Считайте сюжет пилотной серии загадкой, которую нужно разгадать

 

Помните: зрителей обычно больше привлекает то, что они не знают, а не то, что они знают. Так что не рассказывайте в пилотной серии все. Создайте интригу и напряжение (даже в комедии), до последнего момента скрывая ключевую информацию. Зрители могут предполагать, что точно знают, каково будет продолжение, и самое время перевернуть сюжет с ног на голову, чтобы удивить их.

 

Если хитро замаскировать будущий сюжетный поворот, он может изменить все

 

В идеальном случае зрители терпеливо ждут, когда произойдет что‑то неожиданное, что замкнет круг повествования пилотной серии. Дайте им это, но оставьте их в напряжении, чтобы они захотели узнать больше в следующей серии, потом в следующей, в следующей…

Стратегий написания «пилотов» существует великое множество, но главное – концовка. Именно по последнему впечатлению будут судить агент, продюсер, руководитель студии или канала – и это впечатление должно быть ярким. Вот три основных подхода к сочинению концовки пилотной серии.

 

Запуск франшизы

 

Концовка пилотной серии показывает нам, какую роль протагонист будет играть в будущих сериях и в обслуживании еженедельной франшизы сериала. Кроме того, в пилотной серии зритель знакомится с центральным вопросом/загадкой/конфликтом, отношениями и основной задумкой сериала.

✓ В «пилоте» «Чирса» Диана Чамберс (Шелли Лонг) окончательно перестает верить, что ее жених‑профессор к ней вернется, и вынуждена стать официанткой в баре, несмотря на неоднозначное отношение к его владельцу Сэму Мэлоуну (Тед Дэнсон).

✓ В концовке пилотной серии «Девчонок» родители двадцатичетырехлетней Ханны Хорват (Лена Данэм), замкнутой в себе девушки, которая стремится стать писательницей, перестают помогать ей материально. Ханна убита горем, потеряла всякую надежду, даже немного боится. Но она зализывает раны и возвращается к невнятному существованию в Бруклине; когда она переходит улицу, ее пружинистая походка дает нам понять, что у нее (скорее всего) все получится.

✓ В конце пилотной серии «Однажды в сказке» Эмма Сноу (Дженнифер Моррисон), приехавшая в Сторибрук, решает там остаться, и вторая стрелка часов на городской ратуше снова начинает двигаться – словно по волшебству. Перемены витают в воздухе, фантазия и реальность скоро переплетутся.

✓ В конце пилотной серии «Убийства» полиция нашла угнанную машину, в которой, как все считали, лежит тело исчезнувшей девушки. Сара Линден (Мирей Инос), опытный детектив из отдела убийств полиции Сиэтла, откладывает выход на пенсию и переезд вместе с сыном в Северную Калифорнию, где собирается начать новую жизнь со своим женихом, потому что ей очень хочется разгадать тайну: кто убил Рози Ларсен? В пилотном сценарии Сара приказывает полицейским в форме открыть багажник машины. Она заглядывает в мертвые глаза Рози Ларсен, и нам кажется, словно девушка умоляет ее продолжить расследование. Два последних слова пилотного сценария – «Найди его».

 

Финальный монтаж

 

Этот тип концовки пилотной серии знакомит нас с главными персонажами сериала. Монтаж часто сопровождается музыкой и показывает, в каком направлении может развиваться жизнь персонажей в будущих сериях. В основном это визуальный ряд, но иногда он сопровождается закадровым текстом и/или лаконичными диалогами. Монтаж позволяет зрителям понять, что к чему, поэтичным, лирическим способом. Иногда камера поднимается вверх, чтобы дать нам взглянуть на персонажей, живущих в своих мирах. Иногда камера больше похожа на пчелу, перелетающую от цветка к цветку, а потом приземляющуюся на главном цветке – основном протагонисте сериала. Такую концовку можно увидеть, например, в «Родителях», «Огнях ночной пятницы» и «Сынах анархии».

В конце пилотной серии «Подпольной империи» монтаж показывает восхождение к власти Еноха «Накки» Томпсона (Стив Бушеми): от коррумпированного казначея штата до криминального авторитета в Атлантик‑Сити времен сухого закона. В кульминации мы видим, как брат Накки, шериф Илай (Ши Уигхэм), похищает и убивает Ганса Шрёдера (Джозеф Сикора), чтобы отомстить ему за избиение своей жены Маргарет (Келли Макдональд), из‑за чего у нее случился выкидыш. Когда тело Ганса находят в сети вместе со свежим уловом рыбы, Накки подставляет Ганса как убийцу подручных гангстера Арнольда Ротштейна (Майкл Стульбарг) во время недавнего неудачного налета на бутлегеров. Позже становится ясно, что Накки приказал убить Ганса – когда он с невинным видом приносит Маргарет в госпиталь цветы. Мы еще по первой сцене поняли, что Накки – беспринципный человек, но к концу «пилота» узнаем, насколько он безжалостен. Атлантик‑Сити – это его город, и он уничтожит любого, кто попытается бросить ему вызов.

Чуть ранее мы видели два очень сильных и откровенных момента, предсказывающих преображение Накки. В первой сцене он идет по дощатой тропе мимо детских яслей, заглядывает в окно и видит, что нянечка держит на руках новорожденного. Он заворожен чистотой и невинностью младенца. Позже Накки идет мимо лавки предсказательницы судьбы и видит, что она рассматривает линии чьей‑то ладони. Женщина поднимает голову и встречается взглядами с Накки, словно спрашивая: «А каким будет твое будущее?» Почти в самом конце серии водитель Накки, Джимми Дармоди (Майкл Питт), отдает ему добычу с облавы на бутлегеров со словами: «Это твоя доля». Накки отвечает Джимми, что ничего не просил, но Джимми отрезает: «Наполовину гангстером быть больше нельзя». В результате с того момента, когда Накки принимает кровавые деньги, его судьба предрешена: он полностью превращается в гангстера.

 

Последнее открытие

 

Еще один тип концовки пилотной серии – нанести финальный удар, по сути, выбив почву из‑под ног (для телевизионного «пилота» это очень хорошо). Вот примеры таких неожиданных концовок:

✓ «Шпионка»: Сидни (Дженнифер Гарнер) узнает, что на самом деле не работает на отделение ЦРУ (она работает на врага), как и отец. Он вовсе не мягкий, спокойный человек, которого она знала.

✓ «Щит»: в финальном монтаже, когда звучит песня Кид Рока «Bawitdaba», детектив Вик Мэкки (Майкл Чиклис) и детектив Шейн Вендрелл (Уолтон Гоггинз) в порядке самозащиты убивают наркоторговца, конкурирующего с их приятелем, которого они крышуют, Ронделлом Робинсоном (Уолтер Джонс), а потом Вик убивает коллегу – детектива Терри Кроули (Рид Даймонд), стреляя ему прямо в лицо из пистолета наркоторговца. Если мы до этого еще не понимали, что Вик – грязный полицейский, то после этого все меняется.

✓ «Служба новостей»: зрители узнают, что Маккензи (Эмили Мортимер) была на конференции, на которой Уилл (Джефф Дэниэлс) толкнул пламенную речь против Америки (это не было галлюцинацией); она держала плакаты, которые его спровоцировали.

✓ «Родина»: Кэрри (Клэр Дэйнс) наконец удается убедить Сола (Мэнди Патинкин), что с вернувшимся военнопленным Николасом Броуди (Дэмиэн Льюис) что‑то не так – она убеждена, что он передает шифровку каждый раз, когда пресса берет у него интервью.

✓ «Скандал»: зрители узнают, что у Оливии был роман с президентом и, возможно, он говорит неправду о женщине, которая заявила, что у нее были с ним отношения (фраза «милая крошка» пробуждает у Оливии подозрения).

✓ «Западное крыло»: ближе к концу пилотной серии зрители узнают, что начальник штаба Лео Макгарри (Джон Спенсер) получил указание от президента уволить Джоша Лаймана (Брэдли Уитфорд) за его комментарии на ток‑шоу, но Лео вел закулисные переговоры, чтобы замять конфликт и сохранить работу Джошу.

✓ «Безумцы»: в «пилоте» разыгрывается последний козырь, когда Дон Дрейпер (Джон Хэмм), которого мы считали холостяком и бабником, возвращается домой, в пригород, к жене и детям.

✓ «Схватка»: пилотная серия открывает нам, что Патти Хьюз (Гленн Клоуз) в какой‑то степени дьявол. Мы видим, как она выбрасывает собачий ошейник в пролив Лонг‑Айленд. Ранее нам показали ужасное убийство собаки, а теперь мы узнали, что это убийство заказала Патти.

✓ «Остаться в живых»: пилотная серия готовит нас к откровению – люди попали на необычный тропический остров, потому что встречают там существ из другого мира. Они оказались в «сумеречной зоне».

✓ «Американская семейка»: к концу пилотной серии мы узнаем, что Джей Притчетт (Эд О’Нил) – отец Клэр (Джулия Боуэн) и Митчелла (Джесси Тайлер Фергюсон). В последней сцене играет песня «Circle of Life» из мультфильма «Король Лев», и мы видим, что Джей – важное связующее звено в этой разобщенной, но любящей семье.

✓ «Последователи»: в конце пилотной серии бывшему агенту ФБР Райану Харди (Кевин Бэкон) удается поймать сбежавшего из тюрьмы серийного убийцу Джо Кэрролла (Джеймс Пьюрфой) и арестовать его, но затем мы обнаруживаем, что последователи Кэрролла по‑прежнему на свободе и активно выполняют его зловещую миссию.

 

Короче говоря, в конце пилотной серии мы должны узнать что‑нибудь интересное.

 

Интервью: Вина Суд

 

Самые известные работы Вины Суд:

✓ «Убийство» (исполнительный продюсер/сценарист), 2011–2012;

✓ Номинация на премию Гильдии сценаристов Америки («Новый сериал»), 2012;

✓ Номинация на премию «Эмми» («Лучший сценарий драматического сериала»), 2011;

✓ «Детектив Раш» (исполнительный продюсер/продюсер/сценарист), 2005–2008.

 

Н.Л.: Мой первый вопрос – о таинственном убийстве, которое раскрывалось в течение двух сезонов. Как вы писали сюжет – с конца? Другими словами, вы начали, уже зная, что нужно будет раскрыть, а потом построили всю структуру от этого?

В.С.: Отличный вопрос. Ответ: нет, мы так не делали. Мы знали только одно: в конце второго сезона мы раскроем имя убийцы Рози Ларсен (Кэти Финдли). Но, работая над материалом и сюжетом, развивая историю каждого персонажа в течение двадцати шести серий, мы отталкивались от самого начала. Мы задавали вопросы: «Кто этот человек? Какая у него предыстория? Какая у него тайна? Как сталкиваются разные миры? Как раскрываются секреты?» Партнерские отношения, дружба, семья – и политическая кампания. Мы ставили себя на место каждого персонажа, после чего пришли к решению: основной сюжет посвящен политическому заговору и тому, как в самой гуще событий случайно оказалась Рози Ларсен, а последним сюжетным поворотом стала личность убийцы. Это интересно, потому что в сериале «Детектив Раш» мы сделали наоборот – по крайней мере, я так решила как сценарист. Мы подробно продумали начало: «Где нашли тело? Как убийство раскрывается? Что пережил человек в последние мгновения перед смертью?» – а потом заполняли середину. Я знала, как все начинается, знала, как все должно закончиться, так что моей работой было нарастить на этот скелет мясо. Концовка, конечно, менялась: менялись место, время, разные вещи, но вот сам факт убийства и наличие убийцы (личность которого раскрывалась в конце серии) оставались неизменными. Но «Убийство» совсем другое. Это долгосрочная история. Понадобилось, конечно, больше времени, чтобы раскрыть правду, а чтобы обслужить франшизу, нам пришлось отправиться с этими персонажами в долгое путешествие; со временем мы стали за героев по‑настоящему переживать.

Н.Л.: Вам пришлось жонглировать кучей «мячиков», чтобы родить у зрителей интерес к каждому персонажу и дать им понять, что каждый персонаж выиграет и что проиграет – и в политической кампании, и в семье, и в отношениях с Сарой Линден (Мирей Инос). Впрочем, вы говорите, что изначально не знали, что именно Терри (Джейми Энн Оллмен) подтолкнула машину и включила передачу. Этот ход родился по ходу развития сюжета? И то, что ее случайно избил Джейми (Эрик Лэдин)?

В.С.: Мы знали, что в оригинальном датском сериале «Forbrydelsen» («Преступление») убийцей был Ульрик Странге. А Сёрен (Свейструп), создатель датского сериала, хотел, чтобы сюжет закончился личной и семейной драмой. Мне понравилась эта идея, и на основе исследования уголовных дел последних пятнадцати лет, которое я провела вместе с полицейскими, я поняла, что главные причины убийств – это любовь и деньги. Людей, которых убийца знал, которых любил, он вдруг убивает. Именно поэтому меня так взволновала трагедия убийства. Я хотела вызвать это чувство у зрителей, хотела, чтобы у нас получилось что‑то похожее. Нам это довольно быстро удалось. Поскольку главная движущая сила сериала – персонажи, мы проводим с ними очень много времени. Мы хотели убедиться, что не просто двигаем сюжет из точки А в точку В. Перед нами изначально стояли две задачи. Первая – создать основной сюжет; мы знали, что доберемся до того места, которое важно для этого конкретного убийцы. Вторая – говорить не только о сюжете, но и о людях, о персонажах: обсуждать разные пути, дороги, ложные следы и разные способы, которыми можно воплотить этот сюжет. Мы еще в первые две недели работы поняли, что мир сериала будет становиться все больше и больше, потому что мне очень понравилась идея, что семнадцатилетняя девушка из бедной семьи внедрилась в огромный мир влиятельных людей и политических брокеров в крупном американском городе, и мне захотелось рассказать, как это произошло. Все должно было либо основываться на этом сюжете, либо помогать зрителям узнать, что Рози делала той ночью, кто она такая и какие крупные махинации происходят в Сиэтле.

Н.Л.: В датском сериале тоже один час соответствовал одному дню расследования? Их было двадцать шесть?

В.С.: Сезоны датского сериала были короче. У них приходилось одиннадцать серий на сезон. Но каждая серия действительно соответствовала одному дню – это отличительная черта сериала, которую мы перенесли в американскую версию.

Н.Л.: Мне в этом сериале очень интересно подробное исследование темы горя, потому что в американских сериалах о том, как люди переживают горе, обычно молчат. Мы либо вообще об этом не говорим, либо следуем новостным циклам: в понедельник это трагедия, а в среду об этом даже в новостях не упоминают. Все просто уходит, тогда как на самом деле горе – это очень тяжелое состояние со своими перепадами. Я лично хочу похвалить вас и вашу команду за то, что вы показали, как ощущается горе на самых разных уровнях, а каждая смерть действительно имеет значение; она волнами разносится по всей истории, влияя на все отношения. Для меня это один из главных триумфов сериала. А вот когда вы начинаете в каждой серии копать глубже, причем не просто выдаете новую информацию для сюжета, а глубоко проникаете в мир персонажей, у вас есть стратегия на этот счет? Слабость многих студентов, начинающих сценаристов – им очень трудно копнуть глубже, найти новые нюансы и подтексты и нечто неожиданное. Пишете ли вы биографии персонажей? Сара – очень сложный персонаж. Как вы создали ее запутанную предысторию?

В.С.: Сбор информации для меня очень важен, потому что, как мне кажется, в реальной жизни встречаются потрясающие сцены, сюжеты и персонажи, и мы просто не можем выдумать ничего лучше. Они где‑то там, в мире, и нам нужно просто увидеть их в удачный момент. Когда я писала пилотный эпизод и когда мы начали собирать авторский коллектив для первого сезона, мы общались с семьями, которые потеряли детей. Есть одна национальная организация (с отделением в Лос‑Анджелесе), которая очень щедро уделила нам время. Они открыто рассказывали, через что им пришлось пройти. Я пишу о полицейских, так что провожу много времени, вникая в их работу. Сара, в частности, собирательный образ, прототипами послужили четыре женщины, с которыми я встречалась в разные годы. Две из них – полицейские из отдела убийств, одна работала в отделе убийств и сексуальных преступлений на Восточном побережье, а еще одна – детектив под прикрытием в Управлении по борьбе с наркотиками в Лос‑Анджелесе. Она познакомила меня с человеком, который стал прототипом Холдера (Юэль Киннаман) в пилотном эпизоде. Находиться рядом с полицейскими под прикрытием… мне кажется, это очень важно: нужно по‑настоящему быть с ними, нюансы их работы нельзя найти в сети. Нужно встречаться с людьми, общаться с ними, пить с ними кофе. Сидеть с ними, болтать о том, о сем, смотреть, что делают, понимать, кто они такие и почему они этим занимаются, и это все мне очень интересно. Я серьезно собирала информацию о политической кампании: прежде чем начать пилотную серию, я поехала в Сиэтл и пообщалась с несколькими членами городского совета. Только после этого я наконец написала первые слова сюжета. Сначала мне нужно было выйти в мир и посмотреть на него, а уже потом судить обо всех этих людях. Естественно, любого сценариста подталкивает вперед то, что он видит в персонаже частичку себя, или надежда на то, что персонаж может сказать что‑то важное. Обо всех наших персонажах перед работой над первым сезоном мы задали только один вопрос: «Кто они такие?» Не нужно торопить события сюжета, хотя иногда я так делаю, и я отлично понимаю, почему так делают студенты: они хотят поскорее увидеть персонажей в действии. Но мне кажется, что нужно сначала понять, кто этот персонаж, и тогда он сам станет рассказывать вам, что он должен делать – и это удивительно.

В первом сезоне Холдер курит травку с девушками, и это неожиданный момент. Мы несколько недель провели, обсуждая этого парня. Сценаристы встретились с полицейским под прикрытием, который стал его прототипом, и еще с двумя полицейскими. Мы обсуждали их, размышляли о них. Мы обсуждали Холдера: откуда он взялся? Где вырос? Какой была его семья? Кто он такой? Именно из таких моментов и получаются сцены. Это неожиданно – я такого уж точно не ждала. Я структурировала сюжет и вдруг подумала: «А что, если Холдер вот так сделает?» Это не было основано ни на каком сборе данных.

 

Когда вы погружаетесь в реальный мир своих персонажей, пропитываетесь им, они сами начинают вам что‑то рассказывать и вести вас по дорогам приятных сюрпризов.

 

Н.Л.: И Линден, и Холдер совсем не идеальны и страдают от прошлых травм. Во втором сезоне мы узнаем, насколько сильно не в порядке Линден, когда ее помещают под семидесятидвухчасовой арест. Мы сочувствуем ей и понимаем, почему она так стремится раскрыть дело. А Холдер – новичок, который хочет показать себя. Задумываетесь ли вы о симпатии, сочувствии и о том, за кого мы переживаем? Линден – плохая мать, она временами вообще не следит за детьми. Она очень необычна и далека от идеала, но занимается героическим и благородным делом. Важно ли вам, создавая неидеального протагониста, сделать так, чтобы он все равно вызывал симпатию и оставался положительным героем?

В.С.: Это хороший вопрос. Думаю, это сделать очень трудно, но мне лично кажется, что очень важно не обращать внимания на то, что мир думает о вашем персонаже, когда вы пишете. Если вы сами видите его человечность, причем не применяя какой‑нибудь тест на одобрение, а лично, то все остальное неважно. Если говорить о Саре – плохой матери, то было очень важно сделать ее похожей на многих, многих знакомых мне матерей, которые борются с собой и страдают от угрызений совести. Мне кажется, многие зрители понимают, что именно эта грань характера приближает ее к нам. Она не телевизионная мамочка, которой удается совмещать сразу все, да еще и с улыбкой на лице. Мы все испытываем желание сделать что‑то большее. Мы хотим стать лучше, особенно в плане воспитания детей, ведь материнство – это настоящая «священная корова». Для меня было очень важно сделать всех персонажей человечными. В конце концов, все мы неидеальны, у нас у всех есть свои секреты, все мы делали что‑то, из‑за чего теперь нам очень стыдно – и мы сделаем это снова. Но именно таких персонажей я считаю интересными, и меня не интересует, симпатичны они или нет. Важно только одно: вижу я их человечность или нет.

Н.Л.: Это отличный ответ, потому что в большинстве сериалов на эфирном телевидении персонажей идеализируют и приукрашивают, а мне нравится, что Сара испытывает трудности. Какие‑то моменты мне как родителю было смотреть довольно тяжело. Например, когда сын Линден болел гриппом, а она застряла в участке. Сознаюсь, я осуждал ее за это, но было видно, какой груз ответственности за дело она несет. Митч Ларсен (Мишель Форбс) тоже не идеальная мать: она решила на время покинуть семью, чтобы оплакать дочь, но вышло так, что она бросила сыновей и мужа в тот самый момент, когда они больше всего в ней нуждались. Между Митч и Сарой вообще много интересных параллелей; мы поочередно сочувствуем то одной, то другой. То же самое можно сказать и о Даррене Ричмонде (Билли Кэмпбелл); в первом сезоне он мерзкий, я ему совсем не доверял и не сочувствовал. Я, конечно, сразу подумал, что он убийца, как и Гвен (Кристен Леман), и Джейми. Но после того как в Даррена стреляют, наше отношение к нему меняется, и он быстро заслуживает нашего сочувствия. Это был отличный способ сделать политическую карьеру, но видно, что он вполне искренне пытается раскаяться.

В.С.: Да, на это мы и надеялись. Я рада, что вы так о нем думали.

Н.Л.: Насчет точки зрения. Когда вы писали пилотный сценарий и раздумывали над сюжетом, были ли у вас разные точки зрения? Временами повествование идет от лица всезнающего рассказчика, а временами все очень субъективно – когда мы видим все глазами Линден. Вы когда‑нибудь задумывались, какой должна быть точка зрения? Были ли у вас какие‑нибудь правила в коллективе сценаристов насчет того, что показывать, а что не показывать? Или все было органично?

В.С.: По большей части мы использовали прием «трех миров» – и в каждом мире была своя точка зрения. Так что все эти точки зрения вместе создали впечатление всезнающего рассказчика. Если какое‑то правило у нас и было, то такое: мы должны оставаться в пределах мира персонажей. Персонажи в этом мире служили единственной точкой отсчета. Но когда персонаж становился более важной частью истории и начинал на нее активно влиять, мы могли посмотреть на него и со стороны. Например, во втором сезоне мы увидели Роберту (Патти Ким) и Николь Джексон (Клаудиа Ферри) в комнате охраны, когда они обнаружили, что Сара…

Н.Л.: Точно. Когда она ударила рукой по двери?

В.С.: Да, но это было связано с кадрами, снятыми камерой наблюдения. Нам постоянно приходилось поддерживать очень деликатный баланс: сколько и что можно показывать. Главных персонажей, очевидно, можно было использовать в качестве точки отсчета и показывать, что они пережили, но когда позже появились второстепенные персонажи, им нужно было сначала набрать в истории определенный вес, и лишь потом они могли стать ее полноценной частью. Еще вы упомянули всезнающего рассказчика – это хороший вопрос, потому что Патти Дженкинс сняла пилотную серию и финал. У нее была великолепная и вместе с тем причудливая визуальная идея: у камеры тоже есть точка зрения, и повествование идет, в частности, от ее лица, так что она не просто неподвижно стоит, записывая то, что видит. Точка зрения камеры была показана очень изящно – и мне это понравилось, потому что точка зрения повлияла на все перемещения камеры в пилотной серии. Лихорадочные перемещения, медленные движения, даже тоска – Патти вдохнула в камеру и в нас эти эмоции. Мы даже виды сверху обсуждали по несколько часов.

Н.Л.: Я обратил на них особое внимание в кульминационных сценах. Например, кадры на крыше небоскреба – это просто шедевры. Это не просто отбивки. Мне казалось, что камера тоже комментирует события.

В.С.: Виды сверху мы сняли уже после пилотной серии. Я хотела, чтобы они были чем‑то особенным, но не могла сформулировать, чем именно. Когда смотришь на город из самолета, это пробуждает эмоции. Мы с Патти дошли до того, что виды сверху практически стали точкой зрения Рози – точкой зрения мертвой девушки. В них были эмоции. Здесь такой же незаметный подтекст, как в концовках сцен: вы чувствуете всю печаль сцены или насколько там все наперекосяк. Именно так Патти сняла виды сверху.

Н.Л.: Я даже и не думал о том, что это «взгляд с небес», как в «Милых костях». Вы обсуждали тон сцен с другими режиссерами, например, говорили: «Я хочу, чтобы было видно, что персонаж испытывает угрызения совести»? К примеру, в серии «Донни или Мэри», когда поначалу кажется, что Гвен виновата, но потом все меняется. Я видел что‑то подобное в реалити‑шоу, когда возникает ощущение, что режиссеры намекают зрителям, кто именно вылетит, когда они одного человека показывают больше, а другого – меньше. Были ли у вас такие дискуссии?

В.С.: Да, конечно. Все начиналось со сценария. Особенно в серии «Донни или Мэри», потому что мы вполне сознательно балансировали между ними. Обсуждая сюжет на собрании, мы подняли вопрос: «Как создать ощущение „это он“ или „нет, это она“?» Тон повествования для меня очень важен. Думаю, многим шоураннерам важно проводить больше времени с режиссерами, потому что это возможность анализировать свой сценарий, страницу за страницей, вспоминать о своих планах на эту серию, и визуальных, и тематических, а также обдумывать маленькие неожиданные повороты в конце сцены – о чем зритель должен думать в конце.

Н.Л.: Чем отличалось структурирование сюжетов в сериалах «Детектив Раш» и «Убийство»? То, что они совершенно разные, – это очевидно. Они практически полная противоположность друг другу. В «Детективе Раше» дело раскрывается к концу серии. Есть ли в «Убийстве» сюжеты А, В и С или вы структурировали повествование совсем по‑другому?

В.С.: Технология была очень похожая. Я научилась этому у Мередит Стейм, создательницы сериала «Детектив Раш», и этот процесс оказался очень полезен. Перед работой над сценарием создается немало документов. Вы постоянно проверяете себя, чтобы не лишить историю волшебства, потому что можно запросто написать слишком много или анализировать больше, чем необходимо. В общем, работа над сериалами «Детектив Раш» и «Убийство» во многом схожа. Разница, думаю, в том, что за двадцать шесть серий мы проводим очень много времени с этими персонажами, так что нам приходится собирать очень много материала и узнавать их всех, в том числе полицейских, ближе. Сюжет А в «Детективе Раше» – это большая история А, основная часть каждой серии, которой мы посвящаем больше всего времени. В «Детективе Раше» мы знали, какие будут сюжеты В и С для полицейских в этом сезоне. Они посвящены их личным переживаниям, и мы в течение сезона вставляли сцены, продвигающие их сюжетные арки, но, поскольку девяносто процентов серии посвящалось убийству, у расследования была собственная мини‑арка. Именно ему мы посвящали большую часть времени. А вот в «Убийстве» мы рассматривали три больших мира и в течение каждого сезона обозначали, куда эти миры движутся. В сценарной комнате у нас стояла гигантская доска, на которой мы изображали всех персонажей, все серии и вехи развития каждого персонажа – что с ними происходит на протяжении сезона. И, конечно, мы следили за ходом самого расследования: как оно связано с предысторией Сары и тайной Холдера. Нам постоянно приходилось всем этим жонглировать.

Н.Л.: В финале сезона мы видим, что Рози сняла на видеокамеру – это прощальная валентинка для семьи Ларсенов. Видеокамеру использовали совсем не так, как все ожидали. Поначалу казалось, что на видео будут какие‑нибудь неопровержимые улики и оно органично впишется в повествование. Это горькая радость, тем не менее мы все‑таки видим своеобразную счастливую развязку. Как у вас появилась такая идея? Что еще можете добавить по финалу сезона?

В.С.: Мы обсуждали большую сюжетную арку первого сезона (на чем он должен закончиться) и дошли до камеры, потому что пленка с нее сыграла определенную роль в начале первого сезона. Мы видели с этой камеры учителя, а потом как девушка бежит по городу. Мы наблюдали за молодой художницей из Сиэтла, пятнадцатилетней Оливией Би. Мы смотрели, как молодые девушки снимают на камеру, потому что мы не хотели, чтобы кадры, отснятые Рози в начале первого сезона, выглядели профессионально. Мы видели невероятную красоту и слышали голос девушки, и это нас очень растрогало. Данная сцена посвящена Рози, которую все знают только как жертву, но, по сути, никогда не видели. Мы не делали флэшбэков с ее участием. Мы словно реально пережили чье‑то убийство и не знаем, какой она была.

У нас есть только то, что осталось в ее спальне, – альбом. А эта пленка стала настоящим подарком, в основном для зрителей: они вообще не видели Рози живой, кроме того момента, когда она от кого‑то убегала перепуганная. Мы на долю секунды увидели ее на пленке на танцах.

Н.Л.: И еще очень краткий момент, когда Митч собирает вещи в поход и мы в последний раз видим ее дома живой.

В.С.: У нас была большая дискуссия: нужно ли делать флэшбэки с жертвой? Должны ли зрители ее увидеть? Как сделать так, чтобы она присутствовала в повествовании, а не оставалась просто мертвым телом? С другой стороны, мы чувствуем напряжение, потому что у нас нет ничего, кроме воспоминаний, которые она о себе оставила. Это разбивает нам сердце. Еще это страшновато и вместе с тем интересно. Одна из сотрудниц отдела убийств на Восточном побережье, о которой я вам рассказывала, по‑моему, влюбилась в человека, которого убили, потому что увидела вещи у него дома. Ну, не «влюбилась», конечно, но у нее возникли очень интересные отношения с мертвым. Дело не только в количестве трупов, захватывающем сюжете и победе над злодеем, дело еще и в том, сколько стоит жизнь. Вот эта девушка, вот трагедия ее гибели, а вот ее надежды при жизни. Потерять это – значит потерять мир. Мы хотели, чтобы зрители увидели Рози живой, чтобы через двадцать пять часов понять, какая жизнь была потеряна.

Н.Л.: Это очень красивая и элегантная концовка.

 

 

Создайте мифологию

 

У всех сериалов есть собственная мифология. Она как минимум включает в себя предыстории всех главных персонажей, которые могут быть, а могут и не быть правдивыми. Поскольку эта книга о телевизионных сериалах, снятых по выдуманным сценариям, все персонажи и сюжетные линии в них – вымысел. А любое вымышленное произведение всегда открыто для интерпретации. Другими словами, у каждого персонажа есть свой мир и своя предыстория. «Если память мне не изменяет» – это всегда относительно и субъективно, даже для самых честных из нас. Другие персонажи демонстрируют ту версию самих себя, в какой они хотели бы предстать в глазах окружающих (скрывая при этом истинное лицо). Просмотр телесериала – интерактивный процесс, потому что зрители переключаются на канал, чтобы увидеть сериал и узнать больше о том, каковы персонажи на самом деле и как внешние факторы могут заставить их либо измениться, либо не обращать на них внимания (все отрицать), либо активно сопротивляться переменам.

Центральные тайны связаны с чем‑то потерянным или скрытым в прошлом, главные вопросы связаны с тем, что произойдет в будущем, а вот мифология сериала связана с правилами игры.