разочароваться.

Я всегда с нетерпением жду, с чего начнется пилотная серия: будет ли это «пилот»‑завязка, дающая старт истории, или же мы попадем в мир, который и до нас жил своей жизнью? Какими дозами нам будут выдавать информацию? Каково место действия? Каких актеров подобрали? Какой «фактор Х» делает сериал свежим и интересным? Какая у него структура? Какие темп и стиль? Будет ли закадровый текст? Флэшбэки? Флэшфорварды? Будет ли он смело нарушать границы жанров и ломать устоявшиеся шаблоны или же следовать хорошо известной формуле других себе подобных сериалов? О каждом новом сериале можно задать великое множество вопросов.

 

Момент прозрения

 

Раздумывая о пилотных сериях, которые перечитал и пересмотрел за многие годы, я понимаю, что есть некая разделительная черта между теми «пилотами», которые превзошли мои ожидания, и теми, от которых я остался не в восторге. Самыми приятными пилотными сериями для меня стали те, в которых ближе к концу случался неожиданный «ага»‑момент, момент прозрения, вызывавший ощущение открытия и чуда. Это та самая козырная карта, которую я должен был ожидать, но не ожидал.

Несколько лет назад мне повезло: я услышал выступление великого автора детективов Уолтера Мосли на конференции писателей. Мосли – хариз‑матичный оратор, и его речь содержала множество советов и мудрых мыслей для писателей. Меня поразили три слова…

 

«Сюжет – это откровение»

 

Это невероятно лаконичная формулировка того, к чему стремятся все писатели – неожиданные, но закономерные открытия, связанные с их персонажами. Мосли в основном обращался к писателям‑романи‑стам, но его слова оказали немалое действие и на меня, сценариста. Я понимаю выражение «сюжет – это откровение» так: в течение повествования мы все больше узнаем о том, чем живет персонаж. Кроме того, мы получаем новую информацию, которая меняет наше восприятие персонажей, когда у них начинаются проблемы и когда они с ними справляются.